| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo V-10. 1992 | |||||||
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ASUNTOS RELIGIOSOS ESCENAS DEL ANTIGUO TESTAMENTO Visión de Ezequiel En la Galería Pitti de Florencia se encuentra la tablita (40 x 30 cms) de este asunto, que se identifica con la citada por Vasar¡. Aunque nunca han faltado historiadores que hayan defendido que se debía parcial o totalmente a Rafael, la crítica no se ha manifestado unánime en atribuírsela. A pesar de que Malvasia cuenta que en 1510 nuestro pintor recibió del Conde Agostino Hercolani de Bolonia 8 ducados en pago de esta obra, la mayor parte de los historiadores han tendido a considerarla posterior: entre 1516 y 1518. Existe una copia en el Museo del Louvre de París y otra en la Academia de Viena (apud Dussler, 1971, p. 44-45 (E)). Durante el siglo XIX fue muy reproducida en grabados (Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, p. 167 (E)). Copias a) Copia. (ref. ant. Colección Puerto Seguro, Málaga). Sólo la conozco por una fotografía que figura en el Catálogo de la Colección Puerto Seguro (Malaga, s/f (CH)), en donde se atribuye a Julio Romano. Parece de factura demasiado blanda para que pueda ser suya. Además de la copia localizada se tiene referencia de otras: 1) En 1618 la condesa de Lemos legó un cuadro de Rafael de "Cristo con las insignias de los cuatro Evangelistas" al colegio de Jesuitas de Monforte de Lemos. En 1629 se dió al obispo de Segovia, D. M. Moscoso, tasándose entonces en 350 ducados (Alba, duque de, 1924, p. 90 (F)). Es posible que fuera una copia del cuadro de la Galería Pitti. Quizá corresponda al que se menciona a continuación. 2) G.G., comentarista de la edición de 1841 de la Felsina Pittrice de Malvasia, dice: "La famosa visione d'Ezechiele, di cui si dicono esser due originali di Raffaello, uno nella I.R. Galleria Pitti a Firenze; 1'altro in uno de' RR. Palazi di Spagna . ..." (T. 1, p. 46 (A)). En los antiguos inventarios reales consultados no he hallado cuadro alguno que pueda relacionarse con éste último. En octubre de 1990 me dijeron en Patrimonio Nacional que se desconocía su existencia. Como se ha dicho, pudiera ser la pintura que poseyó la condesa de Lemos.
ESCENAS DEL NUEVO TESTAMENTO Virgen con el Niño, llamada "Grande Madonna Cooper" La pintura original (T. 81 x 57) -unánimemente considerada de Rafael por la crítica- se encuentra en la National Gallery de Washington. En la orla del cuello del vestido de la Virgen figura la siguiente fecha y firma: "MDVIII. / R.V Pin.". Considera Freedberg (1961) que Sarto la tuvo en cuenta cuando hacia 1509-1510 realizó su cuadro del mismo asunto que se encuentra en la Galleria Nazionale de Roma. Antes de 1780 era propiedad de la familia Niccolini de Florencia. Dussler cita una copia de mano de Franciabigio en la colección Guido Melli de Florencia y otra, procedente de la colección Cunningham de Londres, que en 1907 se encontraba en la Galería Sedelmeyer de París (apud Dussler, 1971, p. 26 (E)). Passavant menciona una en poder de Little, hijo de lord Ramworth, y otra, realizada por la Sra. Cosway a finales del XVIII, que él vio en 1835 en casa de la mencionada señora en Lodi (Passavant, 1860, T. II, p. 66). Contamos con dos grabados de esta composición de Rafael: uno, fechado en 1831, obra de Antonio Perfetti (Florencia, 1792-1872) y otro de Gaetano Simoncini (Roma, siglo XIX) (Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, p. 191 (E)). Copia a) Copia por pintor florentino del XVI (?). T. 86 x 65. (Colección particular, Logroño). Inscripciones: en la orla del cuello del vestido de la Virgen figura la siguiente inscripción no muy legible: "M.D.I1I. O.B." (Cat. Exp. "Rafael en España", 1985, p. 145 (E)). Sólo la conozco por fotografía. Con ligeras modificaciones reproduce fielmente la composición del original. Pienso con los autores del Catálogo citado que pudiera deberse a un pintor florentino del siglo XVI, ya que la manera de modelar y sombrear recoge ecos del estilo de Fra Bartolommeo. Como creen los autores del mencionado Catálogo, es muy posible que la fecha que aparece inscrita en la obra (1503) se deba a un error del copista. Ignoro a qué pintor pueden corresponder las iniciales O.B.
