ICONOGRAFÍA DE LA MUERTE PARA EL CONSUMO DE LA JUVENTUD ACTUAL Federico Revilla

Cualquier estudio que verse sobre los actuales medios de comunicación debe incorporar algunas cautelas necesarias para su correcto enfoque. La creciente diversificación y segmentación de los públicos impone algunas de ellas. Así, cuando nos enfrentamos con producciones destinadas a los jóvenes. El potencial adquisitivo de la juventud marca la sociología contemporánea: las estadísticas muestran, por ejemplo, que los jóvenes son objetivo predilecto de los atracadores (en su mayoría, también jóvenes, a su vez), precisamente porque llevan dinero en abundancia, así como prendas y objetos codiciables. En el orden que aquí nos interesa, se puede hablar de "cultura joven". Pero no indiscriminadamente. Hay que advertir que esa denominada "cultura joven" no ha sido precisamente creada por jóvenes, sino por adultos, aunque vaya destinada al consumo por los jóvenes. El éxito de unas determinadas obras no refleja, por tanto, necesariamente una creación juvenil (= aquéllo que los jóvenes son capaces de hacer), sino otra faceta de la misma realidad sociológica: a saber, la aceptación, asimilación o identificación respecto de algo que, si bien no ha brotado de ellos mismos, no obstante les satisface (= responde a sus propias apetencias y/o intuiciones)

Vamos a tomar dos ejemplos: por una parte, el "vídeoclip" titulado "Thriller", que protagonizó Michael Jackson; por otra, el grupo musical "Iron Maiden", con especial atención a su iconografía, pero también a su contenido ideológico, sin descuidar el componente musical -es su razón de ser- que determina la aceptación del todo por los entusiastas del "heavy metal".

"THRILLER"

El protagonista, icono de hoy

Dato básico de este " vídeoclip" es que fue concebido y realizado para lucimiento de Michael Jackson. La indefinición de este artista, que roza la androginia, acaso pudo ser punto de apoyo para las ambigüedades que, por otra parte, se le hacen encarnar en la breve trama: en primer lugar, un caso de licantropía; en segundo lugar, su transmutación en una especie de "muerto viviente", si bien en otros momentos parece asumir una condición humana normal. Las dos citadas metamorfosis quedan sin resolver en el desenlace.

El espectador queda en libertad de suponer lo que prefiera sobre este particular (1).

La androginia del intérprete sirve a la equivocidad del desenlace. No puede afirmarse con certeza "de qué lado está". Semejante ambigüedad tendría que afectar trágicamente a su compañera femenina, cuyo eventual destino depende de ello. Hemos observado, empero, que entre los jóvenes espectadores no se concede importancia a esta cuestión: el argumento no es más que un pretexto que su público tiende a desatender. Por el contrario, a nosotros nos parece reveladora esa condición de un personaje semejante, que pueda ser incorporado indistintamente "del lado de acá" o "del lado de allá" de la .muerte simbolizada en el vídeo: dicho personaje liquida la vieja dicotomía entre la vida y la muerte, el bien y el mal. Juguetea, baila a uno y otro lados y finalmente nos deja la duda acerca de su compromiso definitivo. Hay en ello un signo de los tiempos, cuando se ha optado por disolver, en efecto, las tradicionales antinomias, en busca de una indeterminación que resulta cómoda para muchos. Que sea o no ficticia es otra cuestión.

Semejante actitud ante la existencia ha sido encarnada satisfactoriamente, entre otros, por Michael Jackson.

Otra interpretación pudiera ser la siguiente: la personalidad de Michael Jackson simbolizaría la vida contrapuesta a los horrores de la muerte en que tan pródigo es este vídeo. Como quiera, se trataría de una vida también ambigua, en cuanto se aproxima o se asemeja a la muerte durante unos tiempos considerables. La bipolaridad vida-muerte queda de este modo diluida o difuminada: la vida contiene algo de muerte, lo mismo que la muerte contiene algo de vida (en el vídeo, movimiento, agitación e iniciativa de los cadáveres).

