| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo V-10. 1992 | |||||||
 |
    |
||||||
|
||||||||||||||||||||||
ASUNTOS RELIGIOSOS Rafael: Inventarios y Catálogos: Inventarios: 1857,
n° 798; actualizado, n° 296. Catálogos: 1854-1858,
n° 798; 1872-1907, n° 364; 1910-85, n° 296 (Museo del Prado.
Inventario..., 1990, p. 224 (F)) No existe certeza sobre dónde pudo conservarse antes de que llegara al Camarín de El Escorial. Desde que Madrazo (1893, p. 68 (F)) dijera que en 1696 perteneció a la familia Falconieri de Roma, parte de la crítica lo ha repetido sin aportar documentos. Ultimamente Meyer zur Capellen (1989, pp. 98-99 y p. 109 (nota 6) (F)) ha desvelado el posible origen de esta noticia. Vincenzo Vittoria (en Indice dell'opera di Raffaello Sanzio d'Urbino pubblicate coll'intagli delle stampe, Roma, 1703 (Ms. en el Kunsthistorichen Institut de Florencia Nr. J. 7559), al hablar del grabado de Sadeler -realizado como se sabe hoy de la copia que se encuentra en Kassel-, dice: "Madonna in ginocchioni, pone/ il Bambino Giesú á cavallo della/ pecorella di S. Gio. che gli stá ac/ canto, e appresso vi é un coniglio,/ Doppo La Madonna vedesi S. Giusep/ pe appoggiato al bastone che ri/ guarda il signorino campeggia in/ Paese. Taglio di Raffael Sandeler Iu/ niore in quarto di foglio reale per/ alto. L'opera si trova appreso i/ Sig.i Falconieri in Roma mancan/ te nel S. Giovannino (el subrayado es mío)". De esta mención se deduce que, según Vittoria, el original de esta composición se hallaba en la colección Falconieri de Roma. Sin embargo, como dice Meyer, no se ha encontrado confirmación de ello en escritos de los siglos XVIII y XIX, y además dicha afirmación no prueba en absoluto que fuera el original, bien pudiera tratarse de una copia, ya que en aquel tiempo varias colecciones alardeaban de poseerlo. El razonamiento de Meyer me parece correcto; sin embargo existe un pequeño detalle en lo dicho por Vittoria que, si su memoria visual era muy precisa y realmente la obra por él vista correspondía al grabado mencionado salvo en ausencia de San Juanito, pudiera abogar a favor de que se tratara de nuestro cuadro. Tanto el grabado de Sadeler de 1613 (primer grabado del que se tiene noticia de esta composición de Rafael, apud. Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, p. 188 (E)), como la copia que se conserva hoy en Kassel y el ejemplar del Prado se diferencian de las copias existentes en el Museo de Angers y en Vaduz (ant. colección Vizconde Lee of Fareham de Richmond) en que en aquéllos no aparece el arbolito detrás de San José presente en éstas. Por otra parte, entre los cuadros comprados por Felipe V a los herederos del pintor Maratta y enviados de Roma a España el 16 de enero de 1724 figuraba: "Il Quadro di Raffaelle con sua cornice intagliata e dorata. Rappresentante il Riposo de Egitto." ("Nota delli Quadri...", 1876, p. 145 (F)). No he encontrado mención de éste en inventarios reales españoles posteriores a 1724, por lo que pudiera pensarse que lo regaló Felipe V a El Escorial y que corresponde a la tablita del Prado. Resulta muy dudoso, en contra de lo dicho en el Cat. Exp. "Rafael en España" (1985, p. 91 y 137 (E)), que fuera adquirido por Carlos IV a finales del siglo XVIII, ya que el Padre Ximénez (1764) parece referirse al mismo al citar en el Camarín de El Escorial: "Del famoso Rafael de Urbino hay también tres láminas. En todas ellas se mira María Santísima, el Niño y San Josef con aquella frescura, buen dibuxo y espíritu que dió a todas sus pinturas este artífice." (Sánchez Cantón, 1923-1941, T. V, p. 73 (A)). Se me podrá argumentar que el Padre Ximénez habla de "láminas", con lo que pudiera pensarse que se refería a pinturas realizadas en lámina de cobre; sin embargo, dado el tamaño reducido de la tablita madrileña, nada tendría de particular que, al no observarla muy atentamente y de forma individualizada, pensara Ximénez que estaba pintada en dicho material, como quizás lo estuvieran las otras dos por él citadas. Es muy posible, como pensó Madrazo (1884, p. 289 (F)), que corresponda al siguiente que se trasladó en 1814 del exconvento del Rosario a la Real Academia de San Fernando: "N. 12 Vn quadro que representa la Virgen, S. José y el Niño jugando con una ovejuela. Escuela de Rafael, de un pie de alto." (VV, 1903, p. 375 (F)). En 1820 Bermejo (1820, p. 244 (A)) lo menciona como copia de Rafael en el Camarín de El Escorial: "Una Sacra familia en idem (tabla), donde se ve al Niño Dios jugando con un corderillo, tenida por copia de Rafael de Urbino.". Passavant (1860, T II, p. 55 (E)) relata con bellas palabras su descubrimiento y posterior traslado al Museo del Prado: "Autrefois, ce tableau était comme enfoui dans l'oratoire de l'Escurial; on le regardait comme une peinture sans valeur; mais, un jour, l'infant don Sébastien, grand ami des arts, en le voyant pour la premiére fois, fut frappé de sa beauté et vouloit l'examiner de prés; ce ne fut pas sans étonnement qu'il decouvrit l'inscription portant le nom de Raphaël. C'est depuis lors qu'on playa ce tableau au musée de Madrid." Se encuentra en dicho Museo desde 1837 (Cat. Museo del Prado, 1985, p. 525 (F)). Poleró (1857, p. 186 (F)) lo recuerda entre los cuadros que estuvieron en El Escorial. En el Museo Asmolean de Oxford se conserva el cartón original de esta composición (Papel 27,5 x 22; Joannides, 1983, p. 170 (E)). Se conocen varias copias: Galleria Malaspina (Pavía), Lord Northbook (Londres), Galleria (Kassel), colección privada (Wüttemberg) (cit. por Dussler, 1971, p. 12 (E)), Museo de Angers (antiguamente en colección Gerini de Florencia, cit. en Cat. Exp. "Raphaël dans les collections françaises", 1983-1984, p. 114 (E)) y en colección privada de Vaduz (fue del vizconde Lee; Dussler, 1971, pp. 11-13 (E), y parte de la crítica la consideran original). Asimismo existen varios grabados, aunque ninguno de ellos pueda relacionarse directamente con el original del Prado; entre éstos cabe destacar: uno de 1613 de Sadeler (sacado de la copia de Kassel (Passavant, 1860, T II, p. 56 (E)), otro de 1759 de Carlo Gregori (sacado de la copia del Museo de Angers (Cat. Exp. "Raphaël dans les collections françaises", 1983-1984, p. 116 (E)) y otro de Garavaglia (Pavía h. 1790 - Florencia 1835) (sacado de la copia de la Galleria Malaspina de Pavía (Cat. Exp. "Raphaël invenit", 1985, p. 188 (E)). En 1930 A.L. Mayer (apud. Dussler, 1971, p. 13 (E)) dijo que nuestra pintura no era de Rafael; desde entonces una parte de la crítica la ha rechazado del catálogo de sus obras. La publicación por parte del vizconde Lee of Fareham (1934, p. 3-19 (F)) de una pintura suya del mismo asunto (T. 32 x 22) -firmada y fechada en 1504, y que él consideraba procedente de la colección Gerini de Florencia- levantó una polémica, que dura hasta hoy en día, sobre cuál sea el original. Según el vizconde, ambas (la suya y la del Prado) serían autógrafas. Asimismo, Fry, Clark, Fischel y Laurie (opiniones recogidas por el Vizconde) se manifestaron muy a favor de que la obra del mencionado aristócrata fuera de Rafael. Saxl (en un artículo no publicado de hacia 1935, apud. Dussler, 1971, p. 12 (E)) no dudó en considerar que ésta última estilísticamente correspondía a la fecha que se leía en ella (1504) y que la del Prado era posterior. En 1967, Schug (apud. Dussler, 1971, p. 12 (E)) creyó descubrir elementos en la pintura madrileña que probaban su condición de copia: ausencia de halo sobre la cabeza de San José, a la izquierda del halo de Jesús aparece una especie de cascada en vez de una corriente de agua horizontal, el camino con la huida a Egipto en la parte superior izquierda en vez de llevar al pueblecito se para bruscamente, en el ángulo superior izquierdo hay un grupo de pájaros formando un semicírculo que no se encuentra en ninguna otra pintura de Rafael. En su opinión, la obra que fue del vizconde Lee -y que consideraba también procedente de la colección Gerini de Florencia- era el original. Dussler (1971, pp. 11-13 (E)), que en su catálogo de Rafael de 1966 consideró a ambas autógrafas, en 1971 convencido por los argumentos de Schug rechazó la obra del Prado y mantuvo únicamente como original la que perteneció al vizconde Lee. En 1987 Ettlinguer (E) ignora aquélla y mantiene autógrafa ésta. Jean Pierre Cuzin (en Cat. Exp. "Raphaël dans les collections françaises", 1983-1984, p. 115-117 (E)) aportó datos muy importantes a esta polémica. En primer lugar probó que el cuadro que estuvo en la colección Gerini no era el que fue propiedad del vizconde Lee, sino el que se encuentra hoy en el Museo de Angers (T. 29 x 21), como resulta de la inscripción que figura detrás de este último. Por otra parte demostró, basándose en una radiografía del cuadro del Prado, que en éste existían modificaciones en su proceso de elaboración difíciles de entender en una copia - en un primer momento la cabeza del cordero se pintó ligeramente más hacia la derecha y más alta, como aparece en el cartón de Oxford; lo mismo ocurre con la mano izquierda del Niño Jesús que se pintó en un principio claramente por debajo de la oreja del cordero, tal y como figura en dicho cartón- y que se corregirían posteriormente durante su ejecución. A pesar de no ofrecer duda que el ejemplar del Prado era el original de Rafael, quedaba, en su opinión, un pequeño detalle que debía ser aclarado: la desaparición del árbol detrás de San José y la presencia del que se encuentra a su izquierda en el cuadro madrileño, ya que tanto en la copia del vizconde Lee como en la de Angers aparece un árbol detrás del mencionado santo y unos arbolitos estilizados a su izquierda muy diferentes del que figura en la tabla del Prado, lo cual parece probar que en el ejemplar original debió existir la distribución de árboles presente en dichas copias. Debemos a la profesora Carmen Garrido -quien realizó e interpretó un exhaustivo análisis de laboratorio del ejemplar del Prado- la aclaración de dicho detalle, ya que presentó unos reflectogramas de nuestra pintura, realizados con rayos infrarrojos, en los que aparecen los arbolitos, tal y como figuran en las copias mencionadas, debajo de la capa de pintura visible (en Cat. Exp. "Rafael en España", 1985, p. 91-95 (E)). En cuanto al momento en que se cubrieron éstos y se transformó el celaje piensa Garrido que "tal vez la transformación fue llevada a cabo por el propio pintor o por algún colaborador próximo, ya que los materiales empleados son de época, la integración de los estratos de pintura se efectúa sin interrupción, y el craquelado de la superficie es bastante homogéneo." Además de las modificaciones apreciadas por Cuzin en la radiografía mencionada, Garrido, basándose en los citados reflectogramas, descubre y aprecia otras ligeras modificaciones: en arquitecturas del fondo, perfil de San José, patas delanteras del cordero. ...Alonso (en AA. VV., 1990, p. 142 (E)) añade al estudio técnico de esta obra un elemento muy interesante: el armazón en el que está incrustada muy posiblemente se realizara en España a finales del siglo XVII. Pedretti (1989, p. 90 (E)), quien dice publicar por primera vez la pintura que fue del vizconde Lee tras su reciente limpieza y su examen de laboratorio, opina que las dos versiones mejores de este asunto son la de Madrid y la que fue del mencionado vizconde (hoy en Vaduz). Aprecia en el reflectograma de ésta última puntos incisos que corresponden, en su opinión, al punteado al que se vió sometido el cartón de Oxford. Además señala que la obra de Madrid fue, como se aprecia en su reflectograma, pintada directamente sobre la tabla. Asimismo opina que la fecha de 1504 presente en aquélla es original y corresponde al estilo de Rafael de entonces. Últimamente Meyer zur Capellen (1989, pp. 98-111 (F)) analiza de forma pormenorizada ambas obras, teniendo en cuenta sus respectivos análisis de laboratorio, y llega a conclusiones similares a las de Pedretti por lo que se refiere a la tabla que fue del Vizconde Lee. En cuanto a la del Prado opina que existen pruebas de la intervención de Rafael -sobre todo en su diseño-, pero que queda poco del cuadro como fue pintado en un primer momento. En su opinión debió ser ampliamente repintado en fecha posterior, ya que sus reflectogramas se aprecian, según ella, craquelados y fracturas más largas en el cielo y en el vestido de María, los cuales fueron posteriormente cubiertos en parte cuando se le dio la forma que presenta en la actualidad. A pesar de la polémica Madrid-vizconde Lee, desde el siglo XIX la mayor parte de la crítica considera la obra del Prado original de Rafael: Passavant 1839, Gruyer 1896, Müntz 1882, Crowe y Cavalcaselle 1882-1883, Frizoni 1893, Gronau 1923, Gamba 1932, Berenson 1932, Ortolani 1942, Fischel 1948 y 1962 (también creyó autógrafa la obra del vizconde Lee), Brizio 1963, Dussler 1966 (en un primer momento pensó que la tabla de Madrid y la del vizconde Lee eran ambas originales) (apud Dussler, 1971, pp. 11-13 (E)), Campoy (1970, p. 78 (F)), Lafuente Ferrari (1970, p. 100 (F)), Sánchez Cantón (1972, p. 148 (F)), Pérez Sánchez (1974, p. 132 (F) y Pérez Sánchez y otros, 1988, p. 141 (F)), Angulo (1979, p. 80-82 (F)), Buendía (1985, pp. 130 y 24 (F)), Vecchi y Brizio (1981, p. 243 (E), aunque se hacen eco de la polémica Madrid-vizconde Lee y afirman que para resolver definitivamente la cuestión sería necesario una profundización mayor en el análisis de laboratorio de dichas pinturas), Oberhuber (1982, pp. 188 y 48 (E)), Joannides (1983, p. 170 (E)), Cuzin (1983, pp. 92 y 98 (E)), Joannes y Penny (1983, pp. 28 y 35 (E)), Lehmann (s.f. (aunque posterior a 1983), pp. 15-17 (F)). Aunque se haya dicho de la obra hoy en Vaduz -teniendo en cuenta su análisis de laboratorio- que su firma y fecha no son apócrifas, albergo dudas de que ésta última corresponda al año de su ejecución; pudiera ser que su autor la realizara poco después del original del Prado y que por equivocación hiciera figurar 1504, pensando que en dicho año la ideó Rafael. Todos los críticos consultados coinciden en resaltar la marcada influencia de Leonardo en esta composición. Lehmann (s.f.(aunque posterior a 1983), p. 15-17 (F)) anota que la figura de Jesús montado en el cordero depende del personaje homónimo del cartón de Leonardo citado por Pietro da Novellara en una carta a Isabella d'Este de 1501 y que hoy conocemos -al menos gran parte de la critica así lo admite- a través de un dibujito conservado en una colección privada de Ginebra (para más información sobre este dibujo ver en este mismo estudio: Copias de Leonardo: Santa Ana, la Virgen y el Niño (original perdido de Leonardo). Copia por Raffaello Piccinelli (?) en el Museo del Prado). Además, se puede añadir que la Virgen también deriva de dicho cartón. Si se tiene en cuenta que el primer documento -admitido por gran parte de la critica como auténticoque prueba el inicio de la primera larga estancia de Rafael en Florencia data del 1° de octubre de 1504 (Carta de Giovanna Felicia Feltria della Rovere, duquesa de Sora, recomendando a Rafael a Pier Soderini, Gonfaliere de la República de Florencia apud Golzio, 1971, p. 9-10 (E)), difícilmente me parece que en lo que quedaba de año pudo Rafael asimilar de forma tan perfecta el leonardismo que demuestra la composición estudiada. Aun admitiendo que sea posible que Rafael visitara Florencia en compañía de Perugino con anterioridad a dicha fecha y que aparecen elementos de Leonardo en obras suyas anteriores, he de confesar que no conozco niguna de éstas en la que la impronta vinciana sea tan fuerte como en la estudiada (piénsese, por ejemplo, en los "Desposorios de la Virgen" de la Galería Brera, obra firmada y fechada en 1504). Rafael difícilmente pudo ejecutar el ejemplar de Vaduz en 1504, sin embargo su anónimo autor debió utilizar el cartón de Oxford para su realización; prueba de ello serían tanto los puntos incisos que han aparecido en el reflectograma de dicho ejemplar (Meyer zu Capellen, 1989, p. 104 (F)), como un detalle que lo diferencia del original del Prado acercándolo más al mencionado cartón: la posición de la cabeza del cordero, que en el cuadro de Vaduz, como ya se ha dicho, aparece ligeramente elevada y menos inclinada hacia su derecha, tal y como figura en el cartón de Oxford y como en un primer momento la diseñó Rafael en su obra del Prado (ver Garrido en Cat. Exp. "Rafael en España", 1985, pp. 92 y 95: radiografía y reflectograma de ésta última (E)). En la copia que se conserva en el Museo de Angers se ha corregido la posición de la cabeza del cordero con arreglo a la que se percibe en la tablita madrileña, lo que en principio parece indicar que se copió de éste. Rafael, al introducir dicha modificación durante la ejecución de la obra, logró relacionar más íntimamente las figuras del cordero y de Jesús, acentuando de esta forma el valor simbólico y sentimental de la representación. También me hace dudar que el cuadro de Vaduz sea original el que durante su ejecución sólo se variaran ligeramente las arquitecturas del fondo (ver Meyer zur Capellen, op. cit., p. 105 (detalle de reflectograma de esta obra )); se diría que su autor se limitó a seguir el cartón lo más precisamente posible sin permitirse introducir cambios sustanciales. La tablita del Prado resulta coherente con el estilo desarrollado por Rafael durante sus últimos años florentinos, durante los cuales asimiló e interiorizó mucho del arte de Leonardo y en menor medida del de Fra Bartolommeo. Su colorido claro, limpio y alegre no es ajeno a su paleta de entonces; colores muy semejantes se encuentran en la Bella Jardinera del Louvre, firmada y fechada en 1507, o en la "Sagrada Familia Cangiani" de la Alte Pinakothek de Munich, que la crítica suele situar en este mismo año. A pesar de las modificaciones introducidas durante su ejecución parece no ofrecer dudas que se realizó a partir del cartón de Oxford (repr. por Joannides, 1983, p. 170 (E)) y que -una vez que la profesora Garrido (op. cit., p. 91-92 (E)) resolvió el problema de los arbolitos de su fondo -, como defendió Cuzin (op.cit., 1983-1984, p. 114-116 (E)), sirvió de modelo poco después de su ejecución a la copia de Angers. En cuanto al momento en que se repintó el fondo eliminando los arbolitos originales -téngase en cuenta que algunos historiadores, entre ellos Dussler (1971, p. 12 (E)) y Meyer zur Capellen (1989, p. 106 (F)), piensan que debió ocurrir en fecha muy posterior a su ejecución-, la existencia de la copia de Kassel -en la que ya no aparece el arbolito detrás de San José y que Lehman considera (p. 15-17 (F)) cercana en el tiempo al original del Prado- parece confirmar que debió tener lugar, como ya dijo la profesora Garrido (op. cit., 1985, p. 93 (E)), en época cercana a su ejecución quizás "por el propio pintor o por algún colaborador próximo". Copia 1) En 1870 se cita en la Pieza núm. 14, llamada Alcoba de Fernando Séptimo, del Palacio Real de Madrid: "40/4055.- Un cuadro con marco dorado pintado al óleo sobre cartón; ancho veintiun centímetros, alto veintiocho. Copia de la Sacra Familia pequeña de Rafael que esta en el Museo del Prado y se halla firmado así:"Copia de Rafael por el desgraciado Juan de Rivera, de setenta y cinco años de edad."." (Luna, 1974, p. 336 (F)).
