| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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Podemos situar las primeras obras mironianas
de los años treinta en el cruce del final de la etapa surrealista
y el inicio de otra en que el interés creciente por los materiales,
por el color y por los estados emotivos van configurando la característica
atmósfera mironiana, impregnada de impulsos primarios,
reminiscencia de sus contactos con el dadaísmo y con el surrealismo.
En efecto, estos dos movimientos liberaron las fuerzas instintivas retenidas
por la personalidad retraída del artista y conformadas al calor
de su innata afinidad con la naturaleza. Es precisamente esta afinidad
la que nos permite afirmar que las obras de Joan Miró constituyen
representaciones compartimentadas del universo; microcosmos que funcionan
como modelos simbólicos de un mundo en el cual los intercambios
energéticos entre los seres que pueblan el binomio tierra-cielo
es el resultado de la comprensión de un universo, donde los impulsos
atávicos, muy enraizados en la tierra, coexisten en un espacio
artístico lleno de reminiscencias culturales. En consecuencia, hemos de considerar
la obra mironiana como una expresión de su sentido de la vida,
concretando éste plásticamente a través de la simbología
o significado que confiere a la representación de determinados
seres y objetos. A este respecto, a pesar de la liberación de
los instintos en la acción artística, hay que resaltar
el enorme proceso reflexivo, de síntesis, previamente realizado
por el artista con el fin de captar lo esencial del[ mundo que le rodeaba
y con el cual se sentía intensamente compenetrado. Síntesis
y captación de lo esencial que explicitan el itinerario plástico
recorrido por nuestro artista. Esta búsqueda de lo esencial
de los objetos, de los seres humanos y de la sociedad en la que vivió
Joan Miró, le hizo romper con el aspecto histórico-narrativo,
la perspectiva y los efectos cromáticos/luminosos, y eludir la
representación imitativa o descriptiva de la realidad. Esta tendencia
encaminó al artista hacia un primitivismo (2), no meramente formal,
como en el caso del cubismo, sino como resultado de vivencias profundamente
resentidas que canalizaron el caudal inmenso de autenticidad que llevaba
dentro de sí y que le permitió plasmar aquello que consideraba
como lo único importante de esta vida: la vida en sí misma.
De este modo, Miró, como los primitivos, captó la vida
y la expresó plásticamente a través de colores
primarios y de formas en las cuales las connotaciones energía,
fuerza, pureza, primario, natural, humano, instinto y sentimiento
adquieren relevancia plástica y simbólica, despojadas
de los accesorios que disminuirían el impacto o la rotundidad
del mensaje transmitido con su obra. Impasible, Miró llevó
a cabo un proceso de depuración formal y de contenido, en el
cual el gran reto consistió en decir, en aplicación del
principio zenista del vacío, el máximo con el mínimo
de elementos plásticos. Así, la particular visión
del universo mironiano se centró en destacar dos aspectos, en
torno de los cuales gira la casi totalidad de su producción artística:
el interés por la materia, conformadora del entorno físico
en que se desarrolla el ser humano, y la vida como cualidad óptima
a resaltar dentro de la diversidad orgánica de los seres que
pueblan el sistema terráqueo. Este interés por la materia,
en estado bruto o en una forma más o menos corporificada, así
como la atracción por la textura de los materiales, inclinó
a Joan Miró a transformar cualquier material que despertase su
impulso creador, capacidad que hizo exclamar a su amigo Joan Prats:
"Cuando cojo una piedra, es una piedra; cuando Miró coge
una piedra, es un Miró" (3). La pasión resentida por el artista
barcelonés hacia todos los materiales (tierra, metal, madera,
conglomerado, alquitrán, arena, ladrillo, etc.) nos revela que
el artista fue consciente de que la materia conforma el espacio en que
se desarrolla la vida y, al mismo tiempo, configura los organismos,
sean éstos vegetales o animales, confiriéndoles sus propiedades
características. Asimismo, el respeto mironiano por las propiedades
de los materiales y su típica manera de seleccionarlos e incorporarlos
a su obra, le permitió llamar la atención sobre aquello
