| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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Entre las imágenes producidas
en el París del II Imperio que constituyeron las primeras referencias
iconográficas de la pintura moderna, tuvieron una importancia
considerable, como se sabe, las que podríamos agrupar bajo el
epígrafe de "lo español", que ya contaban en
Francia con una tradición muy significativa desde hacía
décadas (1). No se ha reflexionado lo suficiente (2), sin embargo,
sobre la contribución a este fenómeno de los propios pintores
españoles contemporáneos presentes entonces en el Salón
de París, acaso porque una menor calidad de sus obras junto a
las escasas novedades estilísticas que plantearon dejaron en
segundo plano la existencia de un argumento iconográfico altamente
significativo en relación con el problema de la difusión
de "lo español" en Francia: estos artistas, con el
consiguiente eco entre los críticos -lo que contribuye, por lo
tanto, a valorar la verdadera dimensión del argumento-, proporcionaron
al público de los salones las imágenes artísticas
más vivas de España en un alarde de definirse a través
de los temas tratados. Desde 1853, un año después
de la proclamación del Imperio francés, los Salones se
celebraron cada dos años, hasta 1863 en que se volvió
al sistema anual. Así pues, entre 1852 y 1870 tuvieron lugar
en París trece salones (el de 1855 no se contabiliza porque coincidió
con la Exposición Universal, después claramente diferenciada
del Salón, como ocurrió en 1867). No aparecen nombres
de pintores españoles en los catálogos de las primeras
exposiciones del Imperio, a pesar de que algunos ya habían acudido
a esos certámenes desde comienzos del siglo y, por supuesto,
a la Exposición Universal de 1855. Es necesario llegar a 1857
para encontrar un. nombre español, el único, por cierto,
ese año. Se trata del aragonés Juan García Martínez
que exhibe un cuadro bien conocido, aunque ignorado entonces por la
crítica, Los amantes de Teruel,
cuyo argumento el catálogo describe pormenorizadamente (3). Sin
embargo, la presencia de este artista en el París de aquella
época es un dato que no debe minusvalorarse: algún tiempo
después, en 1865, Manet espera encontrar a García Martínez
en Madrid -hecho que no se produjo- para que le llevase a ver los cuadros
de la Alameda de Osuna (4). En el Salón de 1859 aparecen los nombres de varios
artistas españoles (5). El más citado en la prensa es
un alumno de Meissonier, Luis Ruipérez (6), sin referencias "españolistas"
en los temas de ese año, y Federico de Madrazo, del que ya se
habían ocupado los medios artísticos franceses en anteriores
ocasiones (7). También constan José Laguna y, por lo que
a los ternas castizos representa, Antonio Cortés y Eugenio Lucas.
El primero, cuyos datos biográficos aparecen confundidos en ocasiones
con los de Andrés Cortés (8), expone Pastos en Andalucía
que un crítico comenta con agrado (9) y Lucas un tema muy del
gusto -tanto en cuanto al tema como en cuanto a la forma- del más
típico romanticismo francés: Huida de los moros de
España. Por cierto que consta su residencia parisina en el
catálogo, lo que contribuye a animar la polémica
sobre la importancia de Lucas en relación con la pintura francesa,
generalmente cuestionada (10). La década de los sesenta es especialmente importante
para la popularización de la moda española en París:
aparte de la boda del Emperador con Eugenia de Montijo en 1860, los