Inventarios y Catálogos: Inventarios: 1857,
n° 794; actualizado, n° 302. Catálogos: 1854-1858, n°
794; 1872-1907, n° 370; 1910-85, n° 302 (Museo del Prado. Inventario...,
1990, p. 223 (F)). No se conoce con exactitud desde cuando se encuentra en España. Mena Marqués (en Cat. Exp. "Rafael en España", 1985, p. 12 (E)) supuso que pudiera corresponder a la citada por el padre Sigüenza (1605) en la celda del prior de El Escorial:"... de Rafaelo..., dizen que una imagen de nuestra Señora, que esta en la alcoba de la celda del Prior, es labor e inuención suya, también del tamaño del natural, con los dos niño Iuan y Iesus..." (Sánchez Cantón, 1923-1941, T I, pp. 397-398 (A)). Difícilmente puede tratarse de la misma obra, ya que la citada por Sigüenza muy posiblemente sea la "Madonna della Tenda", actualmente en la Alte Pinakothek de Munich (ver parte dedicada a dicha pintura en el presente estudio). Por otra parte, algunos historiadores la han identificado con la que figura en los siguientes documentos: 1) carta de Cárdenas a D. Luis de Haro, fechada el 23 de enero de 1651, sobre la venta de una Virgen con el Niño y San José de Rafael "que esta en 20 1/2 no se vende por aora porque el Conde de Pembroc pretende que es suya." de la almoneda de Carlos I de Inglaterra (Burke, 1984, Vol. II, p. 153 (F)); 2) otra carta de Cárdenas a D. Luis de Haro, fechada el 11 de agosto de 1653,: "...El quadro de Raphael de Nuestra Señora, el Niño y San Joseph, que fue puesto en las primeras memorias, tomó un parlamentario haviendole hecho tasar en 2 mil escudos, que dizen ser 2 tercios menos de lo que valia, y assi dudo que lo quiera vender, porque dizen lo estimava mucho, pero yo haré diligencia para saberlo ..." (Léonardon, 1900, pp. 32-33 (F)); 3) carta sin fecha de D. Luis de Haro a Cárdenas: "Si V.S.I. pudiere tomar noticia del quadro de Rafael de Nra. Sra., el Niño y San Joseph, que en las primeras memorias vino notado de vara y 1/3 de alto, y de más de vara y sesma, tasado en 20 (?) que V.S.I. me escribió le habia sacado de la almoneda un Parlamentario, por ser pieza excelente, me holgaria, que V.S.I. le pudiere reconocer y haber, si fuese possible, siendo tal, porque qualquiera original cierto y bien acabado de este Mro., no se debria dexar, por ser cosas que se pueden topar raras veces. Creo haberlo escrito a V.S.I. les ...". (Esta carta y las dos siguientes las publicó, a partir de una copia de las originales, la duquesa de Berwick y de Alba, 1891, p. 491, 496 (F)); 4) carta, fechada el 20 de septiembre de 1655, dirigida por el mismo D. Luisa Cárdenas: "Huélgome mucho que V.S.I. tuviese asegurada la N.ª S.ª, de Rafael, del Parlamentario, y esperaré á ver lo que V.S.I. me dice de ella."; 5) carta, cuya fecha no se leía en época de transcripción, de D. Luis a Cárdenas: "... en la N.ª S.ª, de Rafael, del Parlamentario, no hablo, por estar cierto ... para mí por haber ...das las que han venido de este M° y no tener ninguna de su mano. (Los puntos suspensivos indican lagunas en la transcripción)". La primera persona que puso en relación "La Virgen de la Rosa" con la mencionada en los documentos señalados fue la duquesa de Berwick y de Alba (1891), quien comentó tímidamente que sus medidas no discrepaban mucho (cuadro mencionado en correspondencia: 111,3 x 97,5; Virgen de la Rosa (actualmente): 103 x 84). De forma acertada Léonardon puso en relación la referencia señalada en la carta de 11 de agosto de 1653 con los documentos publicados por la mencionada duquesa y concluyó que quizá la obra mencionada en dichos documentos fuera la que se encuentra hoy en el Prado. Ultimamente Brown (1986, p. 212 (F)) identifica, sin manifestar dudas, la pintura citada en la carta de 11 de agosto de 1653 con la "Virgen de la Rosa". Además añade que Cárdenas la adquirió y que figura en una relación fechada el 25 de mayo de 1654 (conservada en Archivo de la Casa de Alba, caja 182-195) en la que se da cuenta del dinero "remitido a Don Alonso de Cárdenas mi sr para emplearle según las órdenes del exc° sr Don Luis de Haro ...". A pesar de que efectivamente las medidas del cuadro mencionado en los citados documentos coinciden en gran medida con las de la obra del Prado, no creo que pueda hacerse tal identificación por varias razones: 1° de la lectura de los documentos se deduce el interés extremo que tenía D. Luis en la compra de la pintura allí mencionada, pero no puede asegurarse que la adquiriera -contrariamente, a lo que dice Brown no hemos encontrado referencia a la misma en la publicación de la relación de 25 de mayo de 1654 publicada por Burke (1984, Vol II, p. 167 (F)), y nos extraña que exista en el documento original, pues se continúa citando en Inglaterra en la mencionada carta de 20 de septiembre de 1655-; 2) aun en el caso hipotético que D. Luis la comprara, nos parece muy extraño que la cediera al rey, ya que se tiene constancia que le ofreció dos obras entonces creídas de Rafael ("La Perla" y "La Virgen de las Ruinas"), por lo que nada tendría de particular que si, como se desprende de la lectura de la última carta, D. Luis no poseía original alguno del maestro, se la guardara para sí. Resulta muy probable que se encontrara en Valladolid desde antiguo. Como indica Pérez Sánchez (en Cat. Exp. "Rafael en España", 1985, p. 32 (E)), al menos su composición se conocería en España desde antes de 1588, fecha en la que Gabriel de Cárdenas (pintor relacionado con la escuela de Valladolid, ver Collar de Cáceres, 1983, p. 140-148 (F)) la utiliza para realizar la tabla central de su tríptico conservado en el Museo del Prado. Al no haberse localizado grabados de esta composición anteriores al siglo XVII -y además no poderse relacionar los de dicha centuria y posteriores con el ejemplar del Prado (Ver Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, p. 211 (E) y Passavant, 1860, T II, p. 333-334 (E))-, cabe suponer que Cárdenas se valiera del original o de una copia de éste. Por otra parte, es muy posible que se encuentre en Valladolid desde hace varios siglos la copia que hoy existe en su Museo, la cual muy posiblemente la realizara un pintor italiano afincado en dicha ciudad, quien no tiene por qué ser Rabuyarte (Ver parte dedicada a esta obra en el presente estudio). Asimismo, en la almoneda (1589) de bienes de este último artista se citan 6 pinturas que muy probablemente fueran copias de la composición estudiada(ver copias no localizadas). Por último Vicencio Carducho (1633) cita, en casa de un artista y marchante de arte del que no revela el nombre -María Luisa Caturla (1968-1969, pp. 145-221 (F)) cree que es el propio Vicencio Carducho-, la siguiente obra que, como ya supuso Angulo (1973, p. 189-190 (F)), posiblemente corresponda, aunque no se mencione a San Juanito, a la obra estudiada: "... la Pintura que deseaba ver, que es una nuestra Señora, el Niño Iesús, y S. José en cuadro de vara y cuarta (en centímetros 104,5 medida no muy dispar de la que tiene hoy el cuadro), que ha estado, y está en la opinión de todos por de mano de Rafael de Urbino, que es la misma que estaba en Valladolid en un Colateral de las Carmelitas Descalzas, y hoy es del Conde de Monterrey, que por estar algo maltratada, la tenía allí su Excelencia para repararla, y llevarla a Italia; estuvimos mirando, y celebrando la gracia, el decoro, la autoridad, y propiedad con que aquel hombre pintó, lastimándose del mal logro de su vida en tan poca edad, ..." (apud Calvo Serraller, 1981, p. 320 (A)). Si se confirmara que se trata de la pintura del Prado y que la persona que la reparó fue Vicencio Carducho, quedaría determinada la fecha en que se amplió y el artífice de dicha operación. Pérez Sánchez (1977, p. 444 (F)) pensó que la obra citada por Carducho posiblemente correspondiera al siguiente asiento del inventario de los bienes del conde de Monterrey (1653): "Una pintura de nuestra señora de mano de Rafael, de bara y más de alto y poco menos de ancho.". El mencionado historiador comenta con sorpresa que esta obra no se tasó; a mi juicio, ello pudo ser debido a que los herederos del conde de Monterrey, por voluntad propia o por deseo expreso del conde, determinaron regalársela al rey, por lo que no resultaba necesario tasarla. De esta manera se explicaría su entrada en las colecciones reales. No existe duda que en 1667 se hallaba en el Capítulo del Prior de El Escorial, donde el Padre Santos la describe como original de Rafael (edic. 1667, p. 72 (A)) y en el siglo XVIII la verá Ponz ( T. II, p. 135 (A)). Aunque no pueda asegurarse -pues no coincide exactamente la descripción y se pone en duda que sea de Rafael-, es muy probable que ya se encontrara en dicho Monasterio en 1657 y que corresponda a la regalada por Felipe IV y descrita por el Padre Santos en el Atrio de los Capítulos, en donde no se vuelve a mencionar en 1667: "El vno es una Imagen de nuestra Señora con el Niño,y San Juan,que dizen es de mano de Rafael de Vrbina"(Sánchez Cantón, 1923-1941, T II, p.247 (A)). Muy posiblemente Velázquez, que como se sabe participó en la nueva disposición decorativa de los Capítulos reflejada en la edición de 1667 (por lo que respecta a dicha participación ver Morán Turina y Checa, 1984, pp. 252-261 (F)), despejara las dudas del Padre Santos sobre el autor de nuestra pintura. En 1820 se encontraba en la Sacristía del Monasterio (Bermejo, 1820, p. 88 (A)). Poleró, al citarla, con el n° 794, entre los cuadros del Museo del Prado -entonces Real Museo- procedentes de El Escorial, ya la denomina "La Virgen de la Rosa" (1857, p.183 (F)). Durante mucho tiempo se pensó que había sido ejecutada en tabla y posteriormente pasada a lienzo. En la actualidad la profesora Garrido considera que fue pintada en este último soporte, ya que la tela original resulta muy similar a la de otras obras de Rafael (Cat. Exp. "Rafael en España", 1985, p. 124 y 141 (E)). D. Enrique Quintana, quien la restauró en abril de 1989, opina, por haber apreciado durante su restauración la existencia de daños verticales que pudieran deberse a apertura de las tablas originales, que fue realizada sobre tabla y pasada posteriormente a lienzo. Se tiene la impresión al observarla, sigue opinando, de que su aspecto no corresponde al de una pintura realizada originariamente en lienzo. Cabe la posibilidad, en mi opinión, que el cuadro se realizara en lienzo y que en algún momento se adhiriera a una tabla, lo que explicaría los daños verticales. Gracias a Passavant (1860, T II, p. 333 (E)) se sabe que se debió limpiar entre 1852 y 1860. El mencionado Quintana nos dijo a propósito de su última restauración que se limitó ésta a su limpieza y al levantamiento de los repintes más molestos para su contemplación estética. Las partes que se mostraban más repintadas eran la cabeza de San José y la espalda del Niño. Se ha hablado de la relación existente entre la "Virgen de la Rosa" y "la petite Sainte Famille" del Louvre, relación a todas luces evidente. Últimamente Oberhuber (1982, p. 177 (E)) considera que nuestra pintura repite invertida la composición de la "Virgen Aldobrandini" de Londres y que ambas se basan en un dibujo de Leonardo. Coincido con dicho autor en considerar que la figura del San Juanito deriva del mismo personaje de la Virgen londinense; sin embargo pienso que el origen de la postura de la Virgen y el Niño se remonta a la perdida "Virgen de los husos" de Leonardo. Rafael ya se había valido de esta composición, con variantes, en obras anteriores: Virgen de Terranova, Virgen Esterhazy de Budapest, Virgen del Pez. La disposición en diagonal de ambas figuras y el actuar la Virgen como principio de estabilidad y retención y el Niño de movimiento e impulso resultan rasgos comunes de éstas. Además, en la "Royal Collection" de Windsor se conserva un dibujo (atribuido a Granacci y que Joannides (1983,Cat. n° 103 (E)) considera de Rafael y fecha hacia 1505) cuya composición se relaciona a mi juicio con nuestra pintura y que, de ser de Rafael, podría tratarse de una idea que no utilizó entonces y de la que posteriormente se valió perfeccionándola. Por otra parte, Barolosky (1971, p. 150 (F))descubre ecos de la "Virgen de la Rosa" en la composición de una "Sagrada Familia" atribuida por él a Daniel de Volterra (T. 75 x 60, Palacio Doria de Roma). Como ya supuso Passavant (1860, T II, p. 333 (Eg)), todo hace pensar que la rosa que da nombre al cuadro es una adición posterior. Ultimamente un riguroso análisis de laboratorio ha puesto de manifiesto que se reenteló en época antigua y que entonces se le añadieron unos centímetros en su parte inferior, superior y a ambos lados: dimensiones actuales 103,5 0,15 x 85,5 0,7; dimensiones tela original 96,5 1 x 82 1. De dichas adiciones la única que afectó a su composición fue la de su parte inferior; tanto casi todo el pie izquierdo del niño como la mesa, los últimos pliegues de la túnica de la Virgen y la rosa se hicieron en aquel momento (ver Garrido en Cat. Exp. "Rafael en España", 1985, p. 124-126 (E)). Al no aparecer la rosa en copias anteriores al siglo XVII (Cat.idem,1985, p. 140-141 (E)), se piensa que la mencionada manipulación pudo tener lugar en dicha centuria, lo cual se vería reforzado si se confirmara la hipótesis que se ha lanzado sobre su permanencia en el taller de Vicencio Carducho. Al cotejarla con algunas copias del siglo XVI -posiblemente italianas (ver copias a y b)- se observa que, si bien tanto la rosa como la mesa son adiciones imaginadas en el momento de la reentelación y la disposición de los últimos pliegues de la túnica de la Virgen ha sufrido modificaciones, la forma del pie izquierdo del Niño y las medidas que hoy tiene la pintura no deben diferir mucho de las originales. No existe unanimidad en atribuirla a Rafael. La han considerado autógrafa: Passavant (1860, T II, p. 333 (E)), Muntz (1882, apud Dussler, 1971, p. 49 (E)), Oberhuber (1967, apud Dussler,1971, p. 49, y 1982, p. 177 y 198 (E)), Barocsky (1971, p. 150-152 (F)), en Cat. Exp. 1989 (p. 93 (E)). A continuación se citan tanto los historiadores que han propuesto otras atribuciones como los que la han rechazado del catálogo de nuestro pintor: Passavant (rechazada, 1839), Waagen (Rafael y Raffaellino del Colle, 1868), Gruyer (taller de Rafael, 1869), Crowe y Cavalcaselle (Giulio Romano, 1882-1883), Frizzoni (Giulio Romano,1893), Gronau (rechazada, 1923), Gamba (rechazada, 1932), Berenson (rechazada), Fischel (Penni, 1935; Giulio Romano y Penni, 1948), Hertz (taller de Rafael, 1947), Camesasca (Giulio Romano y Penni, 1956), Freedberg (Giulio Romano y Raffaellino del Colle,1961), Brizio (parcialmente de Rafael, 1963), Dussler (Giulio Romano y Penni, 1966; taller con dibujo de Rafael, 1971, p. 49 (en donde figuran además las opiniones hasta aquí recogidas) (E)), Lafuente Ferrari (no de Rafael, 1970, p. 110 (F)), Angulo Iñiguez (Rafael y Giulio Romano, 1979, p. 90 (F)), Buendía (Rafael y taller, 1985, p. 24 (F)) Vecchi y Brizio (Rafael y colaborador, 1981, p. 255 (E)); Cuzin (Rafael y taller, 1983, p. 220 (E)). Es muy posible que el profundo sombreado que presenta haya influido para que muchos historiadores no la hayan considerado autógrafa. Conocido es que gran parte de la crítica ha atribuido a pintores de su taller, sobre todo a Giulio Romano, las obras en la que se percibía un acusado juego de luces y sombras. Sin embargo, esta forma de tratar la luz, a mi juicio, nos habla del último Rafael, del que dice Vasar¡ refiriéndose a la "Transfiguración": "E se non avesse in questa opera, quasi per capriccio, adoperato il nero di fumo da stampatori; il quale, come piú volte si é detto, di sua natura diventa sempre col tempo piú scuro, ed offende gli altri colori, coi quali é mescolato; credo che quell'opera sarebbe ancor fresca come quando egli la fece, dove oggi pare piuttosto tinta che altrimenti." (T. IV p. 378). Por ello su ejecución debe situarse, como cree Oberhuber (1982, p.198 (E)), en 1520 y no h. 1518 como piensa la mayoría de la crítica. Predominan en esta obra los colores fríos y neutros -piénsese en los azules de la túnica de la Virgen, el verde del paño sobre su regazo y de la cortina desplegada que se adivina en el fondo, el marrón del manto de San José- a los que animan los tonos rosáceos de las claras carnaciones de los Niño y de la Virgen y el delicado rosa de la manga de la túnica de esta última. Copias a) Copia italiana del siglo XVI. T. 106 x 79. (Monasterio de Benedictinos, Monforte de Lemos (Lugo)). 3 Si se tiene en cuenta que el edificio en el que se halla fue costeado por don Pedro Fernández de Castro, VII conde de Lemos (Hermida Balado, 1980, p. 52 (F)), quien fue virrey de Nápoles entre 1610 y 1616 (Pérez Sánchez, 1965, p. 608 (F)), cabe la posibilidad, aunque no se tenga confirmación documental, que éste la adquiriera en Italia y posteriormente la regalara al Monasterio monfortino. Se trata de una copia muy fiel que, a pesar de su mal estado de conservación (pérdidas importantes de pintura, veladuras desaparecidas en varias partes, colores posiblemente alterados - aunque el rosa de la manga de la túnica de la Virgen y el marrón del manto de San José coincidan con los del cuadro del Prado-), pienso que refleja la composición que debía tener la obra de Madrid antes de que se le añadiera la rosa. Es de factura muy correcta y todo hace suponer que sea italiana del siglo XVI. b) Copia italiana del siglo XVI. T. 102 x 84. (Museo Nacional de Escultura, Valladolid). 4 Procede del Convento de la Mejorada de Olmedo. Passavant
la consideró excelente(1860, T II, p.333 (E)); Agapito y Revilla
(1925-1943, p.147 (F)) la atribuyó con dudas a Rabuyate (Ver copia
n° 1); García de Wattenberg (1986, p. 54 (F)) la creyó
realizada posiblemente a finales del siglo XVI. No figura la rosa. Se diferencia en su composicón del original por la presencia de una cortina recogida en su ángulo superior derecho. Pintura de indudable calidad que presenta una factura lisa en la que no se aprecian las pinceladas. En tonos más claros reproduce casi todos los colores del original (véase el azul de la túnica de la Virgen -aunque no hace diferencia, como en éste, entre parte superior e inferior de la misma-, rosa de la manga de ésta, manto marrón de San José), por lo que cabe la posibilidad de que se realizara a partir de éste. Tanto por su claro colorido como por la cierta dureza y frialdad que muestra en su ejecución pienso que pueda ser obra de uno de los pintores boloñeses que avanzado el siglo XVI siguieron el arte de Rafael. c) Copia italiana del siglo XVI(?). 106 x 82,5. (Museo de la Catedral, Burgo de Osma (Soria)). 5 Repite, sin la rosa ni la mesa, la composición de Madrid. Su factura resulta correcta, aunque algo dura. Salvo los tonos de los azules de la túnica de la Virgen y el rojo de su manga, el resto de los colores coinciden en gran medida con los del original, por lo que cabe suponer que quizá se hiciera a la vista de éste. ch) Copia italiana del siglo XVI(?) T. (Museo Catedralicio-Diocesano, León). 6 Ponz (1787, T XI, p.225 (A)) la menciona en la Sacristía de la Catedral: "...nuestra Señora, con san Juan, y el Niño Dios, copia,.., de Rafael,..., cuyo original se halla en la sala Prioral de Capítulos del Escorial...". Citada en el Museo que se encuentra como copia de Rafael del siglo XVI perteneciente a la Catedral (AA.VV, Museos de España 1984, p.271 (F)). Se diferencia del original en su composición por la ausencia de San José y en su colorido por el verde de la parte superior de la túnica de la Virgen (azul grisáceo en el original). Copia correcta de ejecución lisa aunque algo basta. d) Copia, con muchas modificaciones respecto del original, realizada por Gabriel de Cárdenas Maldonado. Firmada: "Gabriel de/ Cárdenas/ maldo... ef/ ecit, 1588" T. 62 x 112 (Tabla central de un Tríptico). (Museo del Prado, Madrid). Fue descubierta en la colección del Dr. Jane Hauser de Nueva York por Angulo (1973, p. 189-191 (F)), quien fue el primero en relacionar su composición con la de la "Virgen de la Rosa". Ha sido analizada por Collar de Cáceres (1983, pp. 140-148 (F) y 1989, pp. 345-359 (F)), el cual ha realizado un apurado estudio de su autor, Gabriel de Cárdenas Maldonado, pintor en cuya formación desempeñó un papel importante la escuela vallisoletana. Estuvo presente en la Exposición "Rafael en España" (Cat. Exp., 1985, p. 154 (E)). Al hablar del original se expuso la idea defendida por Pérez Sánchez de que la existencia de esta copia prueba que en España se conocía la composición de Rafael al menos desde finales del siglo XVI (Cat. Exp. cit., 1985, p. 32). Es muy posible que Cárdenas para realizarla se valiera del original o de una copia fiel del mismo ya que, aunque con distintos tonos, coincide en parte con el colorido de éste: rosa de las mangas de la túnica de la Virgen, azul del resto de dicha túnica. Es uno de los ejemplos más tempranos conocidos de interpretación de una obra del maestro de Urbino por un pintor español. Gracias a la profesora Avila se conoce la influencia que ejercieron los grabados de invenciones de Rafael en nuestra pintura del siglo XVI; sin embargo poco se sabe del impacto que produjeron sus originales y copias de obras suyas en nuestros pintores de dicha centuria. Cárdenas con su copia- en la que recarga la composición original con la adición del paisaje del fondo y de un delicado canastillo de flores y frutas en primer término y elabora de forma bastante libre las fisonomías creadas por Rafael- interpreta en clave prosaica la grandeza y elevada idealidad del original, creando una escena casi doméstica en la que están ausentes tanto el simbolismo premonitorio de la pasión de Cristo como el armónico ritmo que existen en aquél. e) Copia española del siglo XVII(?). L. 95 x 78.