que la sociedad destruye: el ecosistema y las formas de vida campesina
y artesanal. De este modo, Miró se convirtió en un defensor
de lo natural, de la sabiduría y del sentir popular, y, al mismo
tiempo, se transformó en un artesano, íntimamente
unido a su tierra. El segundo aspecto definidor de la plástica
mironiana, la captación de la vida, obligó al artista
a seguir la senda del despojamiento total para poder expresar su íntima
conexión con el latido multiforme del universo. El pintor renunció
al formalismo por considerarlo superficial, dado que la figuración,
al aprehender un instante, detiene la acción, y se pierde, así,
en el mecanismo técnico, detallista y descriptivo de la reproducción,
el mpulso vital que da razón de ser a la realidad. Sin embargo,
es obvio que, para poder percibir y plasmar la vida, sólo existe
un recurso plástico: reproducir el movimiento, cualidad que en
sí misma evidencia el carácter distintivo de los seres
caracterizados por el dinamismo de su propia actividad. Ésta
es impulsada y está condicionada por las fuerzas biológicas
que regulan el proceso de la vida. El movimiento es, por consiguiente,
un símbolo de esta energía motriz y queda incorporado
en la obra mironiana con la presencia de los tropismos y las
trayectorias. El tropismo explicita la atracción de los seres
entre sí, la tendencia hacia algo, y es considerada corno una
de las fuerzas más intensas que impulsa la naturaleza -caso del
heliotropismo o movimiento de las plantas hacia el sol o del antropotropismo,
impulso de atracción de los humanos entre sí. El tropismo
aparece en la obra de Miró con la presencia ostentosa de algún
órgano sexual -la fuerza motriz por excelencia-, con el desgarramiento
o con la distorsión brutal de los cuerpos y, sobre todo, con
las trayectorias lineales que aluden a las relaciones entre los seres,
o manifiestan sus deseos y aspiraciones. Si antes nos habíamos referido a la actitud primitiva
adoptada por Joan Miró en su análisis plástico
de la realidad, este mismo primitivismo nos aclara la importancia que
el artista otorga a las trayectorias que, repetidamente, aparecen
en su obra. En efecto, Miró, como una persona que sentía
como un primitivo, creyó necesario representar las fuerzas
vitales que impelen el universo. En este sentido, no está de
más reproducir unas palabras de Herbert Read sobre la relación
existente entre la concepción cósmica, la sensibilidad
y el arte de los pueblos primitivos africanos: "Probablemente,
la cualidad fundamental del arte africano es el dinamismo (...), definido
comúnmente como teoría que explica los fenómenos
del universo por una energía inmanente (...). Según el
padre Placide Tempels en su "Philosopliie bantoue" (1947),
el pensamiento africano está condicionado por su ontología,
es decir, por su teoría sobre la naturaleza del ser: para ellos
el ser es un proceso y no un mero estado, y la naturaleza de las cosas
es concebida en términos de fuerza o energía más
bien que de materia; las fuerzas de los mundos espiritual, humano, animal,
mineral y vegetal influyen constantemente unas en otras (...)"
(4). La presencia de estas fuerzas de la naturaleza, el hecho
de influirse constantemente en un flujo recíproco de interacciones
que condicionan la actividad de los seres vivientes y la caracterización
de estos seres como una fuerza y no por su materialidad, son, precisamente,
las causas que explican la gran importancia. significativa que adquieren
en la obra mironiana la secuencia rítmica de trazo sinuoso, filamentos,
rastros o trayectorias e incluso del mismo goteado de pintura como un
símbolo del intercambio energético de la apetencia sexual,
del desplazamiento -sinónimo de actividad, fuerza o energía
vital-, de la agresividad y de la atracción existente entre los
seres que pueblan la naturaleza. Así, por mediación de
las trayectorias, la disposición de los diferentes elementos
en el espacio pictórico, frecuentemente, es cíclica. Unos
nos remiten a otros dentro de un dinamismo que entrelaza, en una única
acción, la tierra y el espacio interestelar. Un ejemplo de la aplicación de los rastros o
trayectorias se puede percibir en Mujer y pájaros en la noche,
de 1945, y también en Libélula de alas rojas persiguiendo
una serpiente que se desliza en espiral hacia la estrella cometa,
de 1951. En el primer ejemplo (fig.