años 1861-64 constituyen el punto álgido del hispanismo
de Manet. Además de Goya y Velázquez y de la compañía
de bailarines del "Hippodrome", hechos todos bien relacionados
con las transformaciones de la pintura francesa, significativos temas
españoles acuden al Salón de 1861 (11). Junto a obras
de Manuel Ferrán, Gabriel Maureta y Luis Ruipérez (éste
con un tema del Quijote), hay que destacar a Víctor Manzano y
Bernardo Ferrándiz. El primero pinta un Adiós para
siempre ambientado en época de Felipe IV que representa un
tema tan español -al menos supuestamente- como el último
adiós de un caballero apasionado a una novicia a través
de una reja (12). En cuanto a Ferrándiz, obtiene mención
honorífica por El Viático, un cuadro que, a pesar
de todos los convencionalismos figurativos internacionales, entre la
pintura de historia y el realismo que se abre paso (13), representa
un tema de la huerta de Valencia con valenciana incluida. Al Salón de 1863 -en el que se expone la Lola
de Valencia de Manet- acuden nuevos temas españoles: Antonio
Cortés acude con sus paisajes situados en su Sevilla natal, Martín
Rico con los suyos del Escorial, Toledo y Córdoba, Manuel Ferrán
con toreros, Zamacois con un tema cervantino y -especialmente relevantes
por ser representaciones costumbristas- Bernardo Ferrándiz, que
evoca la huerta en un indeterminado pasado histórico, y Dionisio
Fierros que expone Una boda de charros (14). En el año 1864 se produce el primer triunfo importante
de una pintura española en el Salón, circunstancia que
tendrá, como ya se ha estudiado, una gran trascendencia para
su autor y para el género en nuestro país: se trata de
El tribunal de las aguas de Valencia en 1800, de Bernardo Ferrándiz.
Merece la pena añadir a lo mucho escrito sobre la pintura (15),
los comentarios de la Gazette des Beaux-Arts, donde se lee que
es "una página importante por la simplicidad, el carácter,
la precisión del dibujo y el tono" (16), y, sobre todo,
los del crítico About en su opúsculo anual sobre las obras
expuestas en el Salón, no tan entusiastas como su autor hizo
ver en su tierra (aunque, por otra parte, tan modernos): " La juventud
del artista se traiciona por esta crudeza de tonos y esta franqueza
exagerada que excluye un poco las medias tintas, pero el señor
Ferrándiz compone ya muy bien, dibuja con precisión y
a su color no le falta brillo. Este cuadro, demasiado grande para ser
un cuadro de género, es realmente pintoresco en su conjunto.
Está lleno de bonitos detalles, de vestidos interesantes, de
fisonomías vivas. Estoy seguro de haber encontrado todas estas
cabezas en Valencia, aunque yo no haya tenido oportunidad de ir nunca
allí" (17). La obra fue adquirida por el Estado francés
y pasó inmediatamente al Museo de Bellas Artes de Burdeos (18).
El mismo autor expone ese año en el Salón Las primicias,
que había sido ejecutada y dada a conocer en París y Madrid
con anterioridad. Otros pintores, españoles acuden con temas
franceses (Madame Anselina, Francisco Oller, Martín Rico, Luis
Ruipérez) y con temas castizos: Eduardo Zamacois expone Los
reclutas en España, Antonio Cortés sus habituales
animales, que la crítica reconoce como muy En el año 1865 hay menos obras de temática
española en relación con el mayor número de autores
que exponen: Madame Anselma, Antonio Cortés, José Díaz
Valera, Antonio Gisbert, cuyos Puritanos se comentan en la prensa
(21), Francisco Oller, Martín Rico, Luis Ruipérez...(22).