Entre las numerosas copias que existen de esta composición -French Gallery de Nueva York, Museo de Leipzig, Museo del Louvre de Paris, Galería Nacional de Roma, Galería Strossmayer de Zagreb, Wagner Museum de Würzburg-, la mejor parece ser la de la "French Gallery" de Nueva York que procede de la colección del conde Luigi Spada de Lucca (Italia) (apud Dussler, 1971, p. 63 (E)). La composición se inspira en la "Madonna Benois" de Leonardo y recuerda invertida la "Grande Madonna Cooper". Sobre si existió o no un original de Rafael, la crítica se divide entre los que opinan que no resulta imaginable que la pintara (Cavalcaselle 1882, Fischel 1948) y los que prefieren creer que existió, y quizás todavía exista, una pintura suya de la que derivarían las numerosas copias conocidas (entre otros Passavant 1860, Brown 1983). Estos últimos se hallan divididos en cuanto a su fecha de realización: para unos hacia 1504 y para otros al final de su periodo florentino por su relación con la "Grande Madonna Cooper" y por figurar en una copia de la colección Pembroke una inscripción en la que se lee el nombre de Rafael y la fecha de 1508 (apud Cat. Exp. "Raphael dans les collections franCaises", 1983-1984, p. 121 (E)). El primer grabado conocido de esta composición se debe a un anónimo grabador francés del siglo XVI (Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, p. 185 (E)). Copias a) Copia por pintor florentino del primer tercio del siglo XVI (?). (Paradero desconocido). 27 Sólo la conozco por una fotografía. Su composición presenta diferencias mínimas con respecto a la del ejemplar del Museo del Louvre. Da la impresión de estar pintada sobre tabla. Su autor bien pudiera ser un maestro florentino del primer tercio del siglo XVI, ya que su modelado sutil y difuminado creo tiene su origen en Leonardo y corresponde a la manera en que lo interpretaron algunos florentinos de entonces: piénsese en Fra Bartolommeo y en los pintores por él influidos. b) Copia. (ref. ant. Cat. Colección Puerto Seguro, Malaga). Figura reproducida como obra de "Escuela florentina" en el Catálogo de la Colección Puerto Seguro, Málaga, s/f. Por lo que se puede apreciar en la fotografía su composición no difiere mucho de la copia del Museo del Louvre. c) Copia. (Posiblemente hasta la guerra civil en Museo de la Catedral, Valencia). Tormo (1932, p. 104 (F)) cita en la Sala Capitular del Museo de la Catedral: " 176 ? -Virgen del clavel: imitación de Rafael (el original en Lucca)". En noviembre de 1989 me dijeron en Valencia que posiblemente pereció en el incendio acaecido en los años 30.
Durante muchos años el original se ha dado por perdido -Vasari (1550) lo cita junto con el retrato de Julio II en la iglesia de Santa Maria del Popolo de Roma-. Recientemente se ha identificado con el ejemplar (T.120 x 90) que se conserva en el Museo Condé de Chantilly (Francia); identificación aceptada por la mayor parte de la critica (apud Boissard, 1988, p. 130-132 (F)). Pedretti (1989, p. 118 (E)) piensa que quizá la copia de la colección Gethy pudiera ser el original. A pesar de conocer esta última sólo por fotografía, creo que la tabla de Chantilly es muy superior. A juzgar por la cantidad de copias conocidas -Boissard habla de alrededor de 120- puede deducirse que fue una de las composiciones del maestro que gozaron de mayor popularidad. Contamos con dos grabados del siglo XVI en los que se reproduce: uno, fechado en 1553, obra de Michele Lucchese y otro de Giorgio Ghisi (Mantua ca. 1520 - Mantua 1582) (Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, pp. 191-192 (E)). Copias a) Sagrada Familia y un ángel. Copia del taller de Rafael. T. 128 x 105. (Museo de la Catedral, Avila). 