1), una mujer, caracterizada por el sexo, que ocupa verticalmente
la parte central del cuerpo, y rodeada de estrellas, contempla el vuelo
de una ave -símbolo ancestral de conexión de
la tierra con el cielo, es decir, con la divinidad y, en este caso,
con las fuerzas telúricas que revitalizan nuestro planeta. El
desplazamiento aéreo está sugerido por un firme trazo
sinuoso, negro y en forma de ocho -número mítico, símbolo
de regeneración e infinitud, es decir, de misterio insondable
relacionada con la vida- que, sin interrupción, conecta con el
cuerpo del pájaro, negro y en forma de gran vela aérea
que recuerda la de, una barca, estableciéndose así un
símil comparativo entre la capacidad fertilizadora del medio
aéreo y el acuático. En la figura femenina, aparte de
su seno, percibimos sus enormes pies, expresión de la necesidad
humana de estar en contacto íntimo con la tierra madre, y la
posición vertical de los ojos de acuerdo con el ritmo ascendente
de la mirada. El sexo y los pies conectarían la mujer con la
tierra, mientras la mirada, dirigida hacia el espacio celeste, expresaría
la capacidad fertilizadora de la mujer o, quizá, su deseo maternal. En esta obra, como en su complementaria Mujer soñando
la evasión (5), también de 1945, destaca la presencia
mayoritaria de las estrellas (plasmadas, a veces, como un elemento estelar
propiamente dicho y, otras, para simbolizar la presencia masculina;
por tanto, el código significativo sería ambivalente:
como expresión poética de la vastedad del cosmos y de
la atracción que acerca a los seres vivientes), cuyo parpadeo,
sinónimo de actividad, está representado de forma muy
peculiar, con signos gráficos de variada conformación
que, al densificarse, se convierten en cometas y constelaciones quadrangulares
(fig. 2). Estas estrellas y
constelaciones son un ejemplo palpable de la omnipresencia en la obra
mironiana de fuerzas sublimes, asociadas a un sentimiento de grandiosidad
y de misterio cósmico que siempre ha impresionado a los seres
humanos. En La libélula de alas rojas persiguiendo
a una serpiente que se desliza en espiral hacia la estrella cometa
(fig. 3), la libélula
simboliza el impulso sexual del macho, cuyos brazos están transformados
en alas de mariposa -símbolo de la primavera y del amor-, y la
estrella cometa es la hembra, hombre y mujer situados en los márgenes
laterales del cuadro, mientras la libélula se sitúa en
una posición elevada entre los dos. La serpiente -símbolo
mítico fecundante- adopta el aspecto de una espiral o trayectoria
que envuelve ambas figuras, mientras la mujer ocupa el centro de un
semicírculo de estrellas, cometas y constelaciones. El sentido
vital de la escena queda perfectamente ilustrado con la unión,
en el margen inferior izquierdo del cuadro, de la montaña sagrada
-símbolo fálico- con la luna, símbolo de la feminidad. No obstante, es evidente que la vida es indisoluble
de la naturaleza. Por lo tanto, hemos de preguntarnos ¿cómo
la capta Joan Miró? y ¿cuáles son las formas que
la manifiestan con toda su intensidad?, dado que una cosa es identificar
las fuerzas motrices del universo y otra la representación de
los seres, por medio de los cuales éstas, plásticamente,
se hacen presentes. También se ha de tener en cuenta el tipo
de vida que se quiere plasmar, ya que Miró tiene dos maneras
de representar la vitalidad presente en el universo: la primera comprende
la vida en la naturaleza y la segunda se refiere a la proyección
plástica de la propia subjetividad del artista, aspecto éste,
junto con el del color, que, dados los límites materiales de
la presente comunicación, no trataremos aquí. En lo referente a la representación de la vida
presente en la naturaleza, el primer punto a resolver es delimitar el
marco físico en que los seres orgánicos desarrollan sea
actividad. En la década de los veinte, el paisaje naturalista,
pasado por el filtro de lo esencial mironiano, ya había quedado
reducido a dos franjas, la terrestre, la inferior, y la celeste, la
superior, separadas por la línea del horizonte, a veces no trazada,
sólo insinuada por la misma diferencia en la tonalidad cromática
que concreta las dos representaciones del espacio. Paisaje con serpiente
(6) y el paisaje La liebre (fig.
4), obras de 1927, son un ejemplo concreto de este tipo de concepción
plástica espacial. El sentido de esta esquematización
naturalista es la revalorización esencial de la tierra como espacio
que canaliza las energías de los seres vivientes, y del cielo
como referente cósmico, poético y hedonista al mismo tiempo,
impulsor de las aspiraciones humanas de sobrepasar los límites
marcados por su naturaleza. Pero, a partir de la década de los treinta, Miró
acentuó el proceso de simplificación y suprimió
el horizonte, lineal o cromático, que separaba cielo y tierra,
los cuales se funden en un solo espacio, como si los dos ámbitos
unificasen sus campos de acción respectivos, tal como se percibe
en la fig. 1. Ya no existen,
por tanto, medios separados (tierra y cielo) con sus mitologías
diferenciadoras; sólo cuenta un único universo que complementa
su actividad con la humana. En consecuencia, Miró, en el proceso de asimilación
y representación del paisaje, más que mostrarnos la belleza
de un lugar concreto -uno de los objetivos de la escuela figurativa-,
intentó transmitirnos el sentido dinámico de las fuerzas
creadoras primordiales, en un proceso reduccionista de carácter
esencial llevado hasta sus últimas consecuencias esquematizadoras,
y resultado de la visualización, la apropiación y la transformación
plástica de los elementos vitales presentes en la naturaleza.