Aunque contradiga la tradicional oposición entre vida y muerte, hay que reconocer que un simbolismo semejante posee también justificaciones filosóficas e incluso biológicas. Anotemos, sencillamente, el dato de que a los jóvenes de hoy no les sorprenda que se haya saltado por encima de aquella oposición, ni que el vídeo finalice con la señalada impresión de ambigüedad. Ellos mismos son hijos de la ambigüedad. Las experiencias históricas que sus padres les han legado y el tejido mismo de su propio acontecer no se explican sino en el seno de la ambigüedad.

Reactualización de la danza macabra

La parte principal del vídeo es la danza de los cadáveres. No se han escatimado en ella los planos repugnantes. Sin embargo, éstos no impresionan a su público joven: el cual no se detiene en la hediondez o la monstruosidad de los cadáveres semiputrefactos. Interrogados directamente algunos adolescentes, sólo señalaron acerca de los horrendos comparsas un aspecto, y éste era positivo: "Bailan bien". Lo demás no les importaba. Por tanto, la muerte es aquí un pretexto para un espectáculo coreográfico. Ha quedado relegada a una función instrumental, lo mismo que la simbolización de la vida ha sido, por su parte, difuminada.

Más concretamente, la muerte está subordinada a la música y a la danza incluso de modo expreso. Se amenaza en la letra a quien sea hallado "sin alma para ponerse a bailar". Nos aparece así una ética de nuevo cuño: la disponibilidad para la danza en cuanto valor moral. Éste va a ser sancionado por los gesticulantes esperpentos que pueblan la pantalla. Debe movernos a reflexión el hecho de que los jóvenes -tan reacios, por lo demás, a casi todos los imperativos morales- acepten un planteamiento semejante. Lo bueno y lo malo van a estar condicionados por la capacidad danzante. Sería desviarnos de nuestro objetivo llevar más lejos esta observación.

Hemos de recalcar, sin embargo, que la muerte esta vez parece no triunfar. Los protagonistas escapan de la amenaza personificada por los cadáveres salidos de sus tumbas. Ello es relativamente claro en lo que concierne a la joven: ha sido acosada, ha sufrido el espanto de una persecución implacable, pero por último elude a la muerte. Esta sería la conclusión obtenible en el supuesto de que su equívoco amigo no fuera "otro avatar" de la propia muerte, en cuyos brazos fuera a caer sin saberlo. Esta segunda hipótesis correspondería a una profunda desconfianza hacia la amistad, el amor, el conocimiento, etc.: demasiado demoledora de unos valores que los jóvenes estiman en alto grado. Por esta razón, hay que considerarla con reservas.

Suponiendo, pues, la primera "lectura" de este vídeo -que es también la más obvia-, tendríamos en el mismo una inversión del significado tradicional de las, danzas de la muerte medievales, donde se acentuaba su carácter insoslayable. La actual generación joven, tan batida por los pronósticos acerca de una hecatombe mundial, prefiere ver a la muerte burlada. También la simbología barroca había presentado, a veces, a la muerte burlada, fracasada o contrariada (2), mas ello era siempre tras haber cumplido su misión: es decir, tras haber arrebatado la vida a alguien, seguíase la inmortalidad; las obras buenas, el afecto de los supervivientes, etc. frustraban el perverso designio de la muerte.

El caso es, por ello, muy diferente. Aquí, hoy, la muerte " no logra matar"... Los repelentes muertos no sólo causan más placer con su danza que espanto con su apariencia, sino que amagan, amenazan, intentan... pero no consiguen atrapar a su presa. Y son muchos: ¡meros figurantes! Un símbolo singular ha devenido plural: la muerte personificada en el esqueleto armado de guadaña, hoz o cualquier otro utensilio mortífero poseía un vigor decisorio que ahora se ha desvanecido. Al ser simbolizada mediante un colectivo -los muertos de este vídeo- se ha hecho perder también gran parte de su eficacia a la realidad simbolizada.

Juzgamos explicables estos deslizamientos cualitativos de un simbolismo que había permanecido inalterado durante muchos siglos. Son consecuencia de los fundamentales cambios que la propia sociedad occidental ha experimentado desde la Edad Media acá, pero más particularmente después del barroco, periodo del postrer esplendor de estas figuraciones. Nada puede ser "lo mismo" que entonces.