(Comandancia General (depósito del Museo del Prado), Palma de Mallorca).
7 Desde 1942 se encuentra depositada por Orden Ministerial en la Comandancia General de la Zona Militar de Baleares (ant. Capitanía General de Baleares); de 1884 a 1915 lo estuvo por R.O. en el Colegio de Abogados de Madrid. Al proceder del Museo de la Trinidad, no resulta muy probable que corresponda a la copia citada por Poleró en el Prado (ver copia n° 4). Sólo la conozco por fotografía. Tanto las medidas como la composición (sin la rosa y pie izquierdo incompleto del Niño) coinciden en gran medida con el cuadro del Prado antes de que se reentelara y agrandara en época antigua (96,5 1 x 82,1), lo que parece indicar que pudo ser realizada a la vista de éste cuando se hallaba dañado en su parte inferior. Sin embargo no se puede asegurar, ya que consta en los archivos del Prado que presenta: "Craquelado y saltados con falta de pintura en la parte inferior", por lo que pudo deteriorarse de la misma manera que el original. Quedo muy agradecido a Dª Mercedes Orihuela, quien vió el cuadro en Mallorca, por haberme confirmado lo que consta en los archivos del Museo sobre su estado de conservación. f) Copia antigua. L. 132 x 97. (Sacristía de Iglesia de Santiago, Luna (Zaragoza)). 8 Abbad Ríos la cita como copia de Rafael (1957,T.I, p. 581 (F)). Sin la rosa ni la mesa coincide en su composición con el original. Su estado de conservación es lamentable, por lo que puede considerarse casi perdida. Posiblemente se realizara en el siglo XVII o XVIII. Muestra incorrecciones de dibujo y un sombreado bastante rudimentario. g) Copia española antigua. L. (Iglesia de San Miguel, Arevalo (Avila)). La conozco únicamente por fotografía. Como ya dijo Gómez Moreno, se trata de una copia poco exacta: tanto la postura de San José como el fondo de arquitectura no se hallan en el original (Gómez-Moreno, 1985,T. I, p. 237 (F) y Sánchez Trujillano, 1977, p.4 (F)) h) Copia antigua. (Catedral, Barcelona) Copia antigua en donde ya aparece la Rosa (Catálogo. Museo del Prado, 1985, p.529). No la he visto. i-j) i) Virgen, Niño y San Juanito. 97 x 80 (Catedral,
Valladolid). 9 Se estudian juntas porque en parte deben basarse en un grabado que desconozco pero que casi con seguridad deriva de "La Virgen de la Rosa", como parece probarlo el que en ambas la postura de María repita invertida la posición de aquélla. Coinciden en las figuras de la Virgen y el Niño, y se diferencian en la forma en que se representan los otros personajes: en la obra de Valladolid San Juanito se asemeja a la figura homónima de la mencionada pintura de Rafael, salvo que en vez del rótulo del "Agnus Dei" sostiene con su mano derecha una banderita ondeante en la que figura una cruz griega; en la de la colección Puerto Seguro San Juanito mantiene su brazo derecho alzado y sostiene con el izquierdo un cayado y un rótulo con el "Agnus Dei" mientras observa embelesado al Niño, en el ángulo superior de la composición aparece un personaje barbado con un libro abierto (San José (?)), el cual se gira para observar al Niño y a su Madre. Urrea y Valdivieso (1970, p. 167 (F)) consideraron el ejemplar de Valladolid copia mala de Rafael de la primera mitad del siglo XVII; el de Málaga figura reproducido a nombre de Rafael en el Catálogo de la Colección Puerto Seguro, Málaga, sf. Ninguna de las dos es copia fiel de ninguno de los cuadros de Rafael conocidos. La de Valladolid muestra una ejecución basta y acartonada; la expresión de sus personajes resulta hueca y cercana al mundo inanimado de los títeres. La de Málaga, a la vista de la fotografía presente en el catálogo mencionado, no parece obra de calidad. Además de las localizadas, existe referencia de otras: 1) En la almoneda de los bienes de Benito Rabuyate(1589) se cita: "Una tabla de nuestra señora de rafael durbina con los dos niños que tiran del rretulo con sant Josep que balen vte y cinco ducados.''''yten cinco liencos grandes de la mysma ymagen de rrafael que valen treinta ducados." Agapito y Revilla (1925-1943, p. 147 (F)) pensó que la tabla quizá pudiera identificarse con la copia existente en el Museo de Valladolid (Ver estudio de ésta en el presente trabajo). Por no conocer obras firmadas o documentadas de dicho pintor no me defino al respecto. 2) En el inventario del duque de Lerma de 1603 figura: "Una ymagen de nra. s. a con el niño Jesus y san Joseph y san Juan de seis pies de alto y quatro de ancho copia de Raphael en cuarenta ds. 440 Rs". Schroth piensa que pudiera tratarse de una copia de la obra estudiada y que posiblemente corresponda -aunque no se diga que es copia de Rafael- a la pintura que se cita con los mismos personajes en los inventarios de la Ventosilla de 1605, inv 2 (4), de 1607 y de 1611, inv. 8 (4) ([1990], p. 130-131 (F)). 3) En el inventario de 1700 del Palacio Real de Madrid en la Alcoba de la "Galeria de el Mediodia": "109 Yttem Ottra de Nuestra Señora el Niño San Juan y san Joseph de Vara y media de altto y Vara y quartta de Ancho Copia de Rapahael de Vrbina tasada en Cien Doblones ....100" (Fernández Bayton, 1975,Tl, p. 28 (B)). Con medidas algo más reducidas - tal vez en 1700 se midiera con marco- se cita en el inventario de 1772 del Nuevo Palacio de Madrid (B) entre los "Quadros entregados a don Andres de la Calleja...": "(sin número) Vna tabla que representa Nuestra Señora el Niño san Juan y san Josef de vara y quarta de alto y vara escasa de ancho copia de Rafael". En el inventario del Palacio de Madrid de 1814 (B) se menciona en la "Casa de Rebeque". No se puede asegurar que se trate de una copia del cuadro estudiado. 4) En el inventario de la Granja de 1789 se cita: "286 Otra en lienzo de dos pies y medio de alto, por dos de ancho marco dorado con tres orns de talla, representa nra Señora con el niño S.n Josef y S.n Juan en tres mil reales. Copia de Rafael ....3.000" (Fernández-Miranda, 1989, T. II, p. 239 (B)). Aunque pudiera tratarse de una copia de la obra estudiada, resulta imposible asegurarlo. 5) Vicente Carderera poseía:"Sacra Familia, copia antigua de la de Rafael (llamada de la Rosa), pegada en tabla. Tiene mrco dorado nuevo. 120" (Salas, 1965, p. 223 (F)). 6-7) Passavant (1860, T II, p. 333-334 (E)) cita en el Museo de Valladolid, además de la mencionada, dos copias flojas sin la rosa. Desafortunadamente en dicho Museo no ha sido posible localizarlas. 8) En la colección de D. Félix Labat se menciona una Sagrada Familia "parecida a la llamada "de la Rosa", ... es una hermosa réplica que, si no al mismo pintor de Urbino, puede atribuirse a su discípulo del Fratre." (Peñuelas, 1921, p. 73 (F)).
Inventarios y Catálogos: Inventarios: 1857,
n° 726; actualizado, n° 301. Catálogos: 1854-1858, n°
726; 1872-1907, n° 369; 1910-85, n° 301 (Museo del Prado. Inventario...,
1990, p. 205 (F)) Desde que Reumont (1881) expusiera, basándose en documentos, que la poseyó el obispo Lodovico Canossa y que Galeazzo, descendiente de uno de sus herederos, se la cedió junto con otros objetos a Vicenzo Gonzaga, duque de Mantua, como recompensa por haberle concedido el marquesado de Calliano, se viene identificando la tabla del Prado con la que Vasari dice que Rafael realizó para los condes de Canossa: "A Verona mandó ... un gran cuadro ai conti da Canossa, nel quale é una Nativitá di Nostro Signore bellissima, con un'aurora molto lodata; siccome é ancora Santa Anna, anzi tutta Topera, la quale non si pub meglio lodare, che dicendo che é di mano di Raffaello da Urbino:..." (T IV p. 351 (A)). En 1627 Carlos I de Inglaterra la compró junto con otras obras que componían la Galería Gonzaga. Tras la decapitación del rey inglés la adquirió Edward Bass -representante de uno de los grupos, conocidos como "dividendos", que se organizaron entre los acreedores del rey para recibir el pago de sus deudas en bienes y luego dividirlos entre ellos y en muchas ocasiones venderlos a través de su representante- por 2.000 libras. Dicha adquisición tuvo lugar después del 13 de agosto de 1651, fecha en la que el Comité de la venta de los bienes del rey ordenó que se efectuara la liquidación de lo que se adeudaba, entre otros, a los miembros del "dividendo" que encabezaba Bass (Nutal, 1965, p. 303 y 307 (F)). En un documento fechado en 1652 Cárdenas informa a D. Luis de Haro que se vende por 9.000 ducados una Sagrada Familia de Rafael procedente de la colección de Carlos I (Burke, 1984, Vol lI, p. 175 (F)). Es muy posible que se trate de la "Perla" ya que, como veremos a continuación, Cárdenas en otra carta menciona la misma valoración al referirse a ésta. La compra debió tener lugar antes del 11 de agosto de 1653, pues se menciona en una copia de una carta fechada en dicho día y dirigida por Cárdenas a D. Luis de Haro: "... Lo que ahora puedo dezir a VE. con mucho gusto mio es que gracias á Dios, tengo tambien comprada la pintura grande de Rafael de nuestra Señora, su Hijo, San Juan y Santa Ana al natural y San Josepho en pecañe en una perspectiva, que fue tassada en 8 mil escudos y añadidos mil mas de avango y entregada por consignacion por el valor de los 8 mil escudos, la qual ha havido por 4 mil escudos, que es la mitad. No quesiera hablar a VE. en esta pintura por no quedar corto, pero en una palabra puedo dezir a VE. que se estima oy por la mejor de toda Europa y que aqui tiene nombre entre los pintores de la primera pintura del mundo, y en lo no ay duda es que de las que tenia el Rey Carlos ninguna era ygual a ella con mucho, y aunque ha dias que VE. pode comprarla, el haver havido un poco de pleyto que han tenido los que me la vendieron con un pintor que vino de Francia expressamente a comprarla, por prethender el haver ajustado lo primero con ellos, lo ha dilatado hasta ahora que se declaró que no estava hecha la venta por no haver dado el Frances señal, que es lo que aqui se usa en todos los contratos. Pero entretanto que ha durado la disputa, me ha tenido en gran pena por el dolor que me causaria el quedar sin esta pintura, la qual tengo ya en mi casa, y el pintor frances ha quedado tan sentido de no haverla podido tener que por diferentes personas se ha dexado entender que me dara 600 escudos demas de lo que costó porque se la dexesse. Lo que quesiera ahora fuera que estuviera ya en España con las demas que estan aca, pero el hallarse el mar tan peligroso con estas guerras de Inglaterra y Ollanda me da tanto cuydado que no me atrevo sin particular orden de VE. a embiar ninguna pintura, y assi esperare el que VE. se sirviere de darme para yrlas remitiendo si entretanto que viene la respuesta no se offrece occasion de una moral certitud..." (Leonardon, 1900, p. 28-29 (F)). En un documento, fechado el 25 de mayo de 1654, en el que se da cuenta de los gastos que realizó Cárdenas en Londres para adquirir pinturas para el marqués del Carpio figura un lienzo de "nra. Sra. su hijo St Juan y Sta Ana" de una vara y tres cuartas por vara y media (en centímetros 146 x 125,25) -del que se dice que se había tasado en 9000 y comprado en 4000 escudos- que, a pesar de no coincidir el soporte, pienso que se trata de la "Perla" (Burke, 1984, p. 167 (F)). A continuación se recogen las referencias a ésta en la copia de unas cartas (cuyos originales perecieron en un incendio) en las que D. Luis de Haro comunicaba a Cárdenas la apreciación y destino que tuvieron en España las pinturas por él enviadas. Aunque en una sola ocasión se mencione la fecha, es de suponer que todas estas cartas se escribieron en 1654 (Berwick y de Alba, duquesa de, 1891, p. 488, 490, 491, 493 (F)): "... Y aseguro á V.S.I. que todos, segun la calidad de los maestros, me han parecido muy bien y de precios muy acomodados, y en particular los dos quadros de Rafael, de N.ª S.ª y el Niño, San Juan y S.ta Isabel ..." "..., y para quando S. Mag.d vuelva de San Lorenzo, le tendré puesto en su aposento el quadro grande de N.ª S.ª, de Rafael, con que creo ha de recibir gran gusto. Velazquez le ha visto ya, y parecídole una cosa muy grande, como creo sucederá á todos..." "Tengo avisado á V.S.I. cómo habian llegado á S. Sebastian las últimas caxas grandes en que venian las dos pinturas de Rafael, de la Nra. S.ª grande ..." ".. . Aunque creo que lo q.. . á V.S.I. le ha de causar gran novedad, todavía no quiero dexar de hacerlo. Dixe á V.S.I. cómo habia dado al Rey, á la vuelta de S. Lorenzo, la N.ª S.ª grande, de Rafael ... habrá S. Mag.d recibido gr ... gusto con ella y que habia ..." (fechada el 17 de diciembre de 1654). Como ya supuso Burke (1984,Vol. I, p. 314 (F)), de los documentos citados parece deducirse que D. Luis de Haro pagó esta obra de su bolsillo. Se ignora si Felipe IV le abonó lo que había pagado o si D. Luis se la regaló. Poco después de recibirla el rey la ofreció a El Escorial, ya que en 1656 la menciona Chifflet, capellán de Felipe IV, en el altar de la Sacristía de dicho Monasterio: "...; esta pintura está allí aislada de las demás, como la más exquisita, pues, es cierto que Su Majestad acostumbra a llamarla su favorita." (Documentos ...San Lorenzo, 1964, T. VII, p.407 (A)) En el mismo lugar la cita el Padre Santos en 1657: "...Puedese asegurar sin riesgo, que hasta oy no se ha visto en España cosa igual de su Autor..." (Sánchez Cantón, 1923-1941, T. II, p. 235 (A)). Poco antes del 29 de octubre de 1689, fecha de la instalación de la reliquia de la Santa Forma en el altar de la Sacristía y del adorno de ésta con el cuadro de Claudio Coello, se debió trasladar a una de las paredes de dicha estancia (Tormo, 1942, p. 166 y 169 (F)). En una relación anónima del siglo XVII sobre los cuadros de El Escorial -que Gregorio de Andrés piensa pudo ser escrita hacia 1698 por el P Alonso de Talavera, prior durante la estancia de Jordán en El Escorial- se menciona en el lugar que debió ocupar hasta la invasión napoleónica, llamándosele por primera vez "la Perla": "...; el que le sigue, que está encima de una ventana y debajo de otra, es la Perla del Sr. don Felipe IV, es tabla, pintura de Rafael;..." (Andrés,G. de, 1971, p. 59 (F)). En el mismo lugar la cita Ponz (T II, p. 73-76, (A)). El 27 de julio de 1809 fue trasladada a San Ildefonso por orden de José I y el 15 de octubre de 1810 traída al Palacio de Madrid (Beroqui, 1931, p. 97 y 1932, p. 96 (F)). Posteriormente se llevó a París, desde donde volvió el 22 de noviembre de 1818 (Villa-Urrutia, 1907, pp. 205-228 (F)). En el tiempo que estuvo en la capital francesa Bonnemaison le hizo una copia (L. 148 x 117) para el duque de Wellington (hoy en Museo Wellington de Londres, cf. Kauffmann, 1982, p.33 (F)). En 1820 Bermejo (p. 88-89 (A)) la describe de nuevo en la sacristía del Monasterio de El Escorial. En carta fechada el 13 de febrero de 1847 Prospero Merimée comunica a la condesa de Montijo un alarmante rumor que circulaba entonces por Europa: se decía que la reina Maria Cristina de España, necesitada de dinero, había ofrecido en venta a Inglaterra por dos millones "El Pasmo de Sicilia" y "La Perla" de Rafael. Tanto el propio Merimée como el profesor Luna, quien publica y comenta la noticia, manifiestan serias dudas sobre la veracidad de la misma (Luna, 1987, n° 24, p. 187 (F)). En 1857 Poleró la cita (con el n° 726) entre los cuadros del Museo del Prado, entonces Real Museo, procedentes de El Escorial (1857, p.182 (F)). El apodo de "La Perla" debe datar de poco después de su llegada a España ya que, como hemos visto, en 1656 Chifflet dice de ella: "...es cierto que Su Majestad acostumbra a llamarla su favorita." y a finales del siglo XVII se le denominaba "...la Perla del Sr. don Felipe IV ...". Ignoro quién puso en boca de dicho rey la frase que dicen pronunció al verla por primera vez: "¡He aquí la perla de mis cuadros!. En el Catálogo del Prado (1985, p. 529 (F)) se dice que fue Ponz, sin embargo no creo que exista constancia de ello pues al describirla en su Viage de España no recoge textualmente esta exclamación. En el inventario del Museo del Prado de 1857 se dice: "...Felipe 4°, quien al verlo por la vez primera dicen que esclamo: He aqui la perla de mis cuadros! ..." (Museo del Prado. Inventario, 1990, p. 205 (F)) La mayor parte de la crítica la ha atribuido a Giulio Romano: Passavant 1839, Gruyer 1869, Morelli 1890, Frizzoni 1893, Dollmayr 1895, Gronau 1923, Gamba 1932, Berenson 1932, Hartt 1944 y 1958, Fischel 1948, Freedberg 1961, Dussler 1966 y 1971 (apud Dussler, 1971, p. 51 (E)), Weil Garris Posner (1974, p. 24 (D)), Vecchi y Brizio (1981, p. 259 (E)), Oberhuber -quizá composición de Rafael- (1982, p. 177 y 202 (E)), Ettlinguer (1987, p. 214 (E)). Para algunos Rafael inventó la composición, pero la ejecución corrió a cargo del mencionado Giulio: Crowe y Cavalcaselle 1882-1883, Camesasca 1956 (apud Dussler, 1971, p. 51 (E)); otros han pensado que la ejecución corresponde al taller de Rafael: Waagen 1868, Hertzer 1947 (apud Dussler, 1971, p. 51 (E)), Lafuente Ferrari (1970, p. 109 (F)), Buendía -aunque ideación y retoques finales de Rafael- (1985, p. 24 (F)), Cuzin -muy probablemente por Giulio Romano hacia 1518- (1983, p. 220 y 222 (E)). Según Brizio en 1963 (apud Dussler, 1971, p. 51 (E)) y Angulo Iñiguez (1979, p. 85-87 (F)) se debe en parte a Rafael. No han faltado historiadores que la hayan considerado obra de éste: Vasari 1568, Müntz 1882, Filippini 1925, Fischel 1935 (apud Dussler, 1971, p. 51 (E)). Gould -en un profundo artículo en el que critica la tendencia que ha existido en parte de la crítica a considerar que durante sus cinco últimos años Rafael no ejecutó pintura alguna, sino que se dedicó a idear y dejó la ejecución a sus discípulos (1982, pp. 479-487 (E)), defiende, entre otras cosas, que la Perla debió ser ejecutada en su mayor parte por Rafael y que Giulio Romano debió participar en la misma, no sabemos en qué medida, sometido totalmente al maestro. Publica una radiografía en la que, a su parecer, se puede ver que en un primer momento tanto la postura del Niño como la de San Juanito se encontraban más cerca de las reflejadas en dos dibujos -conservados en Berlín y que tanto Oberhüber como el propio Gould consideran de Giulio Romano- que de las que podemos apreciar hoy en el cuadro; sin embargo piensa que actualmente la similitud apuntada no permite deducir que Giulio fuera responsable de su ejecución. A propósito de los mencionados dibujos dice que Joannides le comunicó por escrito que el del Niño no era de Rafael sino con mucha probabilidad de Giulio Romano y que el del San Juanito sería básicamente de Rafael aunque los contornos fueran reparados por otro. En 1983 el mismo Joannides al publicarlos sitúa su ejecución h. 1518-1519; atribuye con reservas a Giulio el de San Juanito y respecto al del Niño Jesús opina que pudiera ser que Rafael lo hiciera y que Giulio lo repasara; piensa que la tabla del Prado se debe a Rafael en gran medida. Opina que el fragmento de cartón que reproduce la composición de Madrid (Museo de Bellas Artes de Lille) es muy flojo y que debió servir para una repetición posterior de ésta (1983, p. 239 (E)). En el Cat. Exp. (1989, p. 71 y 93 (E)) se dice que se trata con toda probabilidad de una de las últimas obras concebidas por Rafael que quedaron incompletas a su muerte y que resulta difícil establecer la amplitud de la participación de Giulio Romano en su ejecución. Algunos historiadores sitúan su realización entre 1518-1520 (Oberhuber, 1982, p. 177 y 202 (E); Cuzin, 1983, pp. 220 y 223 (E)) y otros entre 1523-1524, pocos años después de la muerte de Rafael (apud Dussler, 1971, p. 51 (E)). El primer grabado conocido de esta composición se debe a Battista Franco (1498-1561) (Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, p. 209-210 (E)). Con motivo de la Exposición "Rafael en España" (Garrido en Cat. Exp., 1985, pp. 99-104 (E)) fue sometida la pintura a un concienzudo análisis de laboratorio del que se desprende que en su elaboración hubo tres fases: 1ª dibujo preparatorio muy somero, salvo figura de San Juanito muy elaborada; 2ª ejecución muy acabada de la composición; 3ª perfeccionamiento que introduce modificaciones en la mayoría de las figuras, con excepción de San Juanito que no se toca, y en el fondo. Al observar las radiografías que reflejan la segunda fase resulta sorprendente la coincidencia de algunas partes de las figuras, partes que posteriormente fueron modificadas en la fase de perfeccionamiento, con sus homónimas de "La Virgen de la Gata" de Giulio Romano (Nápoles, Museo de Capodimonte). Santa Isabel aparece con los ojos abiertos, con una expresión algo dura y un turbante de complicados pliegues, rasgos todos ellos que encontramos en el mismo personaje de la citada obra de Giulio Romano y que en la pintura de Madrid se harán desaparecer en la fase de perfeccionamiento. El Niño Jesús aparece de perfil y con el cabello suelto y liso, muy parecido en su peinado al de la misma figura del cuadro de Giulio, sin embargo en la fase de perfeccionamiento se gira ligeramente su cabeza y se puebla de rizos. En esta segunda fase el rostro de la Virgen se encontraba prácticamente de perfil, en posición muy semejante a la que figura en la obra de Nápoles. El fondo del cuadro también se modificó en la fase de perfeccionamiento: en un principio, tal y como muestran las radiografías, en la parte superior derecha se sucedían unas arquitecturas muy del gusto de Giulio Romano y no existían ni el mágico juego de luces que hoy caracteriza al cuadro ni parte de su vegetación y edificaciones. A mi juicio, de las diferencias apreciadas en las diversas fases de elaboración de la pintura pueden extraerse las siguientes conclusiones: lª Rafael posiblemente realizó su dibujo preparatorio o al menos ofreció el modelo de éste a Giulio Romano; 2ª Giulio Romano la ejecutó y presentó al maestro un cuadro prácticamente acabado; 3 ª Rafael modificó a su antojo muchas partes y le dio su configuración actual; 4ª debió realizarse durante los últimos años de Rafael (1518-1520). Como ya supuso Garrido (Cat. Exp. mencionada, p. 104 (E)) lo somero del dibujo preparatorio podría explicar las modificaciones introducidas en la tercera fase. Queda por dilucidar el problema del San Juanito, ya que no se toca en dicha fase. ¿Quiere ello decir que lo pintó directamente Rafael o que Giulio Romano u otro de sus discípulos, al disponer de un modelo más elaborado, siguió más de cerca las indicaciones del maestro y éste no se vió en la necesidad de modificarlo? La pregunta que aquí formulo se la hizo también la mencionada Garrido. Me inclino por la segunda posibilidad apuntada. Como se ha dicho, Rafael debió participar en la ideación y posterior perfeccionamiento de la pintura. En terminos generales si comparamos la "Perla" con la "Virgen de la Gata", aquélla ofrece una composición más meditada y sobria, de toda ella se desprende un aire de serenidad y trascendencia que contrasta con el tono más familiar y anecdótico de ésta. La figura de Santa Isabel del cuadro de Madrid cautiva por su aspecto noble y majestuoso, en cambio la misma figura del cuadro de Nápoles, aun siendo de una gran belleza, refleja a una anciana, a la que la vida ha endurecido, que observa con cierta tristeza a los santos niños. Los rostros algo redondeados de la Virgen y el Niño de la "Perla" se asemejan más a los de los mismos personajes de la "Virgen de la Rosa", hoy considerada obra de Rafael en sus últimos años, que a los algo afilados de sus homónimos de la "Virgen de la Gata". El sorprendente juego de luces del fondo superior derecho tiene como antecedente el delicioso y fantástico paisaje de la "Virgen de Foligno". Como dijo Cuzin (1983, p. 220 y 222 (E)), Rafael, al realizarla, debió tener presente el cartón de Leonardo de "Santa Ana,la Virgen, el Niño y San Juanito" (Londres, National Gallery). Nuestro pintor supo extraer de éste lo esencial: organizar la escena dentro de un triángulo ideal en cuyo interior se establece una marcada línea diagonal -en el caso de la obra de Londres ésta última la constituyen las cabezas de la Virgen, el Niño y San Juanito y en el caso del cuadro de Madrid las cabezas de Santa Isabel, el Niño y San Juanito-, relacionar a los dos personajes femeninos colocándolos uno al lado del otro y ligándolos de tal manera que formen un solo bloque, poner en comunicación al Niño (sentado encima de su madre) con San Juanito (de pie). A pesar de la extremada gracia del cartón de Leonardo, que suspende el ánimo de quien lo contempla, la "Perla" lo supera en rigor compositivo y capacidad de establecer relaciones armónicas y naturales entre las figuras. La reflexiva Santa Isabel, que apoya su cabeza en su mano derecha, recoge ecos de algunas figuras del techo de la Capilla Sixtina de Miguel Angel: piénsese en el profeta Jeremías y en la personaje femenino que aparece en la pechina en la que se cree ver al futuro rey Jesé con sus padres. Copias: a) Copia por Fray José de los Santos. L. 137 x 110. (Celda prioral, El Escorial). Inscripciones: n° 227 en ángulo inferior izquierdo (n° cat. Poleró) Muy probablemente se trata de una de las copias de este asunto que envió Quilliet de El Escorial a Madrid el 3 de diciembre de 1809 (Ver a continuación en copias no localizadas). Bermejo (1820, p. 230 (A)) cita en el Claustro principal alto: "21. Una copia de la perla de Rafael Sanzio, por el P Santos, monge de esta casa.". Posiblemente corresponda a la reseñada por Poleró en la celda prioral alta donde todavía se conserva: "COPIA DE RAFAEL HECHA POR EL P SANTOS, RELIGIOSO DE ESTE MONASTERIO. 