28 Durante siglos adornó dentro de un retablo de hacia 1560 la capilla fundada por Cristóbal de Medina en 1559. Gómez Moreno la creyó original de Rafael, destacando que el ángel aparecía también en la "Sagrada Familia de Francisco I" (Gómez Moreno, edic. 1983, TI, pp. 116-117 (F). Para Tormo (1917, p. 211 (F)) se trataría de una réplica del taller de Sanzio, acaso del Fattore. En Cat. Exp. (1979, pp. 42 y 65 (E)) se piensa que es una buena copia y se destaca que su composición es la misma que 1a de la copia de la Iglesia de Montserrat de Roma. En el Catálogo de la Exposición "Rafael en España" (Catálogo, 1985, p. 147-148 (E)) se dice que su soporte de madera está realizado como los de otras obras originales o del círculo inmediato de Rafael, por lo que, si se tiene en cuenta además su estilo, habría que considerarla de su círculo más próximo. Asimismo en dicho Catálgo se observan coincidencias estilísticas con el estilo de Julio Romano y se hace alusión a la drástica restauración que debió sufrir y que tuvo como resultado que se barrieran algunas zonas (ver especialmente ropaje de San José, túnica y cabello del ángel). Ultimamente María José Redondo (en Cat. Exp. "Las Edades del Hombre ... ", 1988, p. 246 (F)) piensa que pudiera ser copia de un pintor renacentista español que hubiera conocido directamente la obra del maestro de Urbino. Nicolás González y González (autor de los textos del Cat. Exp. 1989, n° 32 (F)) la considera de la escuela de Rafael, aunque no cita su presencia en las exposiciones mencionadas. A pesar de tratarse de una obra de excelente calidad cuya técnica refinada y algo relamida no es ajena al mundo rafaelesco, no pienso que se trate de un original o réplica autógrafa. La presencia del ángel recarga innecesariamente la composición y disminuye la intensidad del hermoso gesto de la Virgen al desviar nuestra atención. Además la expresión algo dulzona de la Virgen nos aleja de Rafael. Es posible que se realizara en su taller bien durante los últimos años de su vida, bien en los inmediatamente posteriores. b) Copia italiana del siglo XVI (?). T. 87 x 63. (Museo del Prado, Madrid). 29 Inventarios: Inventarios: 1857, n° 2495; actualizado,
n° 2945 (Museo del Prado. Inventario, 1990, p. 654 (F)) Se menciona en el inventario de 1746 de los bienes que Isabel de Farnesio poseía en la Granja (B): "663- Vna pintura en tabla de mano de Rafael Sanzio Nra. Sra. sosteniendo vn velo con las manos en acción de arrpar al Niño y este con ambos brazos inclinados a la madre de vna vara y dos dedos de alto. tres quartas de ancho". Se vuelve a citar en el inventario de 1774 del mismo Real Sitio (B): " 633- Tres pies y medio Nuestra Señora y el Niño estilo = de Rafael = piezas del despacho= 2.500". Su estado de conservación es malo; presenta numerosos repintes y pérdidas de capas de pintura. Es posible que sea del siglo XVI. c) Copia italiana de finales del XVI. L. 120 x 93. (Habitación del Rector del Colegio del Corpus Christi, Valencia). 30 Perteneció al patriarca Juan de Ribera: "un quadro al olio de nuestra señora y sant Joseph con el ninyo desnudo y echado de cinco palmos de cayda y quatro de ancho guarnecido con franxon de oro y negro" (Inventario de 1611). El profesor Benito Domenech la considera obra de calidad mediocre y seguramente italiana de finales del siglo XVI (1980, p. 298 (F)). Figuró en la Exposición "Rafael en España" (1985, p. 148-149 (E)). Se encuentra en regular estado de conservación. Sigue el modelo con fidelidad, aunque carece de su expresividad y gracia. ch) Copia italiana del siglo XVII (?). L. 121 x 90. (Monasterio, Montserrat (Barcelona)). 31 Me informaron en el Monasterio que se adquirió en Roma en 1918. Copia aceptable realizada con amplias pinceladas, lo que me hace pensar que pudiera ser del siglo XVII. Su estado de conservación dista mucho de ser bueno: se ha perdido parte del velo y el manto de la Virgen parece muy repintado. d) Sagrada Familia y un ángel. Copia italiana de finales del XVI(?). L. 128 x 96. (Convento de Agustinas Recoletas, Pamplona). Segovia (1980, p. 264 (F)) la cita sin aludir a su condición de copia de Rafael ni a como pudo llegar al convento en el que se encuentra: "Sagrada Familia con ángel. Lienzo (1,28 x o,96 mts). En buen estado de conservación. El niño, sobre un cojín, la