Son Ignacio León y Escosura y, una vez más, Bernardo Ferrándiz
los que con sus temas hacen referencia a sus orígenes: el primero
expone La mantilla, tipo de mujer del sur de España y
el valenciano Nombradme y se salva el país y Un juicio
de conciliación ante las autoridades del pueblo: costumbres de
Valencia en 1800. Este último se reproduce, explica y comenta
en la popular revista L'Illustration, aunque apenas se hace un
juicio estético (23). La crítica de Paul Mantz en la Gazette
des Beaux-Arts no hace tampoco referencias estilísticas y
se limita a constatar con satisfacción el mantenimiento de lo
local frente a las modas parisinas (24), lo que sirve para demostrar
una vez más que los entendidos en arte se fijaban en las iconografías
antes que en otra cosa. En el Salón del año 1866 asistimos a un
significativo crecimiento en el número de artistas y temas españoles,
lo que supone que los críticos comiencen a observar caracteres
de escuela: "España es un estallido. Quiere la oposición
y rechaza la curva. Para ella el cuerpo no se tuerce, se corta en aristas
vivas; por un lado se enrojece, por otro se carboniza; apenas se ve
un poco de blanco en los salientes. El sol de España impide al
ojo buscar la profundidad de las cosas y atrae como a la serpiente le
atrae el pájaro que quiere devorar" (25). A los nombres
fijos, algunos con cierta repercusión crítica como Madame
Anselma (26), Antonio Gisbert (27) o Eduardo Zamacois (28) hay que añadir
los nuevos, algunos de los diales, como Benito Mercadé (29) también
alcanzan éxito (30). En lo referente a la iconografía
nacional, se comenta la obra de Joaquín María Herrer Damas
nobles de Santiago (España) (31) y, por supuesto, la ya conocida
temática levantina de Bernardo Ferrándiz. Por cierto que,
en la ya habitual mélée francesa de todo lo español,
la nodriza valenciana se describe como andaluza (32). El año 1867 es el de la Exposición Universal;
entonces la más significativa pintura española del momento,
con Rosales a la cabeza, no estaba en los Champs-Elysées. La
mayoría de los nombres concurrentes al Salón de ese año
son conocidos (33): Madame Anselma suscita comentarios críticos
favorables (34), Ferrándiz insiste con Una boda en Valencia
y, además de otros autores con temas costumbristas o de paisaje,
como es habitual, hay dos cuadros de historia: la réplica pintada
para Olózaga de Los Comuneros de Gisbert, que debió
de parecer una obra anticuada porque ni se comenta a pesar del extraordinario
éxito en Madrid unos años antes, y La junta de Cádiz
en 1810 de Ramón Rodríguez, un tema aparentemente
poco oportuno por antifrancés (ya que representa al presidente
de la junta en el momento de comunicar al pueblo la contestación
denegatoria que se va a dar a la propuesta de rendición formulada
por el Mariscal Soult), pero sin embargo no sólo obtuvo las atenciones
de los críticos, sino incluso figuró entre los galardonados
(35). Entre los muchos expositores del año 1868 (36),
los críticos destacan, aparte de Zamacois, a Madame Anselma,
Sebastián Gessa, Ramón Rodríguez y Ricardo de los
Ríos (37). Son significativos algunos comentarios que se hacen
sobre este último artista, que hoy podríamos encuadrar
en la línea del fortunysmo: Edmond About dice que es "una
curiosa imitación de Goya" (38). Filloneau ve en el cuadro
Después del duelo una reminiscencia del Orlando muerto
comprado por la Galería Nacional de Londres en la venta Pourtalès
y entonces atribuido a Velázquez (la obra suele citarse como
referencia iconográfica del Torero muerto de Manet). "Sin
embargo -continúa Filloneau-- el artista no ha descendido al
pastiche, pues su factura y colorido traducen una cierta originalidad
que es preciso reconocerle". Aún alaba mucho más
su retrato y hace una valoración final muy significativa: "Entre
la pequeña falange de pintores que parece investigar el problema
de la supresión del dibujo, el señor de los Ríos
es el único que no parece reírse del mundo" (39).
Para que se comprenda hasta qué punto los críticos equiparan
estilos e iconografías a nuestros ojos tan diversos, vale la
pena citar el comentario de otro crítico que "está
tentado a atribuir las pinturas de Ricardo de los Ríos a Manet
en cuyo caso se constataría en el autor de Olympia un
notable progreso". Ya sin ironías -aunque en esto nunca
se sabe- concluye que la contemplación de los cuadros de Manet
ha llevado a Ricardo de los Ríos por mal camino. ¡Y pasa
a hablar, por asociación, del retrato de Zola, un honor que la
historia no ha otorgado al hoy casi desconocido pintor vallisoletano!