227 Sacra Familia, conocida vulgarmente por la Perla..." (1857, p. 97-72 (F)). De las palabras de Bermejo se deduce que el P Santos era monje del Monasterio y presumiblemente contemporáneo suyo. En Patrimonio Nacional me dijeron que consta que en tiempos de Carlos IV se encargaron a un monje llamado José de los Santos varias copias de obras de Rafael. Es muy posible que una de ellas fuera la estudiada, ya que su factura relamida y seca concuerda con la estética de finales del siglo XVIII. b) Copia firmada "f.Josef de los Santos". L. 145 x 115. (Palacio de San Ildefonso, La Granja (Segovia)). 11 Breñosa y Castellarnau (1884, p. 115 (F)) la cita en el Salón de Vientos de la Granja: "-copia de La Perla, de Rafael, cuyo original existe en el Museo de Madrid. Fr. José de los Santos". Reproduce fielmente el original incluso en los colores (para información sobre el copista ver copia anterior). c) Copia antigua. L. (Sala de Secretarios, El Escorial). 12 Es muy posible que corresponda a una de las enviadas por Quilliet de El Escorial a Madrid el 3 de diciembre de 1809 (Ver a continuación en copias no localizadas). Pudiera tratarse de la mencionada por Bermejo en la Antecámara de la celda prioral alta de El Escorial (Ver a continuación en copias no localizadas). Obra de escasa calidad. Se encuentra muy ennegrecida. ch) Sólo la conozco por una fotografía conservada en el Museo del Prado, al dorso de la cual está escrito: "Sra. Da Encarnación Barrida 8-XI-40" (posiblemente se trate de la persona que la poseía y de la fecha en la que envió la foto al Museo). Copia bastante fiel que parece estar muy sucia y en la que no se aprecia la figura de San José. Advertencia: Entre las copias no localizadas se
citan varias en El Escorial. Sin duda algunas de ellas corresponden a
las que todavía existen en dicho Monasterio; sin embargo al no
haber podido identificarlas individualmente, he creído conveniente
mantenerlas en este apartado: 2) El mismo Ponz cita una "copia razonable" en la antesacristía de la Iglesia de Nuestra Señora de las Maravillas del Convento de monjas Carmelitas de Madrid (T V p.230 (A)). 3-5) Entre las obras enviadas por Quilliet el 3 de diciembre de 1809 de El Escorial a Madrid se encontraban tres copias (Hempel Lipschutz, 1961, pp. 239 y 240 (F)). Resulta indudable que algunas de ellas deben corresponder a las que todavía sigue conservando el Monasterio. 6) Bermejo (1820, p. 249 (A)), al hablar de la Antecámara de la celda prioral alta del Escorial, menciona: "Otra copia de la perla de Rafael". Quizá se trate de la que hoy se encuentra en la Sala de Secretarios de dicho Monasterio y fuera una de las enviadas por Quilliet de El Escorial a Madrid el 3 de diciembre de 1809 (Ver n° anterior). 7) Entre los cuadros trasladados del Ex convento del Rosario -edificio que sirvió de almacén de las obras incautadas a los conventos y monasterios suprimidos tras el decreto de José Bonaparte de 18 de agosto de 1809 (Rincón García, 1985, pp.301-371 (F)- a la Real Academia de San Fernando figura: "Nª 101 Vn quadro de 6 palmos y medio de alto por 5 y 5 dedos de ancho. Representa la Virgen con el Niño, copia de la Perla de Rafael." (VV, 1904, p. 195 (F)). Es posible que sea una de las que hoy se conservan en El Escorial. 8) En el inventario de Godoy de 1808 se menciona: "Le Méme (ie: Santos) (vivant) La Perle d'aprés Rafaél (Exact)" (Wagner, 1983, T II, p. 355 (F)). Confiesa Wagner que ni en Ceán (1800), ni en Viñaza (1889) figura ningún pintor que pueda relacionarse con "Santos". Ciertamente se trata del autor de las copias hoy existentes en El Escorial y en la Granja. 9) Entre los cuadros enviados de Roma tras la muerte de Carlos IV (C) figura: "446 Sta Familia conocida por el nombre de la perla de Rafael, copiada del original pr D. Eugenio Jimenez de Cisneros.alto 1 pie ancho 10 pulg Mediano". Eugenio Jiménez de Cisneros nació en Valderacete, fue miniaturista de Cámara y murió en 1828. Había sido uno de los primeros discípulos de la Academia de Bellas Artes de San Fernando (Ossorio, 1975 (edic. original 1865), p. 345 (F)).
Inventarios y Catálogos: Inventarios: 1857,
n° 723; actualizado, n° 303. Catálogos: 1854-1858, n°723;
1872-1907, n° 371; 1910-85, n° 303 (Museo del Prado. Inventario,
1990, p. 204 (F)) Filippini (1925) pensó que pudiera tratarse del
cuadro que Malvasia cita en la colección Casali de Bolonia y que
posteriormente fue traído a España; sin embargo existen
dudas sobre si éste era de Rafael (apud Dussler, 1971, p.50 (E)).
Aunque no pueda asegurarse, mi impresión es que debe corresponder
a la siguiente pintura que regaló al rey el Conde de Castrillo:
"El presente de Nápoles que envía el conde de Castrillo
es un pasmo. Envía, entre otras cosas, al Rey seis bufetes de pórfido
con piedras engastadas en ellos, de mucho precio y estimación,
y otros seis espejos de cristal de dos varas y más de alto y vara
y media de ancho, cuyas guarniciones, así de los bufetes, como
de ellos, no tienen precio, ni le hay para pagar las muchas pinturas ricas,
en particular una Madre de Dios que vale y está apreciada en
30.000 ducados; (el subrayado es mío) ..." (noticia de
25 de marzo de 1656, Barrionuevo, 1968, p. 258 (F)). Creo con Pérez
Sánchez (1965, p. 64 (F)) que es muy posible que fuera de Rafael
por varias razones: 1ª) su precio exorbitante; 2ª) la afición
de Felipe IV por la obra de Rafael explicaría que el conde de Castrillo,
recién hecho "Grande de España" (noticia de 5
de febrero de 1656, cf. Barrionuevo, 1968, p. 246 (F)), quisiera agasajar
al Rey con un cuadro de uno de sus pintores favoritos. Justamente Bottineau
y Mena Marqués (en Cat. Exp. "Rafael en España",
1985, p. 18-20 (E)) pensaron que pudiera corresponder a la mencionada
con el n° 624 en el inventario de 1666 del Alcázar (en "Alcoba
de la galeria del mediodia"): "del mismo tamaño de Rafael
de Nra. Sra. S. Juan el niño y S. Josef en 100 dus (ducados)".
La diferencia entre las medidas reales del cuadro y las que figuran en
el inventario podría deberse a la imprecisión con la que
se citan: "del mismo tamaño("vara y media de alto vara
y quarta de ancho" (traducido a centímetros: 125,25 x 104,5
cms)). En los inventarios del Alcázar de Madrid de 1686 y 1700
-en éste con el número 111 y valorado en "Cien Doblones"-
se menciona en el mismo lugar (Bottineau, 1958, p.161. (B) y Fernández
Bayton, G., 1975, Vol I, p. 29 (B)). En 1772 figura en el "Paso de
Tribuna y Trascuartos" del Nuevo Palacio de Madrid (B) con el n°
964 y con medidas muy similares a las que tiene actualmente: "Otro
qudro de vna Nuestra Señora en tabla con el Niño san José
y san Juan sobre vna cuna de siete quartas de alto y vara y tercia de
ancho (147 x 111,3 cms) original de Rafael". Ponz la describe en
"uno de los gabinetes de la Princesa" del Palacio de Madrid
(T VI, p. 43 (A)). Entre los cuadros que abandonaron España durante
la invasión napoleónica y que fueron restaurados por Bonnemaison
en París se encontraba una Santa Familia terminada por Giulio Romano
(Villa-Urrutia, 1907, p. 223 (F)). Debe corresponder a nuestra pintura,
ya que desde los tiempos de Ponz (T VI, p. 43 (A)) se piensa en la posible
participación de Romano en la misma y además Passavant dice
que estuvo en París (1860, T II, p. 249 (E)). El 22 de noviembre
de 1818 volvería de la capital francesa (Villa-Urrutia, 1907, pp.
205-228 (F)). En 1833 se encontraba en el Real Museo, hoy Museo del Prado,
ya que se cita en la testamentaría de Fernando VII entre los cuadros
de su propiedad que existían en dicho lugar (B): "473 - La
sacra familia sobre unas ruinas de arquitectura-Rafael- 1.500.000". Mengs, en una carta dirigida a Ponz, comenta a propósito de esta obra: "De su invención (se refiere a Rafael) es una Sacra Familia con figuras, como la mitad del natural; y parece de aquellas pinturas que con sus dibuxos hacian los mejores discípulos que tenia" (Ponz, 1793, T VI, p. 211-212). La opinión de Mengs debió pesar en el ánimo de nuestro erudito viajero ya que, al describirla en "uno de los gabinetes de la Princesa", dice: "Uno que se ha tenido por de Rafael de Urbino, representa una Sacra Familia con figuras del tamaño, mitad del natural, de Nuestra Señora, San Joseph, San Juan y el Niño. Aunque el pensamiento y dibuxo es sin duda de Rafael, la execucion se juzga, con fundamento, ser de alguno de sus mejores discípulos, y acaso de Julio Romano, siendo de todas maneras obra de grandísima estimacion, y en la qual pudo hacer algo el mismo Rafael, como se divisa en la cabeza y en un pie de la Virgen." (T VI, p. 43). Como acabamos de ver, ya en el siglo XVIII se ponía en duda que Rafael fuera el único responsable de esta pintura; incluso en un grabado de Girolamo Carattoni (h. 1791-1794) figura atribuida a Giulio Romano (Cat. Exp., 1985, p. 51 fi g. 26 (F)). Desde entonces la mayor parte de la critica se ha inclinado a considerarla obra de taller (Gronau 1923) o de alguno de sus mejores discípulos -Penni (según Passavant 1839, Gruyer 1869, Frizzoni 1893), Giulio Romano (según Dollmayr 1895, Berenson 1932, Camesasca 1956), Giulio Romano y ejecución de Penni (según Crowe y Cavalcaselle 1882-1883), Raffaellino del Colle (según Hartt 1944), Giulio Romano y Raffaellino del Colle (según Freedberg 1961, Dussler 1966)-, o en el mejor de los casos inventada por Rafael -dibujo de Rafael (según Fischel 1935), basada en dibujo de Rafael, ejecución de Giulio Romano y Penni (según Fischel 1948) y de Giulio Romano y Raffaellino del Colle (según Dussler 1971)-; pocos pensaron que Sanzio fuera el único responsable de la misma (Waagen 1868, Müntz 1882). Gamba en 1932 llegó a eliminarla del Catálogo de sus obras y Filippini en 1925 la consideró dudosa (apud Dussler, 1971, p. 50-51 (E)). Lafuente Ferrari (1970, p. 109 (F)) la cree del taller de Sanzio, Angulo (1974, p. 82-85 (F)) de Rafael en colaboración con Giulio Romano, Buendía (1985, p. 24 (F)) de Rafael y taller, Vecchi y Brizio (1981, p. 255 (E)) ejecutada por algún discípulo o ayudante de Rafael con dibujos del maestro, Oberhuber (1982, p. 177 y 202 (E)) de Giulio Romano quizá basándose en una composición de Rafael, Gould (1982, p. 480 (E)) ejecutada por Giulio Romano, Jones y Penny (1983, p. 190 (E)) del taller de Sanzio, Cuzin (1983, p. 220 (E)) realizada por Giulio Romano en el taller posiblemente con dibujos del maestro, en el Cat. Exp. "Raffaello e la cultura raffaellesca in Liguria" (1983, p. 93(E)) se dice que la mayoría de la crítica piensa que Rafael es sólo responsable de la composición y que Giulio Romano debió ejecutarla, en el Cat. Exp. "Raffaello a Firenze" (1984, p. 229 (E)) se considera de Giulio Romano basada en una composición de Rafael; Ettlinger (1987, p. 215 (E)) de taller basada en dibujos de Rafael; Joannides (1985, n° 425, p. 37-38 (E)) ideada por Rafael y ejecutada por Giulio Romano poco después de 1518; en el Cat. Exp. (1989, p. 93-94 (E))de Giulio Romano basada en una invención tardía del maestro. Se suele fechar en los últimos años de la vida de Rafael o en los inmediatamente posteriores. En 1982 fue restaurada por Rafael Alonso (Alonso en AA. VV., 1990 (E)). Con ocasión de la Exposición "Rafael en España" (Garrido en Cat., 1985, pp. 105-108 (E)) se sometió a un concienzudo análisis de laboratorio, cuyos resultados hacen necesario, como dijo Nesselrath (en AA.VV, 1986, p. 369 (E)), que se revise la participación de Rafael en esta pintura. Pueden resumirse dichos resultados de la siguiente manera: 1° no existe un dibujo preparatorio elaborado: el pintor únicamente señaló con ligerísimas líneas determinadas partes de las cabezas y de los contornos de las figuras; 2° las radiografías muestran subyacentemente, en la que podríamos denominar fase de ejecución, unas figuras de mayor sencillez, delicadeza y profundidad sicológica: la Virgen aparece con un tocado más sencillo y sus facciones poseen más dulzura y natural gracia, los rasgos del Niño son más redondeados y su cabello aparece dispuesto en libre rizos, se ve a un San José más anciano, con una expresión más serena y honda y sin los complicados bucles que pueblan hoy su cabeza. En el transcurso de dicha fase se introdujeron modificaciones en la posición de algunas partes de las figuras: el pie de la Virgen antes dirigido hacia la izquierda, los dedos de su mano derecha, en un principio su manto cubría parte de la pierna izquierda del Niño...; 3ª si comparamos el aspecto actual del cuadro, resultado de la que podríamos denominar fase de perfeccionamiento, con el que se aprecia en las mencionadas radiografías no cabe duda que las figuras se han complicado y endurecido: los rasgos de la Virgen y el Niño se han hecho más afilados y han perdido su delicada redondez, la cabeza de María se ha adornado con un complicado tocado, se ha peinado a Jesús con raya en medio, se ha cubierto la cabeza de San José de complicado rizos... El paisaje del fondo debió realizarse casi en su totalidad entonces; en la imagen radiográfica sólo se aprecia su esquema general, el tronco del árbol sin hojas y el montículo de la izquierda con las ruinas situadas en la zona más cercana al borde del cuadro. Coincido con Fischel y Dussler en pensar que fue ideada por Rafael, ya que no puede ser de ninguno de sus discípulos (Dussler, 1971, p. 50 (E)). Como ha sido puesto de manifiesto por la crítica (Cat. Museo del Prado, 1985, p. 529 (F)), su composición se relaciona estrechamente con la de "la Perla": mientras en ésta nuestro pintor dispone a las figuras de forma que encajen en un triángulo ideal en cuyo interior establece una diagonal no muy pronunciada, en "la Sagrada Familia del Roble" se diría que gira ligeramente esas mismas figuras (salvo la Santa Isabel que se sustituye por San José) hacia la izquierda, creando más espacio entre ellas y situándolas en una marcada línea diagonal. Por otra parte la postura de la cabeza de María es muy similar a la del mismo personaje de la "Virgen de la Rosa". Como se ha dicho, la imagen radiográfica muestra unas figuras más delicadas que las que presenta hoy la pintura; se diría que quien la finalizó hizo desaparecer el encanto y sutileza de la forma ligeramente difuminada de la que se sirvió quien inició su ejecución. En cuadros unánimemente consideradas de Rafael (p.c. "Madonna d'Alba", "Virgen de Foligno", "Madonna Sixtina") se aprecia esa misma manera difuminada de tratar a las figuras. En un primer momento San José se representa con ancha frente y pronunciada calva, muy semejante al mismo personaje de la "la Sagrada Familia Cangiani". La fisonomía de María (nariz pequeña y recta, ojos ligeramente almendrados, labios finos, rostro delicadamente oval) no es ajena al mundo de Rafael: piénsese, por ejemplo, en "la Virgen de la Silla", "la Madonna d'Alba" o "la Virgen de la Rosa". Aunque no existen diferencias sustanciales entre el rostro de Nuestra Señora que aparece en la radiografía y el que presenta actualmente la pintura, sí puede decirse que se han endurecido sus rasgos. Algo parecido ocurrió con el Niño. Es muy posible que los finalizara Giulio Romano, pues la forma de marcarlos y el carácter algo afilado que presentan recuerdan la manera utilizada por él en la "Virgen de la Gata", obra que la crítica le atribuye unánimemente (Cat. Exp., 1989, p. 71 y 269 (E)); además, existen coincidencias formales entre las Vírgenes y los Niños de ambos cuadros: el tocado de María y el peinado de raya en medio de Jesús. Passavant (1860, T II, p.249 ) atribuyó "la Sagrada Familia del Roble" a Penni, resaltando que la figura de San José resultaba muy semejante en tratamiento y colorido a los apóstoles de la "Coronación de Monteluce" -obra iniciada por Rafael y en la que la crítica reconoce a Penni como el ejecutor de dicha parte de la tabla (Dacos, 1986, p. 93 (E))-. A pesar de reconocer que la analogía existe, no me atrevo a afirmar que fuera Penni quien la finalizara con Giulio Romano. En cuanto a la participación de Raffaellino del Colle he de reconocer que no cuento con suficientes elementos de juicio; como ha puesto de manifiesto Dacos (1986, p. 108-109 (E)), aunque se conservan muchas pinturas de dicho artista, no ha sido nunca objeto de un estudio global y profundo. De lo dicho hasta este momento creo poder extraer las conclusiones siguientes: 1ª Rafael la ideó y comenzó a realizarla. 2ª A su muerte quedó inconclusa y fue acabada por Giulio Romano -quizá ayudado por otro discípulo de Rafael-, quien no se limitó a completar las partes que faltaban, sino que modificó asimismo el aspecto de las figuras y confirió al colorido general de la obra ese cierto tono acerado que hoy presenta. 3ª Por su relación con " la Perla" y "la Virgen de la Rosa" debió realizarse entre los últimos años de la vida de Rafael y los inmediatamente posteriores a su muerte. Los elementos arquitectónicos y escultóricos de la Antigüedad que existen en nuestra tabla han sido identificados, y se ha razonado la posibilidad de que Rafael los conociera (Dussler, 1971, p. 51 (E)). Se conserva en la Galería Pitti de Florencia una réplica contemporánea en la que aparece un lagarto. Tradicionalmente se adscribe a Giulio Romano; Hartt rechaza dicha atribución (cf. Dussler, 1971, p. 51 (E)). En la Exposición "Raffaello a Firenze" figuró como derivación de Rafael, copia del siglo XVI de la obra del Prado (Cat. Exp., 1984, p. 229, cat. n° 20 (E)). Existe un grabado (h. 1575) de Diana Scultori que reproduce invertida la tabla de Madrid (Cat. Exp. Raphael invenit, 1985, pp. 206 y 741 (E)). Copias: a) Copia del siglo XVI, con variaciones respecto al original. Cobre 35 x 26. (Iglesia de Santa María, Medina de Rioseco (Valladolid)). Considerada copia del siglo XVI, con diferencias respecto al original, por Urrea, quien además piensa que, aunque no pueda atribuirse a un pintor en particular, por su colorido recuerda a Gregorio Martínez. Apunta el mencionado profesor que existen muchas copias de esta composición, la cual además fue grabada (Urrea,1987 (F)). Es muy posible que se realizara a partir de un grabado, dada las diferencias que presenta con el original y lo lejanos que se encuentran sus tipos fisonómicos del mundo de Rafael. Se conocen grabados de esta composición desde el siglo XVI, sin embargo no puedo asegurar que se base en ninguno de los que aparecen reproducidos en el Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, pp. 206-207 (E). b) Copia del siglo XVII. 145xI08 (Catedral de Santa María de la Redonda, Logroño. Procede del legado que el obispo de Calahorra, don Pedro González del Castillo, dispuso a su muerte para el culto de la Capilla del Santo Cristo, remozada como capilla funeraria. (Cat. Exp. "La Virgen en el Arte de la Rioja de los siglos XII-XVIII". (Ficha realizada por Ismael Gutiérrez Pastor), Logroño, 1988, p.s/n (F)). c) Copia. (Posiblemente hasta la guerra civil en Museo de la Catedral, Valencia). La cita Passavant (1860, T. II, p. 250 (E)) en la Sacristía de la Catedral de Valencia. Tormo la contempló en 1923 en el mismo sitio (p.95 (F)) y en 1932 en el Museo de la Catedral (p. 101 (F)). En Valencia (noviembre 1989) me dijeron que posiblemente pereció en el incendio ocurrido en el mencionado Museo en los años 30. En el Instituto Amatller de Barcelona se conserva una fotografía de esta obra: MAS C 61735. Además de las localizadas se tiene referencia de otras: 1) En el inventario de la Granja de 1746 entre las pinturas propiedad de Felipe V (B): " 286. Otra tabla de Rafael Sanzio Nuestra Señora con el Niño sentado en la rodilla vn san Juanito con vn pie encima de la cuna y san José a vn lado de media vara y tres dedos de alto vna tercia y otros tres de ancho". Acertadamente Mena Marqués(Cat. Exp. "Rafael en España", 1985, p. 22 (E)) pensó que pudiera tratarse de una copia reducida de la "Virgen del Roble". Se vuelve a citar con el mismo número en el inventario de la Granja de 1774 (B). 2) En 1787 Ponz cita una copia en la Sacristía de la Iglesia de Portacoeli de Valladolid (T XI, p.107-108 (A)).