Con todo, la visión del historiador del arte -que tiene en mente las danzas macabras grabadas o a lo sumo pintadas, pero en cualquier caso estáticas-, así como la del historiador de la literatura -estudioso de las reiteradas admoniciones en aquellas danzas macabras a cargo de cada uno de los personajes, desde el papa y el emperador hasta el lisiado o el mendigo-, deben ser complementadas recordando que dichas danzas macabras en su tiempo habían sido realidad vivida, esto es, bailadas efectivamente para meditación de los fieles. Éstos asistían a ellas y se les fijaban mejor gracias a un componente básico musical y coreográfico. No ha sido, por tanto, aportación de nuestro tiempo. Hay que pensar, entonces, que la danza de la muerte debió ser menos diferente en cuanto espectáculo de la que vemos en "Thriller".

En cambio, la técnica del vídeo aporta un "plus" en cuanto a realismo desgarrado y a verosimilitud espeluznante, así como la fuerza agresiva de la interpretación musical. Podemos admitir, en suma, que la contribución moderna más bien se limita a la intensidad perceptiva: necesaria, por lo demás, parra captar y retener la atención de los jóvenes. Su lenguaje es éste y en él hay que interpelarles.

Resumiendo, "Thriller" constituye una profunda relativización de la muerte: casi pudiera decirse que un destronamiento. La muerte no vence, ni siquiera asusta; sirve a una finalidad primordialmente lúdico-catártica, en cuanto motivo para una danza por nada trascendente, y arropa disimuladamente el despunte de una ética nueva.

"IRON MAIDEN"

Iconografía de su mascota "Eddie"

Es "Iron Maiden" un significativo grupo de rock-duro, con éxitos delirantes que no comparte, ni mucho menos, toda la gente joven. Son muchos los que se tapan los oídos, reputando excesiva su agresión sonora. Al parecer, los "fans" de "Iron Maiden" se reclutan entre muy determinadas capas de la propia juventud: habitantes de los suburbios, parados, "pasotas" que en el fondo no lo son, etc. Su marginalidad es un hecho. Recordaba su portavoz, Bruce Dickinson: "Llenamos a tope el "Madison Square Garden" de Nueva York sin que ni una sola emisora de la ciudad pinchara ni un solo disco de "Iron Maiden"" (3).

Para un criterio exterior a aquellos ámbitos no deja de ser paradójico que la vitalidad musical y social de " Iron Maiden" se identifique con la figura de " Eddie", el personaje que campea en las cubiertas de sus álbumes de discos. Porque, ciertamente, "Eddie" es legítimo heredero de la más atroz iconografía barroca de la muerte, cuando se elegían momentos intermedios del proceso de putrefacción del cuerpo humano para, estremeciéndole, inducir al contemplador a un arrepentimiento de sus culpas. La referencia a los "Jeroglíficos de la Muerte", de Valdés Leal, se hace obligada.

Pero los seguidores de " Iron Maiden" no se estremecen. Antes bien, sienten hacia " Eddie" un sentimiento cordial, amable, una especie de compañerismo no exento de cierta ternura. ¡Tarea para psicoanalistas! Explícitamente le consideran " el emisario de la muerte". No es una representación de la muerte misma, por consiguiente, como su catadura pudiera sugerir. De nuevo registramos aquí un quiebro para restar a la muerte aquella majestad que había detentado antaño.

Pero, ¿qué muerte?

Aquí debe intervenir el análisis de las letras de " Iron Maiden", donde se hace patente la ideología del grupo. Consideran estos muchachos la sociedad donde viven como algo despreciable, literalmente putrefacto. No olvidemos que el adjetivo putrefacto fue predilecto para los pioneros del surrealismo en España, que también se alzaban con violencia contra todo lo recibido. La conciencia de vivir en un ambiente putrefacto mueve a sublevarse contra el mismo y darle en rostro con la imagen de su propia putrefacción. Ésta sería personificada por "Eddie". Denuncia y al propio tiempo azote. Espejo y ajuste de cuentas. Insulto y desquite justiciero.

Las sucesivas apariciones de "Eddie" han marcado una hilación levemente argumental: en los intervalos entre un álbum y el siguiente han podido irse precisando detalles de lo que en principio debió haber sido una imagen aislada. Se asiste, entonces, a un "crescendo" en el horror de su aspecto: cuando el "querido monstruito" ha sufrido una trepanación y muestra su cráneo pelado, es aún más desagradable.