Virgen levantando delicadamente una transparente gasa, un ángel a punto de colocar en su cabeza una corona de flores; San José detrás. Excelente pintura, sin duda italiana, de hacia 1600". Debo a la amabilidad de Da Camino Yoldi Erice la confirmación de que se trata de una copia relacionada con la de Avila. El ángel que aparece en esta obra se asemeja más al de la copia de la Iglesia de Montserrat de Roma (rep. en Cat. Exp., 1979, p. 64 (E)) que al presente en la de la ciudad castellana; cabe la posibilidad de que los ejemplares romano y navarro se hicieran a partir de un modelo común o bien que este último se realizara a la vista de aquél. Es posible que la donara al convento su fundador, el marqués de Montejasso(Italia), D. Juan de Ciriza, quien fue secretario del Rey desde 1605 hasta 1625, ejerciendo las secretarías de estado de Flandes y de Italia, y del que se sabe que donó muchos cuadros y objetos. Quizá corresponda a la pintura citada como "Una Virgen" en la relación, publicada por Segovia (1980, p. 273), de obras presentes en el convento antes de 1641. e) Copia antigua. Cobre (Monasterio de El Escorial) Inscripciones: n°s 1058 (n° inventario de la Granja de 1746, bienes de Isabel de Farnesio) y 636 (n° catálogo Poleró). Se menciona en el inventario de los bienes que Isabel de Farnesio tenía en el Palacio de la Granja en 1746 (B): " 1058- Una en cobre copia de Raphael Sancio Nra. Sra. el Niño y S Joseph de trece dedos de alto y once de ancho (en centímetros 23,4 x 19,8). Poleró (1857, p. 140 (F)) la cita en el Despacho de la Reina de El Escorial: "COPIA DE RAFAEL. 636 Sacra Familia (cobre). Alto, 9 pulg., 6 lín, ancho, 7 pulg., 8 lín. (en centímetros 21,9 x 17,7)". Quedo muy agradecido al profesor Benito Domenech por comunicarme que se sigue conservando en el mencionado Monasterio. f) Copia española (?). T 65 x 50. (Colección privada, Barcelona) Sólo la conozco por una fotografía conservada en el Instituto Amatller de Barcelona (MAS-E 10.045). Parece copia española de no mucha calidad.
La pintura original, firmada y fechada en 1518, se halla en el Museo del Louvre (L. (pasado de tabla) 207 x 140). En fecha temprana se envió a la corte de Francia junto con el "San Miguel" del mismo Museo. La critica ha admitido siempre que no es completamente autógrafa. Se está de acuerdo en que el San José es del maestro; por lo que respecta al resto de las figuras se han citado los nombres de Giulio, Polidoro, Penni y Raffaellino del Colle. Su reciente limpieza ha puesto de manifiesto la diversidad de facturas que presenta (Cat. Exp. "Raphael dans les collections fran~aises", París, 1983-1984, p. 93-95). Dussler (1971, p. 48) señala dos copias: una, realizada al fresco por Raffaellino del Colle, en Casteldurante y otra, que sólo conoce por fotografia, que en 1797 pertenecía a Benjamin West. Existen muchos grabados de esta composición; el primero conocido se atribuye generalmente a Gian Giacomo Caraglio (1500-1565) (Ver Cat. Exp. "Raphael invenit", 1986, pp. 202-203 y 732-734(láms) (E)). Copias a) Copia italiana del siglo XVI. T. 197,5 x 142,5. (Museo
de Bellas Artes, Bilbao (Vizcaya)). 32 En el Museo se considera copia de Rafael por Giulio Romano y Gaya Nuño (1968, p. 177 (F)) la menciona como obra de éste último pintor. Quizá corresponda a la citada en la inventario del marqués de Leganés (1655): "una ndª señora con el niño que le tiene asido del braco con su mano yzquierda, y santa ysabel, san Juan y san Joseph y un angel que le pone una guirnalda de flores, alto 2 y 1/2 b. y de ancho baya y 2/3 (en centímetros 208,75 x 144,5, medidas muy similares a las de la copia estudiada), copia de Rafael, con su m., 1.200." (Lopez Navio, 1962, p. 315 (F)). Sólo la conozco por fotografía. Coincide prácticamente en sus medidas con el original, el cual reproduce con bastante fidelidad. Se diferencia de éste en su colorido y en algunas detalles de composición: el suelo (en original de piedra, en la copia de madera), el fondo (en original ventana con paisaje