Por ello, tal como comenta Gloria Picazo, "la obra mironiana lejos
de estar marcada por los símbolos referentes al mundo de las
ideas, ha estado profundamente conmovida por los enigmas cotidianos
que la naturaleza nos permite intuir" (7). De este modo, el criterio selectivo seguido para seleccionar
los elementos que se han de integrar en el espacio "paisajístico"
mironiano se basa en escoger las figuras que, dentro del medio natural
y social en que vivió el artista, expresan con total intensidad,
el valor de inmensidad, presentida por el ser humano como la cualidad
que colma sus aspiraciones, junto con la plasmación de los aspectos
más representativos del fenómeno energético de
la vida. Por este motivo, la representación que corresponde al
espacio interestelar adquiere resonancias cósmicas cuando está
presidido por el sol, astro diurno, símbolo de la vida por excelencia,
significada ésta mediante el rojo intenso, color de la sangre.
Lo mismo sucede con la presencia de las estrellas y las constelaciones,
el simbolismo de las cuales ya hemos comentado, que no dejan de atraer
magnéticamente con su brillante parpadeo. Pero, sin disminuir
el papel destacado del astro solar en la plástica mironiana,
podríamos decir que el elemento principal y clave del espacio
celeste es la luna, por su significado vital y cósmico, presente
en todas las antiguas civilizaciones en forma de diosa nocturna, íntimamente
relacionada con el simbolismo conferido a la mujer -reina del espacio
terrestre-, ya que es en su cuerpo donde se gesta y donde emerge la
vida humana. Sin embargo, de la íntima relación luna-mujer,
ya volveremos a hablar después. Respecto a la concreción de los objetos y de
los seres incorporados en el espacio terrestre, los criterios mironianos
son: un gran respeto y amor por la naturaleza, la selección de
los seres que mejor simbolizan el fenómeno vital y la necesidad
de enraizarse en la tierra. La primera actitud está explicitada a través
de la importancia que el artista confiere a las pequeñas cosas
("Cuando veo un paisaje me identifico con él [...]. Cada
cosa por pequeña que sea, tiene un inconmensurable valor [...].
Es tan grandioso e importante el árbol o la montaña como
una hierba" (8), eco occidentalizado del pensamiento taoísta
que valora más las fuerzas energéticas manifestadas a
través de los fenómenos o de las formas naturales que
su apariencia externa, principio de indelimitación oriental que
capta lo infinitamente grande, el universo, en el ser más pequeño
(9). Es por esta causa que un paisaje magnífico o una montaña
grandiosa revelan aspectos que distraen de aquello que es primordial
(la manifestación de la vida) por sus mismas cualidades estéticas
y grandilocuentes, mientras que aquélla es captada de lleno,
en toda su intensidad y valor, en los pequeños seres que, por
sí mismos, no tienen una presencia física deslumbradora. El segundo criterio selectivo pone de relieve la prioridad
representativa dada al mundo animal sobre el vegetal, a pesar que Miró
destacó el gran valor que confería a una rama, a una brizna
de hierba insignificante o a una simple hoja. De aquí procede
el interés mironiano por la hormiga -símbolo carismático
del trabajo y, por lo tanto, de la actividad plena, característica
supervalorada en el ámbito catalán, junto con la de enraizamiento
en la tierra- y por los seres que mantienen un estrecho contacto con
la tierra: el caracol, el gusano y la serpiente, antiguos símbolos
de las sexualidad, actualizados modernamente por la semejanza externa
de los dos últimos con un espermatozoide. El tercer criterio, íntimamente asociado con
los dos anteriores, destaca la fuerte dependencia existente entre los
animales y el mismo ser humano con el medio natural. Por ello, Miró
aumenta la superficie de contacto del ser humano con la tierra, representándolo
con pies enormes (véanse figs. 1,
3 y 5).