Examinemos la progresión en el tratamiento gráfico de siete cubiertas de L.P. de " Iron Maiden".

1) Presentación de "Eddie" en cuanto definitorio del conjunto musical, seguramente sin la certidumbre de que hubiera de necesitar continuación. El título del álbum es el mismo del conjunto: "Iron Maiden". En esta cubierta, " Eddie" se perfila en un ambiente nocturno sólo iluminado por una farola anticuada. Junto a ella, una papelera rebosante de basura: símbolo muy directo de la denostada sociedad actual. Tras "Eddie", un murallón de piedra pudiera inducir sensaciones claustrofóbicas. No se han regateado medios para que el conjunto sea angustioso. El dibujo del personaje es sinuoso y detallista.

1, a) También ha circulado otra cubierta para este primer álbum, concebida y realizada evidentemente por diferente grafista. El dibujo ha sido sustituido por una fotografía. Con ello, el individuo disfrazado de "Eddie" pierde por completo su horror: no es más que una máscara carnavalesca. Lo que en dibujo se puede aceptar como verosímil, en fotografía se rechaza como simulación. Delante de " Eddie" , a gatas, una mujer de mirada felina, cuyas manos se apoyan en el suelo del modo más apto para semejar garras. Sólo se cubre con un sujetador y un portaligas que no impide vislumbrar el vello pubiano. Por otra parte, el arqueamiento de su cuerpo resalta la curva glútea. Calza unos zapatos de alto y afilado tacón. La combinación de la fealdad de "Eddie" y la belleza perversa de la joven debiera sugerir unos contenidos -afines al ciclo de "La bella y la bestia"- que no serán recogidos en lo sucesivo.

Entendemos que la ejecución de esta portada desvía la atención hacia aspectos que no serán tratados nunca en lo sucesivo: la atracción sexual de la mujer no es un elemento dominante en la producción ni en la ideología de "Iron Maiden". Lo hallaremos sólo accidentalmente y muy condicionado por la presencia del emisario de la muerte: no, como aquí, "de igual a igual" respecto del mismo.

2) "Killers" fue el segundo título grabado por "Iron Maiden". Su mascota, que ya no necesita presentación, aparece esta vez en acción: cometiendo un asesinato, efectivamente. Para ello empuña un hacha chorreante de sangre; las manos de la víctima se aferran a su camiseta, en un último y vano esfuerzo para resistir antes de desplomarse definitivamente: sólo se ven esas manos, por lo que queda ignorado quién haya caído bajo los brutales hachazos. En el fondo urbano, otra vez nocturno, entre las aberturas iluminadas que perforan las tinieblas, pueden distinguirse una " Sex-Shop", por una parte, y una mujer desnuda en una ventana, escondida entre cortinajes, por otra. Habrá que volver en otra ocasión sobre esta coexistencia de muerte y sexo, que no es ni casual ni nueva.

3) "The number of the Beast". Iconográficamente, es quizá la más elocuente de las cubiertas, dado que presenta una jerarquización reconocible: "Eddie" sostiene con una de sus garras, que se adelanta en agresivo escorzo, una marioneta cuya apariencia es la tradicional del demonio: un demonio poco temible, más bien divertido, pero que a su vez maneja otra marioneta, minúscula, que representa a un ser humano. Pesimismo antropológico. Las llamas, la destrucción y el caos al fondo completan una ambientación apocalíptica, acorde con el título elegido.

4) "Piece of mind". Aparece "Eddie" aherrojado en una celda acolchada, embutido en una camisa de fuerza y rígidamente encadenado. Ha perdido su abundante cabellera, por lo que se puede distinguir en su cráneo, serrado circularmente por la base, el reajuste posterior que se le ha operado, sujetando las piezas mediante unas placas de metal: se supone una intervención quirúrgica encaminada a eliminar su perversidad, que hipotéticamente habría estado localizada en la parte de su cerebro extirpada de este modo. Pero alguien -se deja adivinar que los miembros de "lron Maiden"- abre la puerta de la celda para permitir una inmediata fuga del monstruo. En tal caso, retornará a un mundo de tinieblas donde continuar su función destructora. Es difícil reunir la expresión de más rabia, horror, demencia y capacidad aniquiladora que en esta cubierta: la quietud de la escena es sólo aparente, porque el dibujo trasluce la tensión de todos aquellos factores aparentemente reprimidos.