en extremo superior derecho, en la copia elemento arquitectónico), la cuna (distintos ornamentos en original y copia). Tal vez se haya pensado en Giulio Romano como su posible autor porque el juego de luces y sombras del original parece acentuado y porque la decoración de la cuna se haya más recargada de elementos de la Antigüedad clásica. Es muy posible que sea italiana del siglo XVI, aunque no del mencionado Giulio. Sin negar su indudable calidad, he de confesar que resulta algo dura y torpe de ejecución, muy inferior a lo que se conoce de éste. Con todo, no excluyo que su autor haya podido tener relación con el mundo del pintor romano. b) Copia antigua española sacada de grabado. L. (Iglesia de San Francisco, Córdoba). 33 Reproduce invertida la composición del original, con el que no coincide en su colorido. Se trata de una obra basta, de aspecto acartonado, casi con seguridad sacada de grabado (quizá del de Gines Rousselet (1610-1686).Ver Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, pp. 202 (E)), y cuyo autor, posiblemente español, no parece haber conocido directamente las obras del maestro de Urbino. Además de las localizadas, se tiene referencia de otras: 1) En la colección del marqués de Leganés, además de la mencionada anteriormente, se cita otra posible copia: " una ni' señora con el niño, los pies en la cuna, san Joseph, santa Ana, san Juan y dos angeles, el uno con una corona de rrosas coronando a ni' señora, de alto tiara y 1/2 y de ancho tiara y tres dedos, con su marco dado de negro, es de la escuela de Rafael de Urbina, la taso en 1.000" (Lopez Navio, 1962, p. 321 (F)). 2) D. Vicente Carderera poseyó otra, como consta
en los dos inventarios de su colección publicados por D. Xavier
de Salas. En el más antiguo se dice: " Una Sacra Familia,
copia de Rafael, de la Virgen con el Niño en la cuna, adorada de
Santa Isabel, de una media vara alta, marco dorado ... 1.000"; en
el otro figura entre las "Pinturas en tabla": "Una Sacra
Familia, copia antigua de Rafael que está en París. Como
media vara de alto. Marco dorado nuevo (El niño se levanta de la
cuna). mil rs. 650" (Salas, 1965, p. 209 y 216 (F)). Sagrada Familia con San Juanito, No parece existir original de Rafael de esta composición. Sólo Berenson (1932) consideró autógrafo el ejemplar que se encuentra en la Galería Nacional de Edimburgo (T. 88 x 62). La mayor parte de los críticos que se han pronuciado sobre éste bien lo han considerado de algún discípulo de Rafael -Penni para muchos- o bien han pensado que, aunque la composición pueda deberse al maestro, la ejecución sin duda no le pertenece. Existen copias en: Kedleston Hall, Museo Capodimonte de Nápoles, Galería Doria de Roma---. (Dussler, 1971, pp. 45-46 (E)). El primer grabado conocido de esta composición es de Nicola Verdura (fechado en 1621), quien lo realizó a partir de una variación de ésta que entonces era de su propiedad y de la que Passavant opinaba que habría sido ejecutada por un discípulo de Guido Reni (Para información sobre este grabado y otros de esta composición ver Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, pp. 203-204 (E) y Serrera, 1978, T II, pp. 345-352 (F)). A propósito del ejemplar de Edimburgo, el catálogo de la Galería Nacional de dicha ciudad (Thomson, C y Brigstocke, 1978, p. 85 (F)) dice que perteneció a la reina Cristina de Suecia y que en un inventario de su colección, posterior a 1656 (Inv. Palazzo Riario, p. 56), consta que se lo regaló Felipe IV de España. En una carta de Cárdenas a D. Luis de Haro, fechada el 11 de agosto de 1653, se menciona, después de describir la "Virgen de las Ruinas" (Ver parte que se le dedica en el presente estudio), otra pintura de Rafael que fue enviada por el cardenal Ludovisi a Felipe IV " ...; que son las señas que puedo dezir a VE. para ver si corresponden con las del quadro que embio a Su Magestad el Cardenal Ludovisio de este mismo Maestro..." (Leonardon, 1900, p. 28 (F)). Debido a la indudable relación entre las composiciones de la "Virgen de las Ruinas" y la "Madonna del Passeggio" pienso que es muy posible que la pintura citada por Cárdenas fuera una ejemplar de esta última, quizá el que actualmente se encuentra en Edimburgo o el que hoy figura en el Museo del Prado (Ver a continuación). a) Copia italiana de finales del XVI. T. 100 x 74. (Museo del Prado, Madrid). 34 Inventarios y Catálogos: Inventarios: 1857,