(40).
En el último Salón del Imperio, el de
1870, los críticos alaban las obras de Zamacois -muy destacado
siempre por encima de cualquier otro-, Madame Anselma y Martín
Rico (44), aunque ese año hay muchos temas españoles,
tal vez ya "muy vistos" como seguro lo eran los de Ferrándiz,
que expone de nuevo. También hay un tema inquisitorial de Egusquiza,
historia y varios temas costumbristas de Cataluña y Andalucía
(45). Si comparamos el número de pinturas expuestas en el Salón, que aumenta desde 2.715 en el año 1857 hasta 2.991 en 1870, la participación española es exigua, pues en el momento de más apogeo no supone más que el 1 por 100 del total. Tampoco puede decirse que sea representativa de lo que entonces se hacía en España ni que ese reducido porcentaje pueda considerarse una embajada artística de alta significación para la cultura artística francesa contemporánea. Pero podemos deducir de todo ello, en primer lugar, que se trata de una contribución importante (aunque menor desde luego, si se tienen en cuenta otras, tales como las Exposiciones Universales, el eco de Fortuny o el afán coleccionista por nuestra pintura antigua), a la formación de una imagen tópica de España que sobrevive al Romanticismo y alcanzará el final de siglo. Dicha imagen se conforma en virtud de la representación dominante de un cierto tipo de temas. En segundo lugar, aparte de revelar el grado de interés de los artistas españoles por ser juzgados en la capital del gusto moderno (con todas las exigencias y cambios estilísticos que ello implica), parece evidente que los pintores, forzados seguramente por los críticos y el público, otorgan al argumento iconográfico castizo una importancia añadida, pues su exotismo ante el entorno constituye un elemento expresivo singular por encima de la uniformidad estilística a la que tiende la pintura académica del siglo XIX.
(1) Véase: Lipschutz, I. H., Spanish Painting and the French Romantics, Cambridge, Mass., 1972; Catálogo de la Exposición Imagen romántica de España, Madrid, 1981; Baticle, J. y Marinas, C., La galerie espagnole de Louis Philippe au Louvre, 1839-1848, Paris, 1981. (2) Véase: Gallego, J., "La escuela española en París (en el siglo XIX)", II Congreso Español de Historia del Arte, Valladolid, 1978; González López, C., y Martí Aixela, M., Pintores españoles en París, 1850-1900, Barcelona, 1989. (3) Se cuenta la, historia como un relato histórico sucedido en "la province d'Aragon", aunque sin citar fuente, y se llama Inés y no Isabel a la amante de Diego (Explication des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, lithographie et architecture des artistes vivants exposés au palais des Champs-Elysées le 15 juin 1857, París, 1857, p. 136). (4) "J'ai demandé vingt fois le peintre García Martínez aux échos du Café suisse; il était absent de Madrid je n'ai donc pas vue la Galerie d'Ossuna" (Carta de Manet a Zacharie Astruc el 17 de setiembre de 1865 publicada por Juliet Wilson-Bareau en el libro Manet, E., Voyage en Espagne, Caen, 1988, p. 50). Sobre el pintor aragonés véase: Lorente Lorente, J. P., " El bilbilitano Juan García Martínez (Calatayud, 1828-Madrid, 1895) como pintor de historia de tema aragonés", Segundo Encuentro de Estudios Bilbilitanos, Calatayud, 1989, pp. 149-426. (5) Explication... 