Se ha venido diciendo que fue encargada por el obispo Paolo Giovio para la iglesia del monasterio de los Olivetanos de Nocera dei Pagani. Giusti y Leone de Castris (1985, p. 73-74 (D)) han puesto muy seriamente en duda que ello sea posible. Su razonamiento es el siguiente: si se tiene en cuenta que fue realizada h. 1510-1511, años en que Rafael pintaba para el Papa León X y su círculo, y que Giovio no entró en contacto con el Papa -como piensan la mayoría de los historiadores- hasta 1513, resulta difícil pensar que Rafael la hiciera para este personaje; por otra parte, éste fue hecho obispo de Nocera en 1528, por lo que no pudo encargarla para la iglesia mencionada. Según Giusti y Leone de Castris, debió ser realizada para otra persona y comprada posteriormente por Giovio, quien la legaría a Nocera no antes de 1528. Burke (1984, Vol. II, p. 205 (F)) la identificó con una pintura de una vara de diámetro citada como obra de Rafael en un documento de la casa de Alba (posiblemente de 1661) relativo a obras que entonces eran propiedad de D. Luis de Haro. Dicho historiador no cita textualmente el asiento, por lo que sólo se pueden hacer conjeturas; es muy probable que se diga en éste que es un cuadro de la Virgen, el Niño y San Juanito y que su forma es redonda. Como lo prueba la cita del inventario de 1687 que se copia a continuación, "la Virgen de la Casa de Alba" fue adquirida en fecha muy posterior. La existencia en la colección del marqués del Carpio, además del original, de una copia (Ver copias no localizadas n° 1) pudo inducir a error a Burke y también, como veremos a continuación, a Wagner. En el inventario de los bienes del marqués del Carpio de 1687 se describe de la siguiente manera: "Un quadro tondo con cornice di Rame indorato, nel quale vi é una Madonna col Bambino in braccio, S. Giovannino depinto in tavola di RAFFAELE D'URBINO originale istesso, che stava nel Monro. de PP Olivetani di Nocera, quale stá in una cassa tonda di marochino cremese lavorato d'oro con l'Arme di S. Ec. legata attorno con una zagarella rossa, e sigillata con cera di Spagna con l'Arme di S. Ec." (Pita Andrade, [1960], T IV p. 192-193 (F)). El marqués del Carpio la adquirió probablemente del Monasterio de los Olivetanos cuando fue Virrey de Nápoles, es decir entre 1683 y 1687. En 1799 se cita entre los cuadros que la duquesa de Alba tenía en "... los cuartos bajos del Palacio de Buenavista...": "173. El cuadro en tabla partida por el médio de Rafael de Urbino, que representa á la Virgen con el Niño y S. Juan, de figura circular, con marco tallado y dorado." (Wagner, 1983, T II, p. 353 (F)). Figura en una nota, fechada en 1802, de las pinturas procedentes de la casa de Alba " entregadas a Carlo IV y elegidas por Mariano Maella": "El Quadro que estaba colocado en el Oratorio de la casa en que falleció S. E. que representa á la Virgen sentada, el Niño Dios y S. Juan de rodillas, pintado en tabla, original de RAFAEL, y se debe dudar sea vinculado." (Pita Andrade, [1960], T IV p. 273. (F)). Carlos IV debió cedérsela a Godoy hacia 1802-1803. Este la vendería poco después, ya que no puede identificarse, como pensó Wagner (Wagner, 1983, T II, p. 352-355 (F)), con el siguiente asiento del inventario de Godoy de 1808: "d'aprés Rafael Vierge St Jean et Jesus bon". Wagner trata de justificar su consideración de copia en el mencionado inventario aludiendo a que en aquel entonces la tabla se encontraba algo estropeada, como se deduce del mencionado documento de 1799. Sin embargo, si se piensa en la fama que durante siglos gozó esta pintura, no creo pueda aceptarse que Quilliet, redactor del inventario, no reconociera en la tabla original la mano de Rafael. Además, en la misma colección de la casa de Alba existió una copia de esta obra (Ver copias no localizadas n° 1), la cual según Passavant perteneció a Godoy: "La galerie d'Albe possédait aussi une ancienne copie de ce tableau (se refiere a la Virgen de la Casa de Alba). Selon une tradition, la duchesse d'Albe aurait légué á son medecin l'original et la copie, en récompense de ce qu'il l'avait guérie d'une dangereuse maladie. Cette duchese mourut bientót aprés (en 1801), ce qui fit soupgonner un empoisonnerrient; le médecin, ayant été poursuivi á cette occasion, ne fut remis en liberté que sur les instances du prince de la Paix. C'est alors que, par reconnaissance (si l'on croit cette tradition), le médecin aurait fait don d'un des deux tableaux á son bienfaiteur. Quant á l'autre, qui était l'original, il le vendit au comte de Burcke, ambassadeur de Danemark á Madrid, qui l'emporta despuis á Londres..." (Passavant, 1860, T II, p. 105-106). Se puede objetar al relato de Passavant que el original de Rafael, como se deduce del documento mencionado de 1802, pasó directamente de la colección de Alba al rey y de éste a Godoy y que no pudo pertenecer al médico al que alude el historiador. En cambio resulta lógico suponer que la copia corresponda a la que poseía el príncipe de la Paz y que cita Quilliet en el mencionado inventario de 1808. Acertadamente Wagner dice que no está del todo claro la forma en que pasó a manos del Conde Edmond de Bourke, el ministro danés en Madrid, quien se la llevó a Inglaterra, donde fue vendida a través del Sr. Labensky al Zar de Rusia. Estuvo en el Ermitage hasta 1931, año en que se vendió al Sr. Mellon. Desde 1937 se encuentra en la National Gallery de Washington (apud Wagner, 1983, T II, p. 352-355 (F) con amplia bibliografía). La crítica siempre la ha considerado obra autógrafa de Rafael. Se suele fechar hacia 1511; últimamente Pedretti (1989, p. 122 (E)) la sitúa entre 1510-1512 o incluso después. Se conocen numerosas copias tanto en formato redondo como rectangular: en Colección Peirano de Génova, Galería Nacional de Roma, Academia de Viena ... Hermanin (1925-1926) y Baldass (1926-1927) reconocieron como original de Rafael una versión de esta obra que perteneció al Príncipe Putbus (isla de Rügen) y que fue adquirida por un anticuario en 1924-1925. Niemeyer (1928) y Beenken (1927-1928) contestaron dicha atribución alegando que debía ser obra de un copista que combinó elementos presentes en varias pinturas del maestro (cf. Dussler, 1971, p. 35-36 (E)). Pietro Vitali (Venecia, 1755-1810) y Pietro Folo (Roma, 1790-1867) realizaron un grabado del original (Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, p. 192 (E)). Copias: a) Copia del siglo XVII (?). 145 x 97. (ref. ant. Colección de Giuseppina Regazoni-Cividini, Barcelona). 14 Sólo la conozco por una fotografía que se conserva en el Instituto Amatller de Barcelona (cliché Gudiol B 1418). Reproduce bastante fielmente el grupo de personajes presente en el cuadro de Washington; su autor varió el fondo añadiendo un frondoso árbol detrás de la Virgen, lo que impone una marcada línea vertical que rompe la armonía de la composición adaptada al círculo del original. El paisaje del fondo y la acentuación de los contrastes de luz y sombra me hacen pensar que pudiera tratarse de copia del siglo XVII. b) Copia. Cobre (forma redonda). (ref. ant. Colección
Gascó y del Tejo, Zaragoza). 15 Unicamente la conozco por una fotografía existente en el Instituto Amatller de Barcelona (cliché n° Junta de Museos 623). Parece obra de escasa calidad. c) Copia.(Iglesia del Sancti Spiritu, Salamanca) Gómez Moreno (1967, T. I, p. 270 (F)) cita en un retablo del siglo XVII: "mala copia de la Virgen de Alba, obra de Rafael de Urbino". En carta fechada el 18 de julio de 1989 el Sr. párroco me confirmó que seguía en la iglesia. No la he visto. ch) Copia del siglo XVII. 100 x 100. (Catedral, Valladolid) Citada por Urrea y Valdivieso (1970, p. 171, n° 133 (F)) como copia del siglo XVII. En visita realizada en septiembre de 1989 no la vi porque no me la pudieron localizar. Además de las localizadas, se tiene noticia de otras: 1) Como se ha dicho al hablar del original, Burke (1984, Vol. II, p. 205 (F)) creyó que podía corresponder éste a un cuadro de más de una vara de diámetro que figura a nombre de Rafael en un documento de la casa de Alba (posiblemente de 1661) referente a obras que entonces eran propiedad de D. Luis de Haro. Ya se ha razonado que ello no es posible y que muy probablemente el cuadro citado por Burke sea la copia de la composición estudiada que parece ser existió en poder de la misma familia. Barcia (1911, p. 251 (F)) dice que entre los papeles relativos al pleito de Berwick con los herederos de la casa de Alba había uno en el que se indicaban las pinturas que pertenecieron a D. Luis Méndez de Haro y a su hijo D. Gaspar, en el cual constaba: "Una tabla redonda de la misma representación que la del oratorio de la Duquesa difunta". El mismo Barcia supuso que se trataba de una copia de "La Virgen de la Casa de Alba". Pienso que esta copia pasó a manos de Godoy y que corresponde a la siguiente citada en su inventario de 1808: "d'aprés Rafael Vierge St Jean et Jesus bon" (Wagner -quien creyó se trataba del original-, 1983, T II, p. 352 (F)). Passavant (1860, T II, p. 106 (E)) la vio tal vez, ya que dice: " Dans l'ancienne collection de feu le prince de la Paix, á Rome, copie déjá citée (ver historia contada por Passavant en estudio del original). Elle est trés belle.". Desafortunadamente ignoro su actual paradero. Según Dussler (1971, p. 36 (E)) se trata de la copia que se halla en la Galleria Borghese, que a su vez pudiera corresponder a la que cita el catálogo del Ermitage (edic. 1939) en la colección Algolfa de Alicante. No es posible identificar estas tres referencias con una única obra, pues en los tiempos de Passavant (1860, T II, p. 106-107 (E)) existían tres pinturas que correspondían a las tres menciones de Dussler: dos en Roma, antigua colección del Príncipe de la Paz y Galleria Borghese, y una en Londres, colección de Lord Dudley. En el Catálogo del Ermitage de 1909 (Somof, A, 1909, p. 114 (F)) se dice que la copia del marqués de Algolfa de Alicante procedía de la colección de Lord Dudley (Londres) y que la que perteneció al Príncipe de la Paz se hallaba entonces en la colección Bernardi de Milán. También dudo de la veracidad de este último dato, ya que Passavant (1860, T II, pp. 106-107) cita contemporáneamente la copia que fue del Príncipe de la Paz y la de la colección Bernardi de Milán. Como he tratado de exponer en estas líneas, no está claro el destino que tuvo la copia que perteneció a Godoy al dejar su colección, ya que existen contradicciones entre los datos con los que contamos. 2) De ser cierta la noticia facilitada por el Catálogo de 1909 del Museo del Ermitage (Somof, 1909, p. 114 (F)), en la colección Algolfa de Alicante existía entonces una copia procedente de la colección de Lord Dudley de Londres.
Brown (1986, p. 236 (F)) ha supuesto que fue adquirida por Cárdenas en Londres tras la decapitación de Carlos I de Inglaterra y que corresponde a la siguiente descrita por el padre Santos (1657) en la Sacristía de El Escorial: "...La otra (antes ha citado un "San Jerónimo" de Van Dyck), vna Imagen de Nuestra Señora con el Niño, y San Iuan, de mano de Rafael de Vrbino, y muy digna de su mano; tienen á tres pies y quarto de alto, y dos y medio de ancho (las medidas -en centímetros 90,4 x 69,6- se refieren a este cuadro y al que menciona anteriormente). "(Sánchez Cantón, 1923-1941, T. II, p. 241 (A)). Desconozco las razones que llevaron a Brown a identificar esta referencia con la obra estudiada, ya que en realidad el padre Santos se refiere a la "Virgen de las ruinas" (Ver parte dedicada a ésta en el presente estudio). Por otra parte, no he encontrado en los documentos publicados sobre las compras realizadas en Inglaterra por Cárdenas para D. Luis de Haro ninguna referencia que pueda relacionarse con la "Madonna della Tenda". Además, como se razona a continuación, se encontraba ésta en España desde el siglo XVI. Tanto Sonnenburg (1983, p. 98 (E)) como Kultzen (en Catálogo de la Alte Pinakothek München, 1983, p. 405 (F)) dicen que se hallaba en El Escorial desde tiempos de Felipe II, quien, puedo añadir, la donó al mencionado Monasterio en 1571: "974.Otra tabla en que está pintada Nuestra Señora con el Niño en los brazos y sant Juan Baptista; de mano de Rafael de Urbina; tiene tres pies de alto y dos y medio de ancho, con vna cortina de tafetán verde. EX,211." (Zarco Cuevas, 1930, p. 41 (A)). El Padre Siguenza la cita en la celda alta del Prior: "... vn quadro de nuestra Señora con el niño, y san Iuan, que dizen es del valiente. Rafael Vrbino, labrada de su mano, y parecese porque es excelente..." (Sanchez Cantón, 1923-1941, T. I, p. 398 (A)). Aunque no se pueda asegurar por la referencia al tamaño, pienso que se vuelve a referir a ella, olvidando que ya la ha citado, al hablar de las pinturas "de que no se ha hecho memoria": "... de Rafaelo..., dizen que una imagen de nuestra Señora, que esta en la alcoba de la celda del Prior, es labor e inuenciòn suya, tambien del tamaño del natural, con los dos niños Iuan y Iesus...". (Sanchez Cantón, 1923-1941, T. I, p. 415416 (A)). En 1657 el Padre Santos la describe en el oratorio de la celda alta del Prior (Sánchez Cantón, 1923-1941, T. 11, p. 253 (A)) -Gaya Nuño (1964, p. 73 (F) consideraba ésta la primera referencia que se tenía de este cuadro-. En una relación anónima del siglo XVII se cita también allí (Andrés, 1971, p. 63 (F)). En el siglo XVIII lo contemplarán y alabarán, siempre en el mismo lugar, el Padre Ximenez (Sánchez Cantón, 1923-1941, T V p.76 (A)) y Ponz (T. II, p,163-164 (A)), quien dice: "...la Virgen es algo mas que de medio cuerpo, y un poco menor que el natural... será este quadro como tres palmos, poco más, de alto...", lo que confirma que se trata de nuestra pintura ya que coinciden tanto la descripción de la forma en que está representada la Virgen y el tamaño de la misma como la medida del cuadro (alto algo más de 63 centímetros). También se menciona en una relación histórica de las pinturas del Escorial de 1776 (Documentos para la Historia del Monasterio de San Lorenzo, T V 1962, p. 265 (A)). En 1809 lo vio la señora de Humboldt en los apartamentos del príncipe de Asturias (Jenaer Literaturzeitung de 1809 apud Passavant, 1860, T. II, p. 242-243). Al no haber podido consultar la fuente citada por Passavant, no me atrevo a pronuciarme sobre la veracidad o no de esta noticia. Lo que sí es cierto es que desapareció de España durante la "francesada". Nos informa el mismo Passavant que Buchanan (T. II, p. 242) dice que este cuadro pasó a Francia en 1813 y de allí a Inglaterra, donde lo adquirió sir Thomas Baring por 4.000 libras esterlinas, el cual en 1814 lo cedió a su vez al rey Luis de Baviera por 5.000 libras esterlinas. Passavant lanza la hipótesis de que quizá la información del mencionado británico no sea exacta y que el cuadro que hoy se encuentra en Munich pudiera corresponder a uno del mismo asunto que ya se encontraba en Inglaterra en 1789 en posesión del Sr. Purling y del que existe un grabado de Tomkins realizado en dicho año. Respecto a la pintura de Munich la considera una obra distinguida del taller de Rafael. Desconozco el citado grabado de Tomkins así como si se tiene noticia del actual paradero del ejemplar en él reproducido; sin embargo creo que la información de Buchanan es exacta ya que, como veremos, tanto la descripción que de la misma hace como la información que nos ofrece del lugar en el que se encontraba en El Escorial ("in the high apartment of the Prior at the Escorial") coinciden con los datos que poseemos. No deja de sorprender la lectura que Passavant hizo de la parte que dedicó Buchanan en su libro al estudio de esta pintura, ya que en dicha parte no he encontrado alusión ni al precio por el que se vendió a sir Thomas Baring ni a su posterior venta a Luis de Baviera. Buchanan dice que el pintor Wallis -a quien encargó que adquiriera para él cuadros en España durante la invasión francesa - le envió una lista, fechada en octubre de 1813, de obras que le habían sido consignadas por sus propietarios (en el caso de la pintura que nos ocupa el general Sebastiani o el caballero Crochart, ya que al hablar de las colecciones de estos dos galos no hace distinción entre las cuadros que pertenecieron a uno y a otro) para que les encontrara comprador. En dicha lista figuraba: "1. The Raphael of the Escurial, representing the Madonna, Infant Saviour, and St. John, particularly described by Padre Ximenes in his voluminous description of the pictures of the palace- valued at 5000 guineas.". Además dice que Denon la valoró en 8000 luises de oro. Sin mencionar la fecha exacta en la que el cuadro llegó a Inglaterra, cuenta que fue comprada en un primer momento por un personaje, del que no nos comunica el nombre, para conseguir ganancia con su posterior venta y que después pasó a manos de sir Thomas Baring, en cuya colección permaneció varios años. Sus palabras son: "was purchased on speculation, and was afterwards sold to Sir Thomas Baring, in whose possession it remained for several years, and always bore that reputation which its superlative merit entitled it to.". Como se desprende de las palabras de Buchanan, en el momento en el que escribió el libro la "Madonna della Tenda" había cambiado de propietario, sin embargo no nos comunica su nombre (Buchanan, 1824, Vol II, p. 242, 246 y 263 (F)). Tanto Sonnenburg (1983, p. 98-103 (E)), citando la publicación de la que extrae la noticia (Lessing, "Die Erwerbung der Madonna della Tenda Raffaels", Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst, N.F., 1938-39, Band XIII, Heft 4, Seiten 235-247), como Kultzen (en Catálogo de la Alte Pinakothek München, 1983, p. 405 (F)) nos dicen que fue comprada en 1819 por Luis de Baviera, entonces príncipe. Ignoro, sin embargo, las razones que indujeron tanto a Sonnenburg -quien se basó seguramente en Lessing- como a Kultzen a pensar que esta obra llegó a Inglaterra en 1809 ya que, como hemos visto, la primera mención de ésta que nos ofrece Buchanan data de octubre de 1813. En resumidas cuentas, después de haber analizada de forma pormenorizada los datos que existen sobre la historia externa de la "Madonna della Tenda" creo poder afirmar que: fue regalada por Felipe II al Escorial en 1571; desde su llegada al monasterio hasta que fue sustraída durante la invasión francesa figuró en la celda alta del Prior, donde la contemplaron, entre otros, Sigüenza, Santos y Ponz; llegó a Inglaterra no antes de octubre de 1813; en un primer momento fue comprada en dicho país por un personaje desconocido con ánimo especulativo; permaneció varios años en la colección de sir Thomas Baring; fue adquirida finalmente por el entonces príncipe, Luis de Baviera; se encuentra hoy en día en la Alte Pinakothek de Munich procedente de la colección real bávara. La mayor parte de la crítica la ha considerado y continúa considerando obra autógrafa de Rafael; sin embargo entre 1882 y 1932 algunos historiadores limitaron su intervención: Crowe y Cavalcaselle (1882-1883) atribuyeron su ejecución a Alfani; Morelli (1891) y Dollmayr (1895) lo hicieron a Giulio Romano; Gronau (1923) y Gamba (1932) pensaron que era parcialmente autógrafa. Suele fecharse hacia 1513-1514. La más hermosa copia conocida se halla en la Galería Nacional de Turín (Dussler, 1971, p. 39 (E))). Se conocen varios grabados del siglo XIX de esta composición (ver Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, pp. 200-201 (E)).
Inventarios y Catálogos: Inventarios: 1857,
n° 741; actualizado, n° 297. Catálogos: 1854-1858, n°741;
1872-1907, n° 365; 1910-85, n° 297 (Museo del Prado. Inventario,
1990, p. 209 (F)). Se cita en la iglesia de Santo Domingo de Nápoles en una carta fechada el 20 de marzo de 1524 y dirigida por Pietro Summonte a Marc'Antonio Michiel: "In la medesima ecclesia, dentro la cappella del signor loan Baptista del Duce, é lo Angelo con Tobia, facto per man di Rafael di Urbino." (Golzio,1971, p. 148 (E)). El donante de esta obra, Giovan Battista del Doce -quien había obtenido la mencionada capilla para su familia en 1509-, murió en 1519. Muy probablemente "La Virgen del Pez" se encontraba ya en dicho lugar h. 1514, fecha en la que Andrea Sabatini parece haber extraído de ella algunos elementos para la realización de su tabla de San Nicolás de Montecassiano (Giusti y Leone de Castris, 1985, p. 76 (D)). Tanto Vasari (T IV, p. 348 (A)) como Borghini (1584, p. 391 (A)) la mencionan como obra de Rafael en el mismo lugar. En 1638 se la regaló el general de los Dominicos -a pesar de la oposición manifestada por el prior de Santo Domingo- al Duque de Medina de las Torres, Virrey entonces de Nápoles, quien a su vez al volver a España se la presentó al Rey. Este último la envió a El Escorial en 1645 (Mrs. Horace Roscoe St. John, The Count of Anna Carafa. An Historical Narrative, Londres, 1872, p. 347, apud Brown, 1986, p. 210 (F)), Cat. Museo del Prado, 1985, p. 526 (F)). En 1657 el padre Santos la cita en el Aula de la Escritura, haciendo una curiosa interpretación de la presencia de Tobías y San Jerónimo: "...vn San Geronimo ..., con el Leon á los pies, y vn libro en las manos, que sin duda es el de la Sagrada Escritura, en que trabajó este gran Doctor, abriendo los ojos al mundo, para la inteligencia de sus misterios; y en esta conueniencia deuió de hallar el que en esta Historia le juntó con Tobias, que se los abrió á su Padre..." (Sánchez Cantón, 19231941, T. II, p. 254-255 (A)). En 1764 el padre Ximénez la describe en la Iglesia antigua de El Escorial (Sánchez Cantón, 1923-1941, T. V, p. 71 (A)), donde la contemplará y alabará años después Ponz, quien a su vez nos ofrece un dato que puede ayudar a confirmar la suposición, formulada al realizarse el análisis de laboratorio de la pintura con ocasión de la Exposición "Rafael en España"(1985, p. 120 (E)), de que su soporte original estaba formado por 5 tablas verticales: "..., conocida en el mundo por el quadro de las Cinco Tablas, de que está formado, ó como dicen los Italianos por la "Madona del Pesce", esto es, nuestra Señora del Pez,..." (Ponz, T. II, p. 147 (A)). El 27 de julio de 1809 se trasladó al Palacio de San Ildefonso por orden de José I y de allí se trajo al Palacio de Madrid el 15 de octubre de 1810 (Beroqui, 1931, p. 97 y 1932, p.96 (F)). En 1813 se llevó a París, donde fue pasada de tabla a lienzo por Hacquin antes del 15 de octubre de 1816 y restaurada posteriormente por Bonnemaison, quien además realizó una copia de la misma de idénticas dimensiones para el duque de Wellington (hoy en el Museo Wellington de Londres, apud. Kauffmann, 1982, pp.32-33 (F)). Tuvo que hacerse el traslado de tabla a lienzo ya que, de no haberse efectuado, se hubiera perdido irremediablemente durante su traslado de París a Madrid. El 22 de noviembre de 1818 llegó a la capital de España (Villa-Urrutia, 1907, pp. 205-228 (F)). En 1820 se encontraba en la iglesia vieja de El Escorial: "15. Otro lienzo de dos varas de ancho con alto proporcionado: Nuestra Señora llamada comunmente del Pez ...., pintado en tabla por Rafael de Urbino, y pasado á lienzo en Paris." (Bermejo, 1820, p. 210-2 11 (A)). Se trajo de El Escorial al Museo del Prado en 1837 (Cat. Museo del Prado, 1985, p 526 (F)). Poleró la cita (con el n° 741) entre los cuadros del Museo del Prado, entonces Real Museo, procedentes de El Escorial (1857, p.182 (F)). A lo largo de los siglos ha sido objeto de merecidas alabanzas, pero también de curiosos reproches propios de las diferentes mentalidades de las épocas en que fueron formulados. Lomazzo, pintor y teórico de arte de las últimas décadas del siglo XVI, en su Tratatto dell'Arte de la Pittura critica a Rafael que realizara un Tobías muy joven; en su opinión no era posible imaginar que tan tierno infante pudiera hacer el largo viaje del que hablan las escrituras: "...Et quella proportione tenuta da Raffaello in quel quadro de Santo Domenico di Napoli, e contra Parte; mentre che fá l'Angelo Raffaello di buona statura,& Tobia fanciullo che in quella etade acerba,& tenera non poteua verisimilmente far cosi lungo viaggio,& caminar tante miglia,come dice la scrittura..." (1584, p. 286 (A)). Mayans y Sisear (Arte de pintar, 1776), con una mentalidad propia del neoclasicismo, le critica no respetar el principio de la unidad de asunto: "Sean, pues, varias las figuras, porque su uniformidad arguye falta de invención, y no deleita tanto, como la variedad bien acordada. Sean en hora buena distintas; pero no tales, que una de ellas destruya la unidad del asunto, como sucedió a Rafael de Urbino, que con todo su ingenio no pudo guardarla en el insigne y admirable cuadro de Ntra. Sra. del Pez, llamado "El Pasmo de Sicilia" (Sánchez Cantón en nota a pie de página dice que a pesar de la confusión en uno de dos cuadros distintos, Mayans quiere referirse a "la Virgen del Pez"). Fué el caso que le obligaron a pintar figuras, que no admitían conexión reducible a un intento..." (Sánchez Cantón, 1923-1941, T V p. 219 (A)). Aunque desde los tiempos de Vasari la mayor parte de la crítica la ha atribuido enteramente a Rafael -Vasar¡ 1584, Borghini 1584, Lomazzo 1584, Passavant 1839, Waagen 1868, Gruyer 1869, Müntz 1882, Crowe y Cavalcaselle 1882-1883, Dollmayr 1895, Gronau 1923, Gamba 1932, Ortolani 1942, Fischel 1948, Camesasca 1956, Fischel 1962, apud Dussler, 1971, p. 38; Pérez Sánchez (quien resalta la riqueza de los tonos rojos y verdes densos los cuales, en su opinión que compartimos, quizá atestigüen un momento de aproximación de Rafael al arte de Piombo, 1974, p. 137 (F) y 1988, p. 141 (F)); Angulo (1979, p. 87-90 (F)); Buendía (quien no niega una posible mínima colaboración del taller, 1985, p. 24 (F)); Oberhuber (1982, p. 192 (E)); Cuzin (1983, p. 194 y 197 (E)); Ettlinger (1987, p. 156-158 (E)); Giusti y Leone de Castris (1985, p. 62 (D))-, desde que en 1893 Frizzoni la considerara en parte de Giulio Romano, no han faltado historiadores que hayan puesto en duda que sea obra enteramente de su mano. Tanto para Berenson (1932) como para Brizio (1963) sería sólo en parte de Rafael, Wólfflin (1948) pensó que únicamente la invención le correspondía, según Freedberg (1961) la ejecución se debería a Penni y a Giulio Romano, Dussler (1966 y 1971) atribuye a nuestro pintor la invención y parte de la ejecución (apud Dussler, 1971, p. 38); Lafuente Ferrari (1970, p. 103-105 (F)) la considera obra de colaboración de Rafael y Giulio Romano; para Vecchi y Brizio (1981, p. 249 (E)) sería de Rafael con intervención de ayudantes en su ejecución; Joannides (1983, p. 221 (E)) piensa que, salvo la cabeza de la Virgen que sería de Rafael, el resto habría sido ejecutado por sus discípulos. La crítica tiende a situar su ejecución entre 1512 y 1514, años en los que Rafael realizaba la segunda Estancia del Vaticano (Dussler, 1971, p. 38 (E) y De Vecchi, 1979, p. 111 (E)); Pérez Sánchez opina que debió realizarse en torno a 1510 (1974, p. 137 (F)). En los Uffizi se conserva un dibujo de Rafael relacionado con nuestra pintura y en la colección Colville de Londres otro, el cual Fischel considera original y tanto Dussler (Dussler, 1971, p. 38 (E)) como Joannides (reproduce ambos dibujos, 1983, p. 221 (n° 351 y 352) (E)) expresan dudas al respecto. Existe en la Albertina de Viena un dibujo: "Virgen y Niño con un santo; dos estudios de santos", fechado por Joannides hacia 1508-1510, en el que figuran algunos elementos que utilizará el pintor posteriormente en "La Virgen del Pez" (Joannides, 1983, Cat. n° 265v (E)) El primer grabado conocido de esta composición se atribuye generalmente a Marco Dente (Ravenna h. 1493-Roma 1527); contamos con otros de los siglos XVI, XVII y XIX (Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, pp. 199-200 (E)). En 1985, con motivo de la Exposición "Rafael en España" (Garrido en Cat. Exp., pp. 116-120 (E)), fue objeto de un minucioso análisis de laboratorio. Se le hicieron radiografías y reflectogramas infrarrojos que pusieron de manifiesto las variaciones introducidas durante su realización. Dichas variaciones (rectificaciones de los dedos de Tobías y del Angel, variación de la forma de la cola del pez, modificación de la perspectiva del trono, corrección del hombro derecho y del velo de la Virgen...) no afectaron fundamentalmente ni a la composición ni al carácter general de las figuras; parecen ser rectificaciones y correcciones hechas por el propio artista mientras la realizaba. La equilibrada y armónica grandeza de la composición en la que se conjuga un complicado juego de formas triangulares y cuadradas y de líneas diagonales pronunciadas tiene su equivalente, como ha sido puesto de manifiesto por la critica, en las composiciones de la segunda Estancia del Vaticano: piénsese en la " Expulsión de Heliodoro del Templo" y aún más en la "Misa de Bolsera". El rostro de la Virgen no resulta único en la obra de Rafael; tanto la Santa Bárbara de la "Madonna Sixtina" como la Magdalena del cuadro de "Santa Cecilia" se le asemejan. El delicado escorzo de la cabeza de San Rafael parece relacionarse con el de la figura de pie en el ángulo inferior izquierdo de la "Misa de Bolsera": ambas poseen facciones muy similares y parecida expresión de admiración y devoción. Aunque existan diferencias importantes entre los rasgos del San Jerónimo de Madrid y los retratos de Julio II que Rafael plasmó en dicha Estancia (piénsese en mandíbula inferior algo prominente del mencionado Papa, nariz más recta que la de San Jerónimo...), creo que pudiera tratarse de un retrato idealizado del Pontífice. Por lo dicho anteriormente, me atrevo a afirmar que Rafael es el único responsable de la obra y que si en algún momento se ha puesto en duda su autoría ha sido por la participación en nuestra pintura, no de discípulos de Rafael, sino de los que la restauraron a principios del siglo XIX. En parte puede servir de confirmación a lo expresado el hecho de que el análisis de laboratorio referido puso de manifiesto la existencia de abundantes pérdidas de pintura por toda la superficie de la obra, especialmente en las juntas primitivas de la tabla y en los bordes (Cat. Exp. "Rafael en España", 1985, p. 120 (E)). Es muy probable, como piensa Waagen (apud. Dussler, 1971,
p. 38 (E)), que se encargara para los enfermos de la vista de Nápoles. Copias: a) Copia del siglo XVII. 211 x 152. (Museo Nacional de Escultura, Valladolid). No la he visto. La profesora Schroth (1990, p. 138-139 (F)) la identifica con la citada en el inventario de 1603 del duque de Lerma: "Una ymagen de nra. s.a. con el niño Jesus sant ger.mo el angel sant gabriel y Tobias de ocho pies de alto con su marco dorado Tassado en mill y seiscientos y treinta y dos Reales 632", la cual se menciona posteriormente en los inventarios de la Quinta de la "Ribera" de 1607 y 1621. Entre 1621 y 1762 la regaló al parecer la corona al Convento de Nuestra Señora del Prado; en 1821, tras la supresión de dicho convento, ingresó en la Academia de Nobles Artes de Valladolid, que se convertiría después en el Museo de Pintura y Escultura. La primera persona, reconoce Schroth, que la relacionó con la mención de una copia de este asunto en el inventario de 1607 fue la profesora Mena (en Cat. Exp. "Rafael en España", 1985, p. 14 (E)). Schroth piensa que fue realizada en Nápoles, en los primeros años del siglo XVII, muy posiblemente por encargo del Conde de Lemos, virrey de Nápoles entre 1601 y 1603, para su tío el duque de Lerma. Passavant la creyó hecha en España (1860, T II, p. 127 (E)). b) Copia por el Padre Santos. L. 137 x 97 (medidas facilitadas por Patrimonio Nacional; en Catálogo Poleró constan las siguientes: 159,4 x 113,5). (Celda prioral, El Escorial) Inscripciones: n° 22 en ángulo inferior derecho (n° incompleto Cat. Poleró) Bermejo (1820, pp. 246-247 (A)) la cita en la Celda prioral alta: "Nuestra Señora del Pez, copiada por el Padre Santos, monge de esta casa.", en donde la menciona Poleró (1857, p. 71 (F)) con el número 226, atribuyéndola a Ponz. Reproduce fielmente el original -incluso coincide en el colorido- con una técnica relamida no ajena al arte de finales del XVIII. c) Copia firmada por "Emilia Carmena Monaldia 1846". L. 222 x 162. (Palacio de Riofrío (Segovia)). 17 Citada por Breñosa en el Palacio de Riofrío (1884, p. 306 (F)). ch) Copia. L 219 x 154. (Universidad, Barcelona). En marzo de 1971 la donó D. Agustín Pedro Pons a la Universidad de Barcelona (Alcolea, y otros, 1980, pp. 71 y 81 (F)). d) Copia. (Colección particular, Sevilla). Sólo la conozco por una fotografía que se
conserva en el Museo del Prado y en cuyo dorso figura el siguiente dato:
"Enviada por Benjumea (22-V1976)". Copia fiel que parece estar
muy estropeada y ampliamente repintada. f) Copia. (Fundación Santamarca, Madrid). No la he visto. Quizá se trate de una de las dos copias citadas por Ponz (Ver a continuación). Además de las localizadas, se tiene referencia de otras: 1) En 1764 el Padre Ximénez cita una en el oratorio de la enfermería de El Escorial (Sánchez Cantón, 1923-1941, T. V p. 80 (A)). Quizás sea la misma que trasladó Quilliet de El Escorial a Madrid el 3 de diciembre de 1809 para formar parte del proyectado Museo de pinturas (Hempel Lipschut, 1961, p. 239 (F)). 2) En 1794 se habla de una copia realizada por Ponz (Ponz, T. XVIII, p. XXXIX (A)). Ceán (1800, T. IV, p. 109 (A)) nos dice que éste a su vuelta de Italia realizó algunas copias de obras de Rafael que se conservaban entonces en El Escorial, entre ellas de la "Virgen del Pez". 3-4) Ponz cita una en la Iglesia de los PP. Agonizantes de Madrid (T. V p. 235 (A)) y otra en la Iglesia del Monasterio de PP. Gerónimos de Guisando (T. II, p. 275 (A)). Como se ha dicho, cabe la posibilidad de que una de éstas sea la que hoy en día se encuentra en la Fundación Santamarca de Madrid. 5) En el inventario de bienes contenidos en la Real Posesión de Vista Alegre -inventario realizado en 1846 con ocasión de la donación de dicha posesión por parte de la Reina Madre Doña María Cristina a favor de sus hijas la Reina Isabel II y la Infanta María Luisa Fernanda- figura: "1. La Virgen del Pez; copia de la de Rafael (3.000 rs.)" (Matillas Tascón, 1982, p. 326 (F)). 6-7) Se citan dos en la colección de los Duques de Montpensier, una de ellas obra de Ramón Gil (1866, pp. 39 y 114 (CH)).