n° 2502; actualizado, n° 314. Catálogos: 1873-1907, n°
382q; 1910-20, n° 314 (Museo del Prado. Inventario, 1990, p. 656 (F)). Considerada por Madrazo como copia de Rafael (apud. Gaya
Nuño 1954, p. 114 (F)) y en el Cat. Exposición "Rafael
en España" (1985, p. 147 (E)) como copia de finales del siglo
XVI de pintor italiano. Obra de mediana calidad que reproduce con ligerísimas
variaciones (el follaje del árbol del ángulo superior derecho
es distinto, el fondo de paisaje se ha simplificado) la composición
del ejemplar de Edimburgo. Como ya ha sido puesto de manifiesto, se trata
de una copia tardía, posiblemente de finales del siglo XVI, ya
que por su técnica se encuentra alejada de las que pueden considerarse
contemporáneas o en poco posteriores a Rafael. Pudiera tratarse
de la pintura regalada por el Cardenal b) L. 89 x 63. (Colección privada, Málaga) Inscripciones: al dorso del lienzo se lee "Spinola" (en letra cursiva propia del siglo XVII en adelante, según opinaron paleógrafos consultados por Aguilar) con rúbrica y debajo el número 75 (estas inscripciones, como opina Aguilar, lo más seguro hagan referencia a su poseedor y al número de un posible inventario de sus obras) Sólo la conozco por fotografía. Aguilar (1980, n° 29, p. 39-44 (F)) nos dice que está pintada sobre sarga italiana y que muy posiblemente se realizara, a partir de un grabado, en el primer tercio del siglo XVII. Aunque es muy probable que su autor se valiera de un grabado, he de confesar que no creo corresponda exactamente a ninguno de los que he visto. c) 117 x 94. (Palacio Episcopal, Plasencia (Cáceres)). 35 Sólo la conozco por una fotografía anterior a su restarauración. En octubre de 1989 visité Plasencia, pero desgraciadamente no pude verla por estar restaurándose en Madrid. d), e) y f) d) L. 88 x 65 e) L. 95 x 64,5 f) L. 80 x 59. (Colecciones privadas, Sevilla) Sólo las conozco por fotografías. Serrera
(1978, T 11, pp. 345-352 (F)) las considera realizadas a partir de grabado.
Sobre la copia d), en su opinión la de mejor calidad, dice que
debió pintarse en el último cuarto del siglo XVIII y que
su autor pudiera ser un pintor español pensionado en Roma. A propósito
de la copia e) resalta su relación con un grabado de Jean Pesne.
Piensa que tanto ésta como la f) -de las tres la de peor calidad
y la que presenta más diferencias con respecto a la versión
del duque de Sutherland- debieron ejecutarse a mediados del siglo XVIII.
Sobre los grabados en los que pudieron inspirarse las copias d y f no
dice nada; por mi parte, no puedo tampoco relacionarlas directamente con
ninguno de los que conozco. Además de las localizadas, se tiene referencia de otras: 1) En la testamentaría de los bienes del Infante D. Luis (h. 1797) figuraba: "Otro que representa la Sagrada Familia, Nra. Sra en pie con el Niño San Juan Bautista y San Josef; es copia de un quadro de Rafael de Urbina, pintado en tela con marco dorado, que por alto tiene tres pies y un dedo y por ancho dos pies y un dedo (en centímetros 85,3 x57,4): por Dominiquino: en un mil y doscientos rs.". Wagner (1983, T II, p. 350 (F)) piensa que aparentemente pasó a ser propiedad de Godoy a través de la herencia de su esposa, la condesa de Chinchón, y que corresponde a la siguiente de su inventario de 1808: "Copie de Rafaél Ste Famille trés beau". Pérez de Guzmán (apud Wagner) se preguntó si no sería el cuadro que en su época (1900) se catalogaba con el n° 381 en el Museo del Prado. Wagner rechazó dicha hipotesis alegando que éste corresponde al actual n° 313 del Catálogo del Prado (Copia de la Sagrada Familia "dell'Impannata"), el cual