1859, pp. 84, 240, 250-1 y 331. (6) Véase: Reyero, C., "Los orígenes del fortunysmo en París y la obra de Luis Ruipérez", Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 1990 (XL), pp. 5-20. (7) Federico de Madrazo había suscitado una enconada polémica a raíz de la exposición de sus retratos en la Universal de 1855 que ha sido parcialmente estudiada (González López, C., Federico de Madrazo Küntz, Barcelona, 1981). Los críticos de 1859 también se fijan en él "como representante distinguido de la escuela española" (Aubert, M., Souvenirs du Salon de 1859, Paris, 1859, pp. 228-9). Un comentarista, después de alabar los retratos del Salón, le confunde con su padre ("La mort vient d'enlever M. de Madrazo dans toute la force du talent; c'est un perte pour l'Espagne et la France artistiques", Lepinois, E. de B., L'Art dans la rue et l'art au Salon, París, 1859, p. 180). (8) Bien pudiera tratarse de la misma persona. De un tal André Cortés se sabe que nació en Sevilla en 1827 y después de ir a Francia para la exposición de 1855 se instaló en Lagny. Perdió a su primera mujer en París en 1871 y volvió a Lagny donde se casó de nuevo en 1872. Murió en 1908. Es conocido por sus escenas campesinas, de recolección, faenas agrícolas en general, caballos en el abrevadero y animales de granja (Eberhaut, L., "Artistes de Lagny et de la Région, XVII-XIX siécles", Bulletin de Lagny, n. 30, 1977. En la bibliografía española se suelen atribuir a Andrés Cortés paisajes influidos por la escuela de Barbizon que "presentan preferentemente bosques con ganados y están realizados con un intenso colorido y en gamas verdes y ocres" (Valdivieso, E., Pintura sevillana del siglo XIX, Sevilla, 1981, p. 62). En ambos casos los caracteres estilísticos e iconográficos coinciden con los de Antonio Cortés, expositor en los salones de París durante el II Imperio. (9) "Es una pintura que, a pesar de ser cremosa y de ejecución fácil, no falta de distinción, de verdad y de color. El lugar escogido por el señor Cortés es agradable y sus animales están bien dispuestos para el efecto del paisaje" (Lepinois, Ob. cit., pp. 239-240). (10) Ha extrañado que Lucas expusiera en la Universal de 1855. Se considera una figura poco conocida en la Francia del siglo XIX (Baticle J.: "Eugenio Lucas et les satéllites de Goya", La revue du Louvre, 1972, n. 3, pp. 163-175). Don José Lázaro había escrito en 1936 -en el prólogo al catálogo de la exposición Les deux Lucas. Peintures. Gouaches. Dessins de la collection J. Lázaro, celebrada en París ese año que " Manet fue amigo de Lucas, a quien él escribió al menos siete cartas que la familia conservaba y que yo he tenido en mi posesión. Una de ellas se refiere a la época en la que los dos artistas habían pintado côte á côte./ Se cree generalizadamente en Francia que la influencia ejercida sobre Manet por la escuela española viene de Goya, pero los que conocen la obra de Goya y la de Lucas saben que la influencia profunda del primero no le viene sino a través del segundo. Lola de Valencia está completamente inspirada por Lucas". Los estudios más recientes sobre el artista ignoran su presencia en París en 1859 expresamente indicada en el catálogo del Salón: "Rue Rousselet, en casa del señor Desquiles"" (P. 250). La obra expuesta bien pudiera ser la habitualmente titulada Corriendo la pólvora (Arnaiz, J. M., Eugenio Lucas, su vida y su obra, Madrid, 1981, n. 302 del catálogo). (11) Explication... 