5) "Powerslave". Hay un contraste brusco respecto de las demás cubiertas y en particular la precedente. Esta es la única que aparece bañada en luz solar. Casi comunica tranquilidad, aunque no se pretendía tal cosa, sino una nueva exaltación de la muerte. Ahora bien, el grafista ha incurrido en el tópico que asocia la cultura faraónica con el imperio de la muerte. "Eddie" está muerto y yace momificado como un faraón del antiguo Egipto. El falso ambiente egiptizante permite una grandiosidad inesperada en este contexto. La atención a la muerte por la muerte insiste en la temática propia de la serie, pero su formulación gráfica es muy otra. Tras la cota máxima en espanto, alcanzada en "Piece of mind", se echaba de menos un respiro o un alivio, pero ignoramos si ello fue deliberado.

6) "Live after death". Paisaje nocturno de cementerio. En primer plano, "Eddie" parece salir de su enterramiento: de hecho, la tierra le llega todavía a la cintura. Su ademán manifiesta furia y potencia incontenibles. En sus muñecas conserva unos grilletes de los que penden sendas cadenas rotas. Está rodeado de fuegos fatuos. Sale de su estrecha frente un rayo, que no destaca demasiado respecto de otros que surcan el firmamento. Puede suponerse, empero, que es " Eddie" quien desencadena la destructiva tormenta que se ve con más detalle en la otra cara de esta misma cubierta. A su lado, perfectamente legible, la lápida de la que ha sido hasta hace un instante la sepultura de "Eddie". Dice así:

" No está muerto
quien es capaz de eterna mentira.
Aunque sea con extraños eones,
incluso la muerte puede morir."
H. P. Lovecraft

AQUÍ MIENTE
EDWARD T. H. . . . . . . . . . . . .

R.I.P.

Esta inscripción, como otras visibles en el cementerio, contiene un juego de palabras: puesto que "to lie" significa igualmente "yacer" y "mentir". Por ejemplo, otra lápida reza:

"Aquí miente
FAUSTO
sólo en cuerpo"

Los textos lapidarios añaden, pues, un nuevo contravalor a los muchos que ya sobrecargaban a "Eddie": la mentira. Permiten, además, una nueva hipótesis interpretativa: ¿se intenta sugerir que la muerte es mentira o engaño? Frente a la concepción, incluso profana, de la muerte como reposo, se propondría una alternativa desazonante: no hay tal descanso, sino mal y destrucción interminables. Ahí está, bien visible, "Eddie" resucitando...

Queda relegada a la contracubierta una perspectiva del cementerio bajo la luna llena, cuyos claroscuros en azul sobre blanco añaden a la desolación un toque de misterio. Varios detalles pueden ser más comentados: una serpiente enroscada en una de las cruces; un gato negro -animal brujeril-, de ojos refulgentes, coronado por un halo como el que ostentan los santos en la iconografía cristiana; una flor roja, única nota de vida en esta extensión mortuoria. Con el cementerio en primer plano, se divisa al fondo una ciudad con sus rascacielos iluminados. Dos de los rayos han alcanzado a sendos rascacielos, que se desmoronan. Muy próxima a la luna, una figura en perfil negro pudiera ser tomada por una bruja si no empuñase tina inconfundible guadaña. En suma, "Eddie" vuelve por sus fueros, rodeado de los atributos más indeseables: muerte, fuego, destrucción, brujería, tormenta... y mentira.