Esta desproporcionada imagen plástica se corresponde con el deseo
de contactar con las fuerzas telúricas y, al mismo tiempo, es
un símbolo de un enraizamiento y fidelidad hacia el pasado histórico,
única actitud que, según Miró, puede permitir al
ser humano encarar con éxito su porvenir, como individuo y como
pueblo. Hay que destacar, por lo tanto, la representación
humana -cuyo signo distintivo es el sexo desproporcionado y situado
en lugar preferente, no siempre acorde con la. distribución anatómica
-véanse Hombre y mujer delante de un montón de excrementos,
de 1935; Mujer y pájaros en la noche (fig.
1) y Mujer y pájaros al amanecer, de 1946 (10)- y,
sobre todo, de la mujer que adquiere una dimensión cósmica,
repetidamente recordada por el artista barcelonés a través
de simbolismos que proceden, en su mayor parte, del ámbito celeste
y que son transferidos gracias a la conexión establecida por
las aves entre las dos demarcaciones espaciales. Las aves -tal como
comentamos antes- por su capacidad de volar, aparecen en la pintura
mironiana como la pieza clave que relaciona los humanos con la inmensidad
del cosmos, trasplantando así a los tiempos modernos la creencia
antigua que veía en el pájaro el elemento de conexión
entre los seres humanos y la divinidad. Sin embargo, es obvio que, en la pintura de Joan Miró,
el pájaro establece esta relación de una manera particular
entre la mujer y la luna, los dos grandes mitos fecundantes arquetípicos
de la humanidad. Por este motivo, la mujer muestra su sexo como cualidad
excepcional que le confiere un dominio exclusivo de la actividad reproductora,
muy por encima de la de los otros seres terrícolas, mientras
la luna se muestra como la imagen nocturna más majestuosa del
firmamento. La luna, reina en la noche, rodeada de estrellas, es una
imagen que transmite con fuerza el sentido de la vastedad del espacio
y del misterio que envuelve el dinamismo energético, dado que
su presencia se hace tangible cuando la paz, el reposo y la magnificencia
serena de la creación se extienden por el universo. Además,
la luna, al igual que la mujer en el ámbito terrestre, es también
el símbolo de la femineidad en el espacio cósmico. En
la oscuridad, cuando los seres vivientes realizan su actividad fecundante,
la gran diosa nocturna, que vela por el buen cumplimiento del rito ancestral,
preside esta actividad. Así, si el sol, emisor energético
luminoso, puede ser símbolo de la actividad, la luna, para Joan
Miró, lo sería de la procreación. Diosa de la fecundidad o de la maternidad, enlace con
la divinidad, relación luna-pájaro-mujer, son conceptos
que corresponden al planteamiento intelectual del gran misterio de la
vida, el origen de la vida, que, en la concepción plástica
mironiana, más que a una resonancia religiosa, expresión
del sentimiento del creyente, corresponde a la concienciación
de este enigma insondable que deja entrever su carácter maravilloso
a través de la contemplación de la naturaleza, y la percepción
de la interdependencia existente entre todos sus componentes. Existen muchas obras mironianas que tratan, fragmentariamente
o en su totalidad, el tema del intercambio energético que se
establece entre la mujer, la luna y el pájaro, complementados
éstos con la presencia de las estrellas, de las constelaciones
o del astro solar. Por lo menos, dentro de este período estudiado,
hay una cincuentena de obras, realizadas con gran
diversidad de materiales. Pero las que mejor ilustran esta relación
vitalista y el papel preponderante de la mujer en la cosmogonía
mironiana son, posiblemente, el gran Tapiz de la Fundación
Miró y la magnífica escultura del Parque del Escorxador
(Matadero) barcelonés. El gigantesco Tapiz de la Fundación (fig.
5), realizado el 1979 con la colaboración de Josep Royo,
destaca por el valor conferido a los materiales textiles de diversa
procedencia y por la unidad compositiva, centrada en la mujer, que ocupa,
prácticamente, la totalidad del espacio plástico. El cuerpo
femenino nos es presentado en múltiples compartimientos -como
una reminiscencia lejana del cubismo- de llamativos colores primarios.
De este cuerpo, sobresalen las proporciones macizas, los enormes pies
y un inmenso seno rojo, captado frontalmente, que es la clave interpretativa
de la composición, por su volumen y porque es rojo, color que
contribuye a hacerlo más ostensible y, al mismo tiempo, lo convierte
en una clara referencia a la vida por su tonalidad sanguínea.