1861, pp. 131-2, 252 y 308. (12) La obra se conoce por el grabado (Ossorio y Bernard, M., Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, 1813-4, p. 409). Véase también: Mélida, E.,"Vida y obras de Víctor Manzano", El arte en España, 1866, pp. 125-6 y 141. Fue caricaturizada por Cham: "Seigneur Louis XIII faisant cadeau d'un sommier élastique à la superieur d'un couvent" (Cham au Salon de 1861. Album de soixante caricatures, París, 1861). (13) En el estudio de la obra se ha puesto de manifiesto la influencia del "realismo dulcificado francés" (Pils, Legros) sobre Ferrándiz (Gracia, C., El Tribunal de las Aguas. Ferrándiz ante la modernidad, Valencia, 1986, pp. 46 y ss.). (14) Además de los pintores citados, exponen Sabino García y Domingo Valdivieso (Explication... 1863, pp. 93 y 225). (15) Este cuadro ha sido ya estudiado meticulosamente (Gracia, Ob. cit., pp. 52-99). Me limito a añadir algunas observaciones. (16) Lagrange, L., "Le Salon de 1864", Gazette des Beaux-Arts, 1864 (1), P. 534. (17) About, E., Salon de 1864, Paris 1864, p. 178. El cuadro vuelve a destacarse en una crónica de la Exposición de Bellas Artes de Madrid de 1867 (V. O., "Ouverture de l'Exposition de peinture à Madrid", L'Illustration, 1867 (I), p. 101). (18) A los datos conocidos puede añadirse que la obra figura en la minuta con los cuadros del Salón que van a ser adquiridos por el Estado francés fechada el 9 de junio de 1864 donde consta su precio de 6.000 francos (Archivos Nacionales de Francia F/21/539). El intendente de Bellas Artes -por cierto, Worms y no Nieuwerkerke- había dirigido una carta a Ferrándiz el 7 de junio de 1864 desde el Palacio de las Tullerías en estos términos: "Señor, tengo el honor de anunciar que S.E. el Ministro de la Casa del Emperador y de Bellas Artes ha tenido a bien, bajo mi propuesta, adquirir a cuenta de su departamento y mediante la suma de seis mil francos el cuadro que usted ha expuesto este año en el Salón con el número 702 y que tiene por tema el tribunal de las aguas de Valencia en 1800./ Le ruego envíe a la oficina de Bellas Artes el recibo de este cuadro. La suma señalada, que comprende el precio del cuadro, será puesta próximamente a su disposición en un mandato del tesoro, mandato que usted puede recoger en la oficina de Bellas Artes a través de una carta de aviso que le será dirigida en los próximos días". Se indica que el destino final del cuadro va a ser el Museo de Burdeos. Ferrándiz no pudo, pues sentirse decepcionado, como se ha sugerido por no ver su cuadro colgado en el Luxembourg y mintió deliberadamente cuando el 4 de julio de ese año escribió en tal sentido a la Diputación de Valencia (A.N.F. F/21 / 139). El cuadro fue efectivamente fotografiado por Michelet y figura en la hoja n. 6 del Álbum Tableaux commandés ou acquis par le service des Beaux Arts. Se conoce un cuadro de Domingo firmado en 1871 con el mismo tema Tribunal de las Aguas delante de la catedral de Valencia (Catálogo de la Exposición L'Espagne des peintres, Toulouse, 1950, p. 24). (19) "Los corderos del señor Cortés (...) se recortan perfectamente sobre un cielo puro o una verde pradera. Su silueta está bien conseguida y son verdaderos animales como los vemos en nuestros rediles y en nuestros campos" (Barral, G., Salon de 1864. Vingt-sept pages d'arrêt, Paris, 1864, p. 21). (20) Explication... 