7) "Somewhere in time". En tina escenografía futurológica, "Eddie" aparece muy abierto de piernas, empuñando una gran pistola aún humeante. Su aspecto horrible queda muy paliado por el casco que le cubre la cabeza; en cuanto al cuerpo, ceñido por las tiras de su atuendo fantástico, ha perdido la evocación de la podredumbre y más bien recuerda las láminas donde se estudian los músculos humanos: está a la vista una bien disciplinada masa de carne rojiza, es decir, viviente. En primer plano, se crispa la mano metálica de un ser futurible -podemos suponer que víctima del reciente disparo de "Eddie"-: de uno de los tubitos que la componen brota en surtidor un líquido verde. La ambientación es espléndida, quizá la más detallista de toda la colección: rascacielos, anuncios luminosos, un disco volante... Hay también una zona surcada por rayos, pero está muy localizada en un espacio entre arquitecturas y además iluminada por un haz descendente del cielo en forma triangular. Los factores de angustia han sido eliminados, por tanto, de esta cubierta. Los cinco componentes de " Iron Maiden" están alineados en segundo plano, a bastante distancia de " Eddie", pero prontos a beneficiarse del camino que él les hubiera de abrir contra eventuales enemigos. Este grupo resulta el elemento menos convincente del conjunto -¿por haber querido ser real?-, en el que pudiera ser eliminado sin ningún quebranto estético para el mismo. Un personaje alado (?) parece desplomarse desde lo alto de un rascacielos: ¿alusión al ángel caído?

Algunos de nuestros informantes jóvenes opinan que a partir del sexto álbum " Iron Maiden" ha iniciado un declive: de hecho, en aquel álbum habían repetido algunas de sus creaciones de más éxito en anteriores etapas. Es explicable que el grupo se haya amanerado: una posición tan extrema como la suya no puede mantenerse mientras se evoluciona. Es preciso fijarse en ella, sin evolucionar, o bien optar por las experiencias nuevas a costa de unas maneras ya, probadas y, además, bien acogidas.

Su opción es comprensible. Ellos han preferido mantenerse donde estaban (lo cual tampoco es exactamente posible: quien no avanza, tómese como se quiera, en puridad retrocede). La crítica de su último concierto en Barcelona no se tomaba en serio su aportación musical, reconociendo en cambio que la fuerza del fenómeno " Iron Maiden" debe inscribirse en la órbita religiosa (4).

Considerando globalmente las unidades iconográficas que hemos descrito, se aprecia que la mayoría de ellas representan situaciones "terminales" [excepciones, 1,a) y 7)]. Ello es consecuente con el simbolismo de " Eddie" , tan estrechamente vinculado con la muerte. Sin embargo, la reiteración en su vuelta a la actividad autoriza a sospechar lo apuntado en "Live after death": a saber, que la muerte es una trampa más de la sociedad y la única realidad es una destrucción feroz, perpetua, irremediable. Cuando todo un mundo futurible se alza de nuevo ante los ojos en la cubierta de "Somewhere in time", habría que cavilar si no subyace aquí una cíclica renovación universal -aniquilación y resurgimiento indefinidamente repetidos-, de lejana descendencia hindú. Para los ideadores de "Iron Maiden" está muy claro que no deben agotarse las oportunidades de que "Eddie" prosiga sus atrocidades.

Contenidos ético-sociales

Sin embargo, no debe echarse en olvido que "Eddie" no es más que la introducción visual a un mensaje fundamentalmente sonoro; secundariamente literario; y ocasionalmente escenográfico, durante las actuaciones del conjunto en directo. La música de "Iron Maiden" pretende, efectivamente, sacudir, golpear e irritar: desafío a pleno volumen. Contra esta sociedad que se aborrece no caben más que la agresión y/o el anuncio de su muerte... Pero no es la suya una música mortuoria, sino todo lo contrario, desaforadamente vigorosa: trompetas frente a Jericó que pretenden el desmoronamiento de sus murallas (= toda una sociedad). Mario Vargas Llosa, en su propia familia, ha recogido una de las innumerables experiencias concomitantes: "... y esa misma noche descubrí que la canción de Bob Marley que más oía en su casetera portátil, con los ojos cerrados, como en oración, recitando su letra, se titulaba "Burning and looting" y profetizaba "incendios y saqueos para esta misma noche"" (5).

Para amplios sectores de su público, las letras, empero, son solamente un elemento accidental. Pese a ello, nadie les puede arrebatar el valor de explicitar el sentido de "todo lo demás" que el grupo ejecuta. Algunas de ellas descubren en "Iron Maiden" sentimientos harto alejados de su destructividad más aparente: incluso ternura. Así, en "22 Acacia Avenue", los términos en que se canta a una ínfima prostituta:

"Charlotte, ¿no puedes escapar de toda esta locura?
¿No ves que sólo te depara amargura y tristeza?
Yaciendo con los hombres sólo puedes contraer enfermedades.
Algún día, cuando tengas cuarenta "tacos",
recordarás seguramente los tiempos cuando te alquilabas,
pero a nadie le interesará ya,
porque no te quedarán encantos que enseñar.