El sentido de la representación femenina no podía exponerse
mejor: por mediación del pecho, la mujer alimenta al niño
y, en consecuencia, le transmite la vida. En los márgenes superior
izquierdo y derecho, dentro del poco espacio del tapiz que queda libre,
Miró ha representado los signos complementarios de la función
procreadora de la mujer, enlazándola con las fuerzas cósmicas
que estimulan la actividad humana: en la derecha, una ave, en forma
de vela desplegada (véase también fig.
1), favorece el contacto entre la mujer y la luna interponiéndose
entre las dos, y, a la izquierda, la estrella de significado ambivalente,
tanto por señalar la presencia masculina, como por destacar la
majestuosidad y la incidencia del proceso energético cósmico
o el misterio de la procreación. La luna, pintada de azul para
indicarnos su adscripción celeste y su presencia nocturna, se
orienta amorosamente hacia la mujer con el fin de transmitirle su poder
vivificador. Mujer y pájaro (fig. 6), erigida el 1983 en el Parc de L'Excorxador, fue bautizada metafóricamente por Alexandre Cirici-Pellicer como "la dama-hongo con sombrero de Luna" (11). Precedentes pictóricos mironianos de esta escultura, ya existían y, en concreto, la montaña coronada con la luna a que nos hemos referido en la fig. 3, símbolo de la atracción del hombre hacia la mujer. Pero lo que es "atracción" en esta obra, en Mujer y pájaro hombre y mujer se han fundido en una afinidad de síntesis total que marca, definitivamente, su destino común. La escultura nos es presentada, pues, como un ser hermafrodita. El hombre ha sido metamorfoseado en un pene-tótem monumental que resume con claridad el signo de su prepotencia, mientras que la mujer se hace presente a través de la obscuridad -referencia nocturna- de su sexo que a la manera de un desgarro gigantesco recorre la masa vertical, abierta a todo tipo de gozo sensual. En la cúspide, "hay el creciente de la Luna. Es el símbolo femenino que coronaba la cabeza de las divinidades egipcias" (12), la "luna-pájaro" que transmite al conjunto la dimensión cósmica del intercambio sexual, no centrado tanto en su aspecto erótico, sino más bien en el de instrumento de donde procede la vida, que es, en definitiva, la temática tratada constantemente por Joan Miró en gran parte de su obra. Sin embargo, el sexo como instrumento vivificador también es símbolo de libertad, reivindicada por Joan Miró desde la hierática "tribuna" del Parc de l'Escorxador, con la finalidad de romper los tabúes en todo aquello que la sociedad siempre ha reprimido, no sólo en el ámbito de las costumbres, sino también en lo que afecta a su misma estructura político-social.
NOTAS (1) Traducción por el autor del texto original escrito en catalán. (2) Cirlot, L., " Procesos mironianos: hacia la configuración de la obra", D'Art, n.° 10, Rev. del Depart. de Historia del Arte, Universidad de Barcelona, mayo 1984, p. 269. (3) Cirici-Pellicer, A., Miró llegit, Ed. 62, Barcelona, 1971, p. 115. (4) Read, H., Orígenes de la forma en el arte, Ed. proyección, Buenos Aires, 1965, pp. 59 y ss. (5) Mujer soñando la evasión, 1945, óleo sobre tela, 130 X 162 cm., col. Fundación Joan Miró, Barcelona. (6) Paisaje con serpiente, 1927, lápiz sobre papel, 21,2 X 27,4 cm., col. Fundació Joan Miró, Barcelona. (7) Picazo, G., " El delit per la terra" (El amor por la tierra), Avui, Suplem. de arte, n.º 15, Barcelona, 21 de abril de 1983, p. 3. Trad. del autor. (8) Raillard, G., Conversaciones con Joan Miró, Granica Ed., Barcelona, 1978, p. 45. (9) Kakuzo, O., El llibre del Te, Ed. Alta-Fulla, Barcelona, 1979. (10) Hombre y mujer delante de un montón de excrementos,
óleo sobre plancha de cobre, 23,2 X 32 cm., 1935, col. Fundació
Joan Miró, Barcelona. (11) Cirici-Pellicer, A., "La dama-bolet amb barret de lluna", Folleto informativo del Consejo Municipal del Distrito VI, n.º 86, Ayuntamiento de Barcelona, sept.-octubre, 1983, p. 2. Trad. del autor. (12) Cirici-Pellicer, A., Ibíd.
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