1864, pp. 7, 77, 117, 237, 267, 279 y 325. (21) La obra se describe con detalle, como sucede en los cuadros de historia y un crítico concluye: "Su obra no es sólo grande por el espíritu que la preside, sino que ha sabido también darla las verdaderas proporciones que convienen a la historia y destacar la belleza del tema por una ejecución larga y simple que no se sabría alabar demasiado. Es seguramente uno de los tres mejores trozos del género que nos ocupa y una de las principales obras del Salón" (Jahyer, F., Étude sur les Beaux Arts. Salon de 1865, Paris, 1865, pp. 85-6). (22) Explication... 1865, pp. 7, 67, 89, 101, 106, 120, 213, 239 y 249. (23) Devert, M., "Salon de 1865. Tableaux reproduits par L'Illustration", L'Illustration, 1865 (11), p. 24. (24) "... las escenas españolas de Ferrándiz y tantos otros (...) reproducen, con un acento de realidad más o menos vivo, costumbres y trajes que todos los días tienden a desaparecer bajo la influencia invasora de la moda parisina" (Mantz, P., "Salon de 1865", Gazette des Beaux Arts, 1865 (II). p. 9). (25) Auvray, L., Exposition de Beaux-Arts. Salon de 1866, Paris, 1866, pp. 36-37. (26) La crítica francesa se ocupa con frecuencia de esta pintora (Jahyer, F., Deuxième étude sur les Beaux-Arts. Salon de 1866, Paris, 1866, p. 16; About, E., Salon de 1866, Paris, 1867, pp. 284-5). Véase también: Azcue Brea, L., "Madame Anselma, pintora gaditana de origen ruso, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando", Academia, 1985, pp. 259-279. (27) Expone La entrevista de Francisco I con su prometida Leonor de Austria en Illescas (Jahyer, Ob. cit., p. 132; Auvray, Ob. cit., p. 40). (28) Eduardo Zamacois es el pintor español de más éxito en el Salón de París durante el II Imperio, alejado, en parte, de los temas castizos. Véase: Reyero, C., "Eduardo Zamacois en el Salón de París y la crítica de Arte", Boletín de Arte, Universidad de Málaga, núm. 11, 1990, pp. 219-230. (29) Expone El traslado del cuerpo de San Francisco de Asís que los críticos encuentran con defectos, aunque válido en su conjunto (Jahyer, Ob. cit., p. 184). Hay quien le llega a comparar con "un Zurbarán más claro y más dulce" (Blanc, C., "Salon de 1866", Gazette des Beaux Arts, 1866 (II), p 56). El cuadro obtuvo medalla, lo que se recuerda cuando la pintura se expone en Madrid (V. O., "Ouverture de l'Exposition de peinture a Madrid", L'Illustration, 1867 (I), p. 101). (30) Además de los citados, exponen Serafín Avendaño, Antonio Cortés, Ignacio León y Escosura Sebastián Gessa José Laguna y Luis Ruipérez (Explication... 1866, pp. 5, 7, 56, 84, 88, 101, 104, 119, 137, 170, 214, 218 5- 253). (31) "Con un tema tan simple el señor Herrer ha sabido hacer un buen cuadro. Las figuras, bien tratadas, son de aspecto natural, hay aire, el color es bueno, los fondos transparentes y sólidos" (Anónimo, Salon de 1866, Paris, 1866, p. 25). (32) En 1866 Ferrándiz expone la Visita a la nodriza, que el crítico hace andaluza, y Las grupas, no tan alabado ni tan pormenorizadamente descrito como el anterior (Jahyer, Ob. cit. pp. 112-113). A éste se le censura falta de unidad (About, Ob. cit., pp. 243-244). (33) Ese año exponen los siguientes pintores españoles: Madame Anselma, Antonio Cortés, Ignacio León y Escosura (con la obra Felipe IV presenta Rubens a Velázquez), Bernardo Ferrándiz, Antonio Gisbert, Sebastián Gessa, Joaquín Herrer, Ricardo de los Ríos, Francisco Oller, Ramón Rodríguez, Leandro Sirvent (con una escena que dice de Jijona, Ceremonia fúnebre por la muerte de un niño) y Eduardo Zamacois (Explication... 