Inventarios y Catálogos: Inventarios: 1857,
n° 834; actualizado, n° 300. Catálogos: 1854-1858, n°834;
1872-1907, n° 368; 1910-85, n° 300 (Museo del Prado. Inventario,
1990, p. 234 (F) Fue pintada para la iglesia de San Silvestre de Aquila, en donde ya se encontraba el 2 de abril de 1520 y todavía se conserva una lápida, colocada en 1625 y transcrita por Passavant (1860, T II, p. 247-248 (E)), en la que se dice que fue donada por Giovanni Battista Branconio, personaje de la corte papal de Julio II y de León X. El profesor Rivera ha resuelto de forma satisfactoria la aparente contradicción que supone el citar como donante en la pintura a Marino Branconio y en la lápida a Giovanni Battista Branconio: Marino, padre de Giovanni, debió encargar el cuadro, valiéndose para ello de su hijo que vivía en Roma. El que aparezca en la pintura el Bautismo de Cristo podría deberse a una sugerencia de Giovanni, a quien le agradaría que figurara su santo patrón (apud Dussler, 1971, p. 52). La mujer de Marino se llamaba Elisabetta, lo que acaba de explicar el porqué del asunto del encargo (Oberhuber, 1982, p. 167-170 (E)). Passavant dice que fue comprada en 1655 por Felipe IV, quien la hizo colocar en El Escorial (1860, T II, p. 248 (E)). En 1667 el padre Santos (pp. 47-48 (A)) la cita en la Sacristía: " Síguele a esta, otra de la Visitacion de Nuestra Señora a Santa Isabel, en tabla original, de Rafael de Vrbina, cosa perfectísima. Representase vn campo, ó Valle de mucha alegría, y frescura entre dos Montañas, a donde ha salido Santa Isabel á recibir a la Madre de Dios, y allí se están dando las manos con muy natural significacion de afecto ..., tiene de alto esta Tabla seis pies y medio, y de ancho cinco.", en donde la seguirá mencionando en 1681 (p. 40 (A)) y 1697 (Sánchez Cantón, 1923-1941, T II, p. 291 (A)). Figura en el mismo lugar en una relación de finales del siglo XVII de los cuadros del Monasterio (Andrés, G de, 1971, p. 57 (F)). Ponz (T II, p. 77-78 (A)) puso en duda que fuera enteramente de la mano de Rafael; después de alabarla extremadamente -siempre en la Sacristía- dice: "... La manera que en esta pintura se nota, es algo diversa de la de la Perla: acaso Julio Romano, o algun otro de los grandes discípulos de Rafael, trabajaría tambien en ella; pero de qualquier manera que sea, se verifican en dicha tabla las circunstancias referidas." En 1776, al mencionarse en el mismo lugar, se dice que es copia de Rafael (Documentos para la Historia del Monasterio de San Lorenzo, 1962, p. 248 (A)). El 27 de julio de 1809 se llevó a San Ildefonso y el 15 de octubre de 1810 al Palacio Real de Madrid (Beroqui, 1931, p. 97 y 1932, p. 96 (F)). En 1813 se condujo a París, donde fue trasladada de tabla a lienzo por Hacquin y restaurada por Bonnemaison, quien realizó además una copia de idénticas dimensiones para el duque de Wellington (hoy en el Museo Wellington de Londres, Kauffmann, 1982, p. 33 (F)). Volvió a España el 22 de noviembre de 1818 (Villa-Urrutia, 1907, p. 205-228 (F)). En 1820 el padre Bermejo la describe en la Sacristía de El Escorial: "...; pintado por Rafael de Urbino sobre tabla, y pasado a lienzo, por Marino Branconio, segun se expresa en lo bajo del cuadro con esta letra: Raphael Urbinas F. Marinus Bracconius FF." (1820, p. 86-87 (A)). Resulta curioso que el padre Bermejo, tan sólo dos años después de que el cuadro volviera de Francia, no tuviera noticia de quien realizó la mencionada operación y tomara al donante por el autor de ésta. En 1837 ingresó en el Museo del Prado (Cat. Museo del Prado, 1985, p. 528 (F)). Poleró la cita -con el n° 834, todavía visible en su ángulo inferior izquierdo- entre los cuadros del Museo del Prado, entonces Real Museo, procedentes de El Escorial (1857, p.183 (F)). Pocos historiadores -Waagen 1868, MÜntz 1882, Gronau 1923- la han creído únicamente de la mano de Rafael. La mayoría de la crítica ha considerado bien que era de éste ayudado por algún discípulo -Passavant en 1839 la considera en parte de Giulio Romano mientras que en 1860 (p. 247-248 (E)) en gran parte ejecutada por el maestro-, bien que se trataba de obra de taller -Brizio 1963, Dussler 1966-, bien que fue realizada por algún o algunos discípulos del maestro. Se han citado los nombres de Penni -Dollmayr 1895, Gamba 1932, Fischel 1948, Freedberg 1961, Dussler 1971 (boceto de Rafael)-, Giulio Romano -Crowe y Cavalcaselle 1882-1883 (obra de Giulio Romano y de Penni)-, Perino del Vaga -Berenson 1932-, Raffaellino del Colle -Hartt 1944-. Algunos estudiosos -Frizzoni 1893, Glück 1936, Wálfflin 1948, Camesasca 1956la han eliminado del catálogo de las obras del maestro de Urbino (apud Dussler, 1971, p. 52 (E)). Lafuente Ferrari (1970, p. 108-109 (F)) no la considera autógrafa; Buendía (1985, p. 24 (F)) cree que la composición y algunos retoques finales pertenecen al maestro, pero que la ejecución corresponde al taller; Vecchi (1981, p. 255-256 (E)) opina que la invención puede ser de Rafael, pero que la ejecución debe ser de algún colaborador; Oberhuber (1982, p. 194 (E)) la considera realizada en parte por sus discípulos, principalmente por Penni; para Jones y Penny (1983, p. 222 (E)) es obra de taller; según Joannides (1985, n° 425, p. 26 (E)) posiblemente la pintaran en colaboración Giulio Romano y Penni; en opinión de Ettlinger (1987, p. 213 y 216 (E)) se trata de una obra mediocre en la que la participación del maestro se limitaría a facilitar un esbozo poco detallado de la composición; Giusti y Leone de Castris (1985, p. 79 (D)) piensan que es obra de taller y que es posible que Rafael confiara a Penni no sólo su ejecución sino también la elaboración de la idea. Pienso con Dussler (1971, p. 52 (E)) que la invención pertenece a Rafael, ya que la disposición de las figuras muestra un equilibrio y gracia que concuerdan con su mundo. Además, según un documento encontrado por el marqués de Nardis al ordenar los archivos de Aquila (apud Passavant, 1860, T II, p. 248), Rafael recibió 300 escudos en pago de esta obra, por lo que sería muy extraño que no hubiera ni siquiera ideado su composición. Tanto el rostro de la Virgen como el de Santa Isabel no son ajenos al maestro de Urbino: basta con pensar en la "Virgen de la Rosa" y en la Santa Isabel de la "Sagrada Familia de Francisco I" o de la "Perla". Es muy posible, como cree Dussler, que la cierta rigidez que presenta se deba a quien hizo el dibujo preparatorio y ejecutó la pintura. Sospecho que debió ser realizada en su mayor parte por un único artista, ya que el análisis de laboratorio efectuado con ocasión de la Exposición "Rafael en España" (1985, pp. 112-115 (E)) muestra que las variaciones introducidas durante su realización no afectaron sustancialmente ni a la composición ni al carácter de las figuras. Sin duda fue pintada antes del 2 de abril de 1520, pues aquel día el consejo de Aquila hizo pública una decisión por la se prohibía que se copiara (apud Passavant 1860, T II, p. 248 (E)). Oberhuber la cree de 1516 -cercana en el tiempo a la "Batalla de Ostia" y al cartón del "Castigo de Elima" (1982, pp. 167-170 y 194 (E))-; Joannides (1985, p. 26 (E)) de 1519. Esteban Boix la reprodujo en grabado (Carrete, J. y otros, 1985, Vol I, p. 80 (F) y Tomás Sanmartín, A. y Silvestre Visa, M., 1982, p. 172 y lám. XIV (F)). Copias: a) Copia española del siglo XVII (?). L. 129 x
95. (Pal. Episcopal, Palencia). 19 Obra tosca que sería realizada muy probablemente a la vista del original, pues los colores coinciden en gran medida. Se encuentra muy oscurecida y sucia. Además de la localizada, tenemos referencias de otras: 1) Ponz cita una en la Iglesia del Monasterio de PP. Jerónimos de Guisando (T.11, p. 275-276 (A)). 2) En 1870 existía en el Palacio Real de Madrid una copia en miniatura (0,15 x 0,10) realizada por Adriana de Boston de Difour (Luna, 1974, p. 349 (F)). 3) Breñosa menciona una en el Palacio de Riofrío (1884, p. 305 (F)). En octubre de 1990 me dijeron en Patrimonio Nacional que no se encuentra actualmente en dicho Palacio. Rafael Inventarios y Catálogos: Inventarios: 1857,
n° 784; actualizado, n° 298. Catálogos: 1854-1858, n°784;
1872-1907, n° 366; 1910-85, n° 298 (Museo del Prado. Inventario,
1990, p. 220 (F)) Se sabe por Vasari que fue realizada para el monasterio de Santa Maria dello Spasimo de Palermo - "Fece poi Raffaello per il monastero di Palermo, detto Santa Maria dello Spasmo, de'frati di Monte Oliveto, una tavola d'un Cristo che porta la croce; la quale é tenuta cosa maravigliosa..." (T IV p. 357-358 (A))- y que se decía en su tiempo que el barco que la transportaba a dicha ciudad naufragó, arrastrándola las aguas a Génova, desde donde se condujo finalmente a su destino. Consta en documentos que se encontraba en la iglesia del mencionado monasterio en 1520 y que la persona que la encargó, probablemente hacia 1514-1515, fue el abogado palermitano Jacopo Basilico, fundador del monasterio. En 1573 se abandona la iglesia de Santa Maria dello Spasimo, por lo que se transfiere nuestra pintura a la iglesia de Santo Spirito (Cat. Exp. "Raffaello in Vaticano", Roma, 1984, p. 272-276 (E)). En 1584 Borghini (pp.392-393 (A)) habla de ella con palabras parecidas a las de Vasar¡. En 1661 consiguió el conde de Ayala, entonces virrey, que se cediera al Rey de España. Seguidamente se envió a Madrid (Berwick y de Alba, duque de, 1924, p. 92 (F)). Intervino en dicha cesión el cardenal Fraquenetti quien, en carta fechada el 23 de mayo de 1661 y dirigida a D. Luis Méndez de Haro, se refiere al envío de ésta (Pérez Pastor, 1914, T II, p. 180 (A)). Debió llegar a España por mar y entrar por el puerto de Cartagena; como supuso D. Diego Angulo, podría relacionarse su llegada con dos noticias de las que, sin especificar fecha, nos informa en sendos memoriales el pintor de corte Francisco Rizzi: en 1669 declara haber realizado una jornada a Cartagena y en 1673 haber traído el "Pasmo" a Madrid (Angulo Iñiguez, 1974, p. 378 (F)). Por una carta, fechada el 17 de septiembre de 1661, de don Cristobal de Torre y Medrano al marqués de Villena sabemos que se encontraba entonces en la "quadra ochavada de palacio" (Moreno Garrido, 1981, p 159-162 (F)). Aunque en el inventario de 1686 del Alcazar de Madrid se diga que "se coloco en la Capilla Real el año de 1663" (Bottineau, 1956, p. 440 (B)), la profesora Gérard ha demostrado documentalmente que ya se encontraba en dicho lugar el 21 de noviembre de 1661, (1983, p. 280 (F)). En una curiosa "Descripción/ del Majestuoso/ aparato, con que se celebró el Bautismo del Principe Don Carlos Joseph, nuestro señor (que Dios guarde) el Lunes 21 de Noviem-/ bre de 1661" (publicada por Varela Hervias, E, 1960, p. XCVI (F)) se dice: " Prevínose la Capilla Real de Palacio ... con la Tapicerías del Apocalpysis;..., cuyo altar estava luzido, y alajado, campeando las admirables pinturas de su Retablo, que contienen la creación de nuestros primeros Padres en el Parayso. Estava pendiente, al lado del Altar, vn hermosissimo lienzo (posiblemente sea un error, ya que entonces se trataba de una pintura en tabla), traido de la Ciudad de Palermo, a instancia del Rey nuestro Señor (que es dibuxo del nueuo Apeles de estos tiempos Rafael Urbino) en que esta figurado Christo, Señor nuestro, caido en tierra, llevando la Cruz a cuestas; a quien saliendo la Virgen al encuentro (acompañado de San Juan, y las tres Marias) quedó admirada de ver a su preciosissimo Hijo; y esto tan al vino, y con tanta perfeccion que le dió su Artifice nombre de Admiracion de la Virgen y Pasmo del Mundo.". El 22 de abril de 1662 Felipe IV dictó un privilegio en latín por el que se concedían 4.000 ducados de renta perpetua en el Reino de Sicilia al mencionado Monasterio de Palermo y 500 ducados de renta vitalicia al Abad Starapoli que había accedido a la cesión y acompañado la pintura a Madrid (Zarco del Valle, 1870, p. 344-355 (A)). Pocos años adornó la Capilla del Alcázar, ya que en el inventario de 1700 se cita entre las "Pintturas des monttadas que se hallaron en dicha bobeda de el tiçiano": " 525 Yttem Vna pinttura del pasmo que es la que estaua en el rettablo de la Real Capilla tasada en diez mill doblones .....10.000" (Fernández Bayton, 1975, T I, p.70 (B)). En 1715 se trasladó al Palacio del Buen Retiro, en donde adornó la "Camara de la Reyna Nª Srª"; entonces Francisco Alvarez le hizo un marco nuevo de madera tallada y dorada (Junquera y Mato, 1963-1967, pp. 108-111 (F)). En el inventario del Nuevo Palacio Real de Madrid de 1772 (B) se cita, con el número "953"(número que aún conserva medio borrado en el ángulo inferior derecho), en el "Quarto del Infante don Xavier", donde además lo verá y describirá Ponz (T. VI, p. 58 (A)). En el inventario de 1789 de dicho Palacio aparece descrito, siempre con el número "953", en la "Pieza de bestir" (Fernández-Miranda, 1988, T. I, p. 21 (B)). Durante la "francesada" se llevó a París, en donde fue pasada de tabla a lienzo por Hacquin y restaurada posteriormente por Bonne-maison, quien realizó una copia del mismo tamaño que el original (L. 311 x 223) para el duque de Wellington, copia que hoy se conserva en el Museo Wellington de Londres (Kauffman, 1982, cat. n° 13 (F)). Volvió de París el 22 de noviembre de 1818 (Villa-Urrutia, 1907, pp. 205-228 (F)). En la testamentaría de Fernando VII ya figura entre los cuadros que éste tenía en el Museo (1833) (B): " 598-Nuestro Señor con la Cruz a cuestas- Rafael-...". Al hablar de la "Perla" se ha mencionado el rumor -con gran probabilidad falso- que corrió por Europa en 1847 sobre las intenciones de la reina María Cristina de vender a Inglaterra "La Perla" y "El Pasmo". Esta obra sería conocida como el "Pasmo de Sicilia" desde poco después de su llegada a España, ya que en la mencionada "Descripción/...1661" se dice que " le dió su Artifice nombre de Admiracion de la Virgen y Pasmo del Mundo." y en el inventario de 1686: "...por su primor y grandeza llaman el Pasmo..." Es posible que al no ser por todos conocido en España el significado de Spasimo en italiano se pensara que correspondía a la palabra española "pasmo". Ya en el siglo XVIII Ponz explica el origen del error: "Spasimo quiere decir del Extremo dolor, de donde provino llamarle despues abusivamente el Pasmo de Sicilia, que hace tan diversa expresion en nuestra lengua." (T VI, p. 212 (A)). Christa Gardner von Teuffel (Cat. Exp. "Raffaello in Vaticano", 1984, p. 275 (E)), apoyándose en textos del siglo XVI, llega a la conclusión de que esta obra plasma la posición oficial de la Iglesia de entonces dentro del debate teológico sobre la naturaleza del dolor de María durante la pasión de su Hijo: la Virgen no aparece desmayada; expresa compasión por Cristo, lo cual no implica desesperación ni resignación. Desde un principio se tuvo en gran estima. Al citarla, Vasar¡ se deshace en alabanzas (T IV, pp. 357-358 (A)). El valenciano Vicente Victoria dice: "...se conserva en la Capilla Real de Madrid y me decía el Cardenal Maximi que la apreciaba tanto aquella Magestad que entre los tesoros de sus pinturas solía llamar a esta la Margarita" (en Academia de Pintura del Señor Carlos Maratti, obra que se conserva manuscrita en la Biblioteca dell'Accademia dei Lincei en Roma y que se fecha hacia 1690, apud Mena Marqués en Cat. Exp. "Rafael en España", 1985, pp. 17-18 (E)). El mismo Vicente Vittoria en un pequeño librito -Osservazioni sopra il libro della Felsina Pittrice per difesa di Raffaello da Urbino, dei Carraci e della loro scuola pubblicate e divise in sette lettere da D. Vincenzo Vittoria patrizio valenziano e canonico di Xativa,, In Roma, MDCCII- comenta: "...e quella Maestá (se refiere a Felipe IV) l'apprezzó tanto (se refiere al "Pasmo de Sicilia"), che fra i tesori delle sue pitture, soleva chiamar questa il gioiello..." (apud edic. 1841 de Felsina Pittrice de Malvasia, T II, p. 10 (A)). Su alta valoración en diversos inventarios habla también de la estima en que siempre se tuvo: en el inventario de 1700 se valora en 10.000 doblones, en el de 1789 en 400.000 reales y en la testamentaría de Fernando VII de 1833 en 4.000.000 de reales. Según Weil Garris Posner (1974, p. 7 (D)) la "Adoración de los Magos" de Leonardo pudo servir de modelo a Rafael para la realización del "Pasmo". Me considero incapaz de descubrir la posible relación entre ambas obras: mientras que Leonardo se sirve del semicírculo para organizar la escena principal, Rafael se vale de un marcado juego de diagonales; los misteriosos caballeros que pueblan el ángulo superior derecho de la pintura de Leonardo -ajenos a la escena central y sumidos en un torbellino de acción- no recuerdan a los ordenados e integrados caballeros del cuadro de Rafael, los cuales participan de lo que ocurre en la escena principal. En cambio parece claro, como ya ha sido puesto de manifiesto por la crítica, que recoge ecos nórdicos y que, a pesar de ser una obra de auténtica contención clásica en la que reina una gran armonía entre sus partes, presenta una fuerte carga expresiva que la acercan, más que ninguna otra de su autor, a la sensibilidad septentrional. Varios grabados nórdicos de "Cristo con la cruz a cuestas" se han citado en relación con nuestra pintura: el de Schongauer, los de la Pequeña y Gran Pasión de Durero y el de Lucas de Leyden fechado en 1515. Sin duda en la obra del Prado existen elementos de composición que coinciden con partes de dichos grabados. La idea de colocar a Cristo precedido y seguido por jinetes la encontramos en el de Shongauer. Asimismo coinciden con éste tanto la postura de Cristo vuelto hacia el espectador y apoyada su mano izquierda en el suelo, como en cierta medida los dos jinetes que aparecen sobre las cabezas de las Marías en el "Pasmo". La posición de Cristo se asemeja también mucho a la presente en el grabado de Lucas de Leyden de 1515. El esbirro que arrastra a Cristo con una cuerda en el grabado de la Gran Pasión de Durero guarda cierta semejanza, tanto por cerrar una parte de la composición como por estar situado de espaldas al espectador, con la figura que ejerce la misma función en el Pasmo. Quizá el origen de esta postura haya que buscarlo en última instancia en la figura de un soldado que posiblemente existiera en la "Batalla de Anghiari" y de la cual la única noticia que ha llegado hasta nosotros es un dibujo de Leonardo que se conserva en la Biblioteca Real de Turín: "Estudios de un soldado desnudo y pequeños croquis" (Popham, 1952 (la edic. 1946), n° 197 (D)). En cuanto al personaje del "Pasmo" que blande una lanza amenazando a Cristo no se encuentra muy alejado del individuo que aparece en posición semejante en el grabado de la Pequeña Pasión de Durero. Con esta pequeña reflexión sobre las coincidencias entre los mencionados grabados y la pintura de Rafael he tratado de demostrar que no se puede asegurar de forma categórica que nuestro pintor se inspirara directamente en ninguno de ellos en particular; bien pudiera ser que tuviera conocimiento de todos ellos y que en el proceso de elaboración de su obra, en mayor o menor medida, los utilizara. Cavalcaselle y H. Grimm (apud Dussler, 1971, p. 44 (E)) observaron que el gesto de la Virgen y el fuerte "contrapposto" del personaje femenino que la sostiene proceden con variaciones del tondo del Juicio de Salomón que se encuentra en la Stanza della Segnatura. Puedo añadir que la figura del esbirro que lleva la cuerda en la que va atado Cristo repite invertida casi la misma postura del verdugo de dicho tondo. El personaje detrás de Jesús que levanta una lanza se relaciona, a mi parecer, en su gesto y disposición, además de con la figura mencionada del grabado de la Pequeña Pasión de Durero, con el soldado de Herodes que aparece en el extremo izquierdo de la "Matanza de los inocentes", grabado que realizó Raimondi a partir de un dibujo de Rafael. A pesar de que posiblemente nuestro pintor realizara numerosos