No cabe duda que estos jóvenes desean un mundo diferente. Su opción consiste en destruir primero el actual, cuya solidez impide la aparición del otro. Por eso enarbolan con tanto entusiasmo a su "emisario de la muerte" y procuran participar del furor del mismo. Destrucción o muerte simbólicas y musicales, pero que hallan traducción efectiva y afectiva en los sectores más radicales... o más consecuentes.

Son atraídos por todo lo siniestro y de ahí sus encuentros con el satanismo, en cuanto otro camino cara negar, contrahacer o aniquilar. Experiencias tan viejas como la historia: "el número de la Bestia" es uno de los innumerables símbolos del Apocalipsis y el aquelarre ha sido identificado desde tiempos muy remotos. El papel que en ello puedan desempeñar los alucinógenos probablemente es considerable (6); y entre los actuales seguidores de " Iron Maiden" la droga es, por desgracia, un paso más demasiado comprensible.

"Eddie", la mascota mortuoria, adquiere así un significado apocalíptico. Es natural que los letristas y los asesores de "Iron Maiden" no discriminen entre los simbolismos del mal, tomados en préstamo de la tradición cristiana o de cualquier género de supersticiones: "Eddie" los resume y personifica. Pero la presencia de "Eddie" no resuelve la confusión, donde, entre nieblas como las que ellos mismos evocan, los hombres de " Iron Maiden" mezclan sus alaridos destructivos con aquellos despuntes de compasión y salvación: como la solitaria flor que nadie sospecharía oculta entre las tumbas. La prostituta callejera será redimida: "Te vienes conmigo..."

No es fácil, en efecto, deslindar la vida de la muerte. "En la muerte está la vida", repetían los emblemistas del siglo XVII. Y viceversa (7). La muerte es juzgada necesaria a modo de limpieza (= purificación), previa a la salvación. ¿Que el grupo de "Iron Maiden" la hace presente con brutalidad insoportable? Cuestión de perspectiva. También podemos juzgar insoportable para nuestra sensibilidad la macabra profusión de calaveras, huesos, esqueletos, féretros y otros emblemas funerarios en los monumentos barrocos...

La muerte como espectáculo cotidiano

Los dos ejemplos de cultura juvenil que hemos presentado deben ser enmarcados en la vida cotidiana de sus destinatarios. La televisión ha hecho que para los jóvenes de hoy la muerte sea evento cotidiano y por ello trivializado: la presenta ante sus ojos tal como es, con el verismo de la filmación noticiaria. Cuando la programación hace coincidir los telediarios con las horas de comer, se registra, encima, la aberración de que el espectador asista a unas visiones de muerte real mientras come, bebe o se relaja. El deber informativo de los reporteros estimula a éstos a filmar preferentemente los primeros planos más sobrecogedores: cadáveres insepultos, destrozados o quemados; cuerpos troceados, diseminados aquí o allá, tras una explosión o un accidente de aviación; descubrimiento y excavación de cementerios clandestinos... Una galería de horrores que deja chiquitos a los más tremebundos ideadores barrocos. Porque no es ideación, sino la cruda realidad misma. Sólo alguna vez el encanto y la delicadeza predominan sobre el componente tanático: tal fue el caso del reportaje sobre la niña Omayra Sánchez, que llena de dulzura hablaba en su cepo mortal de su pena por haberse perdido las últimas clases de su escuela... Mas el encanto de la niña no anulaba que su situación fuera de agonía y muerte. Fríamente observadas a distancia.