1867, pp. 5, 52, 76, 79, 87, 90 102, 136, 168, 180, 194 y 291). (34) Véase Filloneau, E., "Salón de 1867, VIII", Moniteur des Arts, 17 de mayo de 1867. (35) El cuadro fue colocado en el Salón de honor. "Hay cualidades (...), movimiento, luz, los grupos bien dispuestos y equilibrados, la factura un poco basta, pero con efecto" (Gautier, T. [fils]: "Salon de 1867", L'Illustration [I], p. 262). Se caricaturiza por Cham (Cham au Salon de 1867 s.p.). (36) Además de los citados exponen: Eduardo Cano, León Comelerán (Una vista de Bañolas), Antonio Cortes, Rogelio de Egusquiza (Carlos V en el Monasterio de Yuste), Ignacio León y Escosura (La galería de Felipe IV en el Prado y Murillo con los capuchinos), Joaquín Flores, Antonio Gisbert, Juan Antonio González, Ramón Martín Alsina (Una española), José Rodríguez Martín (con dos temas granadinos), Martín Rico y Luis Villaverde (Explication .... 1868, pp, 6, 52, 70, 73, 113-4, 121, 132, 135, 138, 201, 210, 211, 266, 269, 314 y 321). (37) Madame Anselma es la que obtiene más comentarios (Véase: About, E., Salon de 1864, Paris, 1864, p. 260, y Revue de deux mondes, 1 de junio de 1868, p. 737; Filloneau, E., "Salon de 1868, XV", Moniteur des Arts 26 de junio de 1868; Navery, R. de, Le Salon de 1868, Paris, 1868, p. 11). Sobre Gessa véase: Pierre, P., Un chercheur au Salon de 1868, Paris, 1868, p. 104. Cham hace la caricatura de Otelo y Desdémona de Rodríguez (Cham, Salon de 1868. Album de soixante caricatures, Paris, 1868, s.p.). (38) About, art. cit., p. 737. (39) Filloneau, E., " Salon de 1868, XVI", Moniteur des Arts, 3 de julio de 1868. (40) Navery, Ob. cit., p. 24. (41) Exponen los siguientes: Madame Anselma, Antonio Cortés, Rogelio de Egusquiza, Ignacio León y Escosura (El taller de Velázquez), Sebasián Gessa, Juan Antonio González (Sancho Panza contando las aventuras de Don Quijote), Ricardo de los Ríos, Juan García Martínez, Benito Mercadé, Cecilio Montes, Martín Rico (Guadarrama), José Robles (La siesta), Ramón Rodríguez, Francisco Sans, Alejo Vera, Luis Valverde (Interior de un convento en Guipúzcoa), Francisco Jover (El cardenal Cisneros recibiendo a los cautivos de Orán) y Eduardo Zamacois (Explication... 1869, pp. 7, 77, 118-9, 139, 145, 210, 220, 225, 233, 275, 277, 288, 315, 321 y 331). (42) Sobre Gessa véase: Casimir-Perrier, P., Propos d'art à l'occasion du Salon de 1869, Paris, 1869, p. 243. El mismo comenta las pinturas de Vera (pp. 122-3) y Rico (pp. 1378). Hay quien llega a comparar las obras de éste con "un Corot más vivo y más dibujado" (About, E., "Le Salon de 1869", Revue de Deux Mondes (III), p. 756). (43) Lafenestre, G., L'art vivant. La peinture et la sculpture aux Salons de 1868 à 1877, Paris, 1881, v. I, p. 79. (44) Sobre Madame Anselma véase: Filloneau, E., " Salon de 1870, XIII", Moniteur des Arts, 17 de junio de 1870. Sobre Rico: Lafenestre, Ob. cit., p. 175; Castagnary, J., Salons (1857-1870), Paris, 1892, p. 438. (45) Expusieron los siguientes artistas: Madame Anselma, Antonio y Eduardo Cortés, Rogelio de Egusquiza, Ignacio León y Escosura, Bernardo Ferrándiz, Manuel Ferrant, Manuel de Garay, Sebastián Gessa, Juan Antonio González, José Jiménez Aranda, Luis La Piedra, Ricardo de los Ríos, Juan García Martínez, Pascual Ortega, Martín Rico, Ramón Rodríguez, Ambrosio Romero, Francisco Sans y Eduardo Zamacois (Explication... 1870, pp. 7, 84, 125-6, 133, 146, 150, 158, 188, 2015, 235, 247, 279, 319, 323-4, 336 y 392).
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