dibujos preparatorios para esta obra, hoy en día sólo se conocen tres (Cat. Exp. "Raffaello in Vaticano", 1984, p. 276 (E)). "El Pasmo" ha servido de inspiración a muchos artistas. La profesora Dacos (1988, n° 3, pp. 230-232 (F)) descubre elementos en la "Crucifixión" de Pedro de Campaña (Museo del Louvre), quien muy posiblemente conoció la "Subida al Calvario" de Polidoro de Caravaggio, obra que en gran parte interpreta en clave expresionista la creación de Rafael. Giusti y Leone de Castris (1985, p. 76 (D)) señalan la interpretación temprana por Vicenzo de Pavia, así como las copias realizadas en 1537-1541 por Crescenzio y del Vignerio. Desde el siglo XIX la mayor parte de la crítica viene opinando que sólo en parte se debe al pincel del maestro: Waagen 1868, Gruyer 1864, Crowe y Cavalcaselle 1882-1883, Frizzoni 1893, Gronau 1923, Gamba 1932, Wólfflin 1948, Camesasca 1956, Brizio 1963, Dussler 1966 y 1971, apud Dussler, 1971, p. 44 (E); Lafuente Ferrari, 1970, p. 106-108 (F); Pérez Sánchez -mayor parte autógrafa aunque quizás con participación de Giulio Romano-, 1974, p. 139 (F); Buendía -mayor parte autógrafa, pero el taller intervino-, 1985, p. 24 (F); Vecchi y Brizio -gran parte autógrafa-, 1981, p. 252 (E); Oberhuber -gran parte autógrafa, aunque con intervención de alumnos, entre ellos Giulio Romano, en las figuras menores-, 1982, p. 166-167 y 193 (E)); Cuzin -mayor parte autógrafa-, 1983, p. 200 y 205 (E); Gardner von Teuffel -mayor parte autógrafa- en Cat. Exp. "Raffaello in Vaticano", 1984, p. 272-276 (E); Ettlinguer, 1987, p. 158 (E); Giusti y Leone de Castris, 1985, pp. 76 (D). Algunos estudiosos la han atribuido a Giulio Romano: Morelli 1890, Berenson 1932, Ortolani 1942, Hartt 1958, apud Dussler, 1971, p. 44 (E). Para Dollmayr (1895, apud Dussler, 1971, p. 44 (E)) se debería a Penni. Según Freedberg (1961, apud Dussler, 1971, p. 44 (E)) la ejecución sería de Penni, mientras que la invención pertenecería a Rafael. Siempre ha existido una parte de la crítica que ha defendido que era obra autógrafa del pintor de Urbino: Vasar¡ 1568, Borghini 1584, Passavant 1839, Rumohr 1920, Fischel 1948 y 1962, apud Dussler, 1971, p. 44 (E); Angulo Iñiguez, 1979, p. 91-93 (F); Pérez Sánchez, 1988, p. 141 (F); Jones y Penny, 1983, p. 235 (E). No se sabe cuando se realizó. Las fechas propuestas por la crítica oscilan entre 1515-1516 (Oberhuber, 1982, p. 193 (E)) y 1516-1517 (Vecchi y Brizio, 1981, p. 252 (E)). Gardener von Teuffel (en Cat. Exp. "Raffaello in Vaticano", 1984, p. 345-346 (E)) propone h. 1514-1515. El primer grabado conocido de esta composición -posiblemente hecho a partir del cartón y no del cuadro, ya que muestra diferencias de composición con respecto a éste: ausencia en grabado de los árboles cercanos a los jinetes del ángulo superior derecho del cuadro; disposición en sentido inverso de las letras "S P Q R" (en la pintura sólo quedan restos de las letras "Q" y "R") que figuran en el estandarte sujetado por el jinete del ángulo superior izquierdo de la pintura- se debe a Agostino Veneziano y está fechado en 1517 (Cat. Exp. "Raphael invenit...", 1985, p. 175 (E)). Con motivo de la Exposición "Rafael en España"
(Cat., 1985, pp. 121-122) se sometió a un minucioso análisis
de laboratorio, cuyas conclusiones pueden resumirse de la siguiente manera:
1) su superficie pictórica parece bastante desgastada; 2) presenta
abundantes repintes tanto por encima como por debajo del barniz, en algunos
casos rebasando con mucho las pérdidas de pintura; 3) al pasarla
de tabla a lienzo se utilizaron materiales en el nuevo soporte que impiden
la visión radiográfica de la mayoría de las partes
del cuadro, por lo que no es posible extraer conclusiones relativas a
su proceso de realización; 4) no se puede apreciar correctamente
el carácter del dibujo subyacente, ya que la abundancia de repintes
dificulta su observación mediante reflectografías infrarrojas;
5) los avatares que ha sufrido -naufragio relatado por Vasar¡, viaje
a París, donde se trasladó de tabla a lienzo y se restauró-
han dejado en ella honda huella. Dado su estado actual me parece lícito poner en duda que se pueda afinar demasiado en su atribución. Temo ver la mano de algún colaborador de Rafael en partes en las que los accidentes que ha sufrido -naufragio, traspaso de tabla a lienzo, traslados...- quizá modificaran su aspecto primitivo. La grandeza y severidad de su composición que, como ha sido puesto de manifiesto por la crítica, lo sitúan en la etapa estilística inaugurada por el pintor con los cartones de los "Hechos de los Apóstoles" me hacen coincidir con los historiadores que opinan que su ideación sólo puede corresponder a Rafael. Asimismo, la intensa y a la vez contenida expresividad que aun conservan algunos rostros -véase Cristo, la Virgen, la santa mujer que sostiene a Nuestra Señora- nos hablan de nuestro pintor. Con todas las reservas a las que obliga su estado de conservación, creo que, a la vista de lo que queda de la pintura y dada la fama de la que gozó durante siglos, se trata de una obra realizada en su mayor parte por el maestro. Las desgracias e intervenciones que ha sufrido quizá modificaron negativamente algunas de sus partes -obsérvese, por ejemplo, la mano que Cristo apoya sobre una piedra o el pie izquierdo del sayón que tira de la cuerda a la que está atado Nuestro Señor-, lo cual pudo influir en que algunos historiadores pensaran en una amplia intervención del taller. Copias: a) Copia por Carreño. L. 325 x 235. (Real Academia de San Fernando, Madrid) Inscripciones: Firmado "J. Carreño f. 1674" Realizada por Carreño en 1674 para el retablo mayor de la iglesia de los Carmelitas Descalzos de Madrid. Es muy posible que dicha iglesia se renovara en el siglo XVIII, pues Ponz ya no la cita allí y en su lugar describe una Virgen del Carmen de Juan (Pascual) de Mena. En 1819 ya se encontraba en la Real Academia de San Fernando. Por una nota del Inventario Manuscrito de 1824 se sabe que estuvo en los sótanos de dicha institución, de donde finalmente se extrajo, encargándose su restauración a Don Mariano Ros¡ (apud Pérez Sánchez, Cat. Exp., 1986, p. 224, Cat. n° 45 (recoge bibliografía anterior) (F)). Antigüedad (1987, n° 11, p. 76 (F)) dice que, entre las pinturas que empezaron a recogerse de los conventos suprimidos a partir de octubre de 1810 para la formación del Museo de pinturas decretado por José I en 1809, figuraba una copia de Rafael hecha por Pedro Ruiz González, la cual en su opinión debe ser la que de Carreño se encuentra actualmente en la Academia de San Fernando. Es posible que se deba a Quilliet dicha atribución. Como ya puso de manifiesto Pérez Sánchez, se trata de una soberbia copia "realizada con una extrema fidelidad al original, no sólo en su dibujo, sino incluso en la técnica, renunciando Carreño a mucho de su arquetípica libertad de pincel.." b) Copia por Diego Pérez Mexía. (Iglesia de los Filipenses, Alcalá de Henares (Madrid)). 21 La conozco sólo por una fotografía del Archivo Moreno, la cual se encuentra en el Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales (Madrid). Parece ser copia de buena factura. Tormo (1917, p. 148 (F)) la menciona. c) Copia antigua. L. aprox. 290 x 224,5 (Iglesia de Santiago, Montilla (Córdoba)). 22 Citada por Ramirez de Arellano (1982, p. 304 (F)) en la sacristía de la iglesia que todavía la guarda. Se trata de una obra de calidad. Muy posiblemente su autor la realizara a la vista del original, pues se ajusta a éste tanto en la composición como en el tratamiento de las figuras y en gran medida en el colorido. A simple vista no se aprecian pérdidas importantes de pintura ni repintes. d) Copia antigua mala, realizada a partir de la anterior (?). L. aprox. 210 (ancho). (Iglesia del Convento de Clarisas, Montilla (Córdoba)). 23 Obra de escasa calidad. Quizá se hiciera a partir de la anterior, aunque se diferencian en los colores. e) Copia antigua mala. L. (Iglesia de Santa Marina, Córdoba). 24 Copia española muy floja de tamaño menor que el original, con el que coincide en gran medida en el colorido. f) Copia del siglo XVII. L. 200 x 165. (Catedral, Valladolid). Urrea y Valdivieso la consideran justamente: "copia de escasa calidad del original de Rafael". Sitúan su ejecución a principios del siglo XVII (1970, p. 164, n° Cat. 40 (F)). g) Copia. (Catedral, Baeza (Jaén)) Tengo noticia de esta copia gracias a D. Pedro García Gutiérrez, quien la juzga correcta. h) Copia antigua. T 95 x 69. (Museo del Prado, Madrid) Inventarios: Inventarios: 1857, n° 2.395; actualizado, n° 7.195 (Museo del Prado. Inventario, 1990, p. 629 (F)). Debe corresponder a los siguientes asientos de inventarios reales: "585 Otra tabla maltratada de Cristo con la Cruz a cuestas copia del Pasmo de Sicilia vara y quarta de alto mas de tres quartas de ancho (traducidas las medidas a centímetros 104,5 x + 63)" (Inventario de 1772 del Parlacio del Buen Retiro (B)); "1061. Otra en tabla del Pasmo de Sicilia copiado por alguno de los discípulos de Rafael de Urbino: representa á Cristo con la Cruz acuestas en la Calle de la Amargura: de vara y media quarta de alto y tres quartas de ancho.. .4.500" (Inventario de 1789 del mismo Real Sitio, Fernández-Miranda, 1988, T. I, p. 335 (B)); " 1061- vara y quarta alto vara escasa ancho copia del quadro de Rafael el Pasmo de Sicilia" (Inventario del Palacio de Madrid de 1814 (B)). Desde 1881 a 1962 estuvo depositada por R.O. en el Instituto "Bárbara de Braganza" de Badajoz. En la actualidad se encuentra semidestruida (Museo del Prado. Inventario, 1990, p. 629 (F)). i) Copia de Gregorio Ferro (destruida). (estuvo en iglesia parroquial, Alpages (cerca de Aranjuez) (Madrid)) En 1780 se colocó en la iglesia de Alpagés, por lo que debió pintarse por aquel entonces. Ferro la realizó, al igual que una "Crucifixión", por orden de Carlos III. (apud Iglesia, R, 1927, pp. 27, 29, 30, 41 (F)). Tormo la cita en el mismo lugar (1929, p. 9 (F)). En carta s/f ( recibida en 1989) D. José Antonio R. Villareal, párroco de la mencionada iglesia, me comunicó que había perecido en el incendio ocurrido en 1936. Además de las localizadas, tenemos referencia de otras: 1) En el inventario de 1647 del Almirante de Castilla: "Un cuadro, en tabla, de un Sto Xpo. que lleva la Cruz, con marco dorado, y en el marco están pintados los Misterios de la Pasión. Es copia del de Rafael que está en Sicilia .... 3.000 (reales)". (Fernandez Duro, 1910, T. XII, p. 398 (F)). 2) Consta que doña Felice Henríquez de Cabrera,Duquesa de Lerma (inventario de 1676), poseyó: " -Mas otra pintura de nuestro Señor con la cruz a cuestas de quatro varas de alto y dos y media de ancho copia de raphael de urbina muy maltratado y saltado el lienzo con moldura negra, 1400 rs." (Barrio Moya, 1988, p. 154 (F)). 3) En el inventario del marqués del Carpio de 1688, entre los obras que se encontraban en el Jardín de San Joaquín, figura con el número 320 y valorado en 5500 un cuadro de vara y media por vara y sesta del que se dice: "otro quadro del pasmo de nuestra Señora pequeño que esta en palazio El original Sacado de Julio Romano". El profesor Burke se pregunta si no sería una copia realizada por Julio Romano (Burke, 1984, Vol. II, p. 253 (F)). 4) En el inventario, fechado el 24 de mayo de 1755, de doña María Teresa Pacheco Girón Toledo y Portugal, condesa de Miranda e hija de los duques de Uceda, se menciona: "Otra pintura también en tabla del mismo assumpto (es decir Ntro. Señor con su cruz a cuestas) que es copia de Rafael, de vara y tercia de caída y tre quartas poco más de ancho con marco dorado que vale .... 360 r.", pintura que se sabe heredó su segundo hijo don Pedro de Alcántara (Demerson, 1968, p. 77-78 (F)). 5) El escultor don Felipe de Castro -en manuscrito redactado,
según Bedat, entre 1750 y 1764- cita en el retablo de la Capilla
de la Concepción del Duque de Osuna: "buena copia del célebre
quadro de Raphael llamado el Pasmo de Sicilia que está en Palacio..."
(Bedat, 1968, n° 162-163, Apéndice, F 200 (F)). 6) En el inventario de 1777 del XII duque de Alba figura: "17. Otra pintura tambien en tabla, de la Calle de la Amargura, COPIA muy buena de RAFAEL DE URBINO, de vara y média tercia de alto, por vara menos cuarta de ancho, con média caña dorada, en ...1.200 r" (Pita Andrade, [1960], T. IV p. 215 (F)). 7) Ponz menciona en el retablo colateral del lado del Evangelio de la iglesia del Convento de Santa Cruz de PP Dominicos de Segovia: "... copia bastante buena, en chico de quadro de la calle de la Amargura, de Rafael de Urbino,..." (T. X, pp. 245-246 (A)). 8) Entre los cuadros reunidos por Carlos IV siendo príncipe se hallaba: "Otra pintura, de miniatura, que contiene a Cristo con la cruz a cuestas, copiado por el Pasmo de Rafael, de media vara de alto, y tercia de ancho. 134" (Zarco Cuevas, 1934, p. 28 (A)). 9) En el inventario del Palacio Real de Madrid de 1814 (B): "quatro varas y media alto 3 y media ancho copia del Pasmo sin concluir propio de D. Jose de Cana que le estaba haciendo y se quedo en palacio por haber fallecido". 10) En 1840 don Serafín García de las Huertas poseía: "271 Tabla.- Tambien con marco dorado. La Calle de la Amargura, escuela italiana antigua, de cinco cuartas largas de alto por cuatro largas de ancho, en seis mil reales." (Saltillo, 1950-1951, p. 183 (F)). 11) En 1879 se vendió en París una copia que había sido realizada para Isabel II y que entonces era propiedad de la Reina María Cristina: "47- Le Portement de Croix, dit lo Spasimo. Trés belle copie qui a été commandée en 1846 par S.M. la Reine Isabelle II."(BORBON, Reina María Cristina, 1879, p. 8 (CH)).
Inventarios y Catálogos: Inventarios: 1857,
n° 905; actualizado, n° 299. Catálogos: 1854-1858, n°905;
1872-1907, n° 367; 1910-85, n° 299 (Museo del Prado. Inventario,
1990, p. 253 (F)) ... (?) Cardenal Grambeli Fue adquirido por Carlos IV siendo príncipe (Catálogo Museo del Prado, 1985, p. 527 (F)). Figura en el inventario del Palacio de Aranjuez de 1818 (B): "286. Quatro quartas largo tres ancho, Tabla, retrato del Cardenal Granvela= Antonio Moro". Se ha tratado sin éxito de identificar al retratado; se han propuesto los cardenales: Bibbiena (Passavant), Innocenzo Cybo (Cavalcaselle), Alidosi (Filippini), Scaramuccia Trivulzio (Hymans), M. Schinner (Durrer, Robert), e Ippolito d'Este (Fischel, Ortolani y Camesasca) (apud Dussler, 1971, p. 30 (E)), Julio de Médicis, Silvio Passerini, Antonio Ciocchi, Luis de Aragón (apud Catálogo Museo del Prado, 1985, p. 527-528 (F)). Tanto Dussler (1971, p. 30 (E)) como Suida (apud Catálogo Museo del Prado, 1985, p. 527 (F)) piensan que quizá pudiera tratarse del obispo joven que aparece en la parte izquierda de la "Disputa del Santísimo Sacramento" detrás de la figura de pie que vuelve la espalda al espectador. Independientemente de la identidad del mencionado obispo -que no nos parece probada: Dussler, 1971 en p. 30 dice que se trata de Ippolito d'Este y en p. 72 comenta que el profesor R de Maio identifica al mismo obispo y al que está a su lado con Olivero Carafa de Nápoles y Tommaso de Vio; por su parte Suida (apud Cat. Museo del Prado, 1985, p. 527 (F)) dijo que en la colección Kress figuraba este mismo personaje en un cuadro de Piombo, en el cual se leía en una campanilla el nombre de Bandinello Sauri, cardenal en tiempos de Julio II y de León X (reproducido el retrato en Hirst, 1981, lám. 68 (F))-, no creo que se trate de la misma persona. Aunque sin duda ambos eclesiásticos posean algunos rasgos semejantes -ojos hundidos, contorno facial algo cuadrado, nariz larga- otros en cambio son muy distintos: la mandíbula inferior del Cardenal es ligeramente prominente al contrario de la del obispo que está algo hundida, la nariz del eclesiástico del Prado presenta una cierta curvatura que la hace algo aquilina mientras que la del de Roma es recta. Además sicológicamente no tienen mucho en común: el Cardenal se nos presenta como un hombre sensible, de mirada inteligente, dueño de sí mismo, elegantemente distante, mientras que el obispo parece algo enfermizo, retorcido y titubeante. No pienso que tenga mucha importancia saber quién es el retratado, y a decir verdad casi preferiría que se mantuviera en el anonimato ya que, como dice Oberhuber, Rafael expresó con este retrato "la imagen ideal del cardenal del Renacimiento"(1982, p. 104 (E)). Si supiéramos quien es perdería parte del misterio y fascinación del que hoy goza, pues dejaría de ser, en cierta medida, una pura referencia simbólica de un momento de la historia de la cultura, para pasar a ser, esencialmente, una referencia concreta. El profesor Angulo (1974, p. 95-97 (F)) puso en relación la postura del "Cardenal" con la de la "Gioconda" de Leonardo. Ultimamente Freedman (1989, noviembre, p. 177 (F)), aunque reconoce la deuda de Rafael con respecto a la obra de Vine¡, opina que conceptualmente ambos retratos son muy distintos: el pintor de Urbino se vale de la forma piramidal de Leonardo para encuadrar a su personaje colocándolo de esta manera en un plano ideal, sin renunciar por ello a la realización de una obra en la que se expresa una personalidad concreta. Según Freedman, Sanzio encontró con el "Cardenal" su forma personal de entender el -retrato. Si bien conceptualmente ambas obras no tienen mucho en común, considero que formalmente su semejanza es muy grande: comparten no sólo la forma piramidal sino también su postura ligeramente girada hacia el espectador; en ambos casos se ha logrado una apreciación completa de los rasgos de los retratados sin tener que recurrir a la rígida visión frontal. Es muy posible que su atribución a Rafael se deba a D. Luis Eusebi, ya que él es el autor del primer Catálogo del Prado en el que figura a su nombre (1828, p. 221, n° 742 (F)). La crítica posterior se ha manifestado unánime al respecto: Passavant 1839, Waagen 1868, Crowe y Cavalcaselle 18821883, Müntz 1891, Frizzoni 1893, Hymans 1911, Durrer 1913, Robert 1913, Gronau 1923, Filippini 1925, Burkhalter 1932, Gamba 1932, Berenson 1932, Ortolani 1942, Wólfflin 1948, Fischel 1948, Camesasca 1962, Fischel 1962, Brizio 1963, Dussler 1966 y 1971 (apud Dussler, 1971, p. 30-31 (E)), Lafuente Ferrari (1970, p. 100 (F)), Campoy (1970, p. 79 (F)), Sánchez Cantón (1972 (la edic. 1965), p. 149-150 (F)), Pérez Sánchez (1974, p. 139 (F) y 1988, p. 142 (F)), Angulo (1979, p. 95-97 (F)), Buendía (1985, p. 132 y 24 (F)) Vecchi y Brizio (1981, p. 246 (E)), Oberhuber (1982, pp. 104 y 190 (E)), Cuzin (1983, p. 144 (E)), Jones y Penny (1983, p. 158 (E)). Se tiende a fechar en los inicios de la segunda década del siglo XVI. En 1835 Ludwig Gruner lo reprodujo en grabado (Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, p. 227 (E)). El análisis de laboratorio al que se sometió con ocasión de la Exposición "Rafael en España" (1985, p. 95-98 (E)) ha puesto de manifiesto que antes de que se realizara la figura "la tabla fue pintada con tonalidades de densidades radiográficas claras por toda la superficie, pasando las pinceladas de ese fondo incluso por debajo de la figura del cardenal...". La profesora Garrido propone dos hipótesis para explicar dicho fenómeno: lª que en un principio se destinara la tabla a otro fin; 2ª que se trate de una forma particular de preparación para conseguir algún efecto especial. Dicho análisis muestra también que el dibujo preparatorio es delicado y somero y que no se introdujeron cambios substanciales en su proceso de elaboración, salvo en el pelo que se dispuso en el dibujo preparatorio cayendo en libres rizos y se simplificó posteriormente. Es posible que en fecha indeterminada se recortara en su parte inferior, y quizá también ligeramente en sus partes laterales; ni parece lógico que Rafael sólo realizara parte de la mano derecha del retratado ni que no representara enteramente el busto vestido de nuestro personaje.
|
|||||||||
 |
|||||||||