Ello ha conducido a una habituación respecto de los aspectos más cruentos de la muerte. Si se reconoce que dicha habituación es un hecho, resulta más fácil comprender la trivialización o la instrumentalización que hemos documentado anteriormente. La escala de lo doloroso o de lo horrible ya no es la misma para la actual generación joven que para la inmediatamente anterior. Haberse formado "con tele" o "sin tele" se convierte en dato decisivo sobre la sensibilidad colectiva. Los jóvenes no experimentan la contradicción de contemplar el primer plano de un cadáver abrasado o mutilado mientras paladean sibaríticamente un helado. Conservan, sin embargo, la conciencia de que la muerte significa terminación; y aquella indiferencia ante las muertes ajenas contrasta con la energía que dedican a rehusar que se les hable de la suya propia. No quieren "terminar": es decir, terminar de disfrutar, correr, reír ni copular.

HACIA UNAS POSIBLES CONCLUSIONES

Si esta línea de indagación se continuase, si los resultados ulteriores fuesen homologables con los recogidos aquí y si finalmente llegasen a conformar todos ellos un "corpus" científicamente presentable, podría pensarse en formular algo así a modo de resumen:

a) Aunque desvalorizada respecto a la prolongada tradición de la cultura occidental, la muerte conserva para los jóvenes unos restos de valor simbólico, que se emplean al servicio de contenidos éticos actuales, harto alejados de la ética judeocristiana,

b) Dichos restos comportan la carga negativa propia de la muerte, reinterpretada por y para la juventud.

b,l) Ello se debe a la comprobación -inseparable de la experiencia humana- sobre el carácter terminal de la muerte. Si más no, puede recordar un rito de paso (= es preciso morir para pasar a una situación nueva, una sociedad más justa, un ambiente totalmente hedonista, etc. No necesariamente alude a una salvación religiosa, que los jóvenes a menudo son reacios a concebir).

b,2) La habituación ha erosionado, en cambio, los aspectos más desgarrados de la muerte: ya no se evitan las visiones horrendas. Antes bien, se buscan como un recurso simbólico-mercadológico entre otros. Por la misma causa, los nuevos sentidos simbólicos de la muerte carecen de alcance escatológico. Se trata siempre del aquí y ahora. El ideal máximo puede consistir, por ejemplo, en una sociedad feliz.

c) Se registra la aceptación de una estética nueva, por la que es asumido lo pútrido y lo espantable. Hay muy nobles precedentes de ello, desde las "pinturas negras" de Goya, pasando por los aguafuertes sobre "La guerra" de Otto Dix, hasta el surrealismo y otros "ismos" posteriores. Pero el talante actual y sobre todo la insistencia temática distancian mucho de tales antecedentes.

d) Esta actitud ante la muerte es una manifestación más de la radical diferencia de la juventud actual -o, por lo menos, de determinados sectores muy caracterizados de la misma- respecto de las generaciones anteriores, si bien sea irrompible el "cordón umbilical" que las une entre sí: esto es, la condición humana, en virtud de la cual continúa siendo preciso recurrir a símbolos para expresar ciertas nociones elevadas, abstractas o complejas.

La terrible sonrisa de "Eddie" lo confirma desde las cubiertas de sus álbumes.

 

NOTAS

(1) Parece natural y era, además, inexcusable que un trabajo semejante se asentara sobre el testimonio de los más jóvenes. Nos apoyamos en un análisis de "Thriller" que realizó, como trabajo de curso, el grupo compuesto por las alumnas Mercedes Puyuelo, Silvia Salamero, Eva Martínez, Carmen Surnoca y Marta Quintana.

(2) Cf. Federico Revilla, "Particularidades de la simbología funeraria dieciochesca: tres ejemplos representativos", esp. pp. 27-30 y 34-37, en Cuadernos Internacionales de Historia Psicosocial del Arte, núm. 3, Barcelona, 1933.

(3) "Soy un idiota", en Rock Spezial, número dedicado a "Iron Maiden", p. 10.

(4) Miquel Jurado, "Una religión", en El País. Madrid, 3 diciembre 1986.

(5) Mario Vargas Llosa, "Mi hijo el etíope", en El País Semanal. Madrid, 16 marzo 1986, p. 33.

(6) Incluso para los venerables ritos eleusinos se ha justificado la hipótesis de una experiencia provocada por hongos alucinó senos. Cf. R. Gordon Wasson, Albert Hoffmann y Carl A. P. Ruck: El camino a Eleusis. Fondo de Cultura Económica, México, 1985.

(7) Juan de Horozco y Covarrubias, Emblemas Morales... Tercera parte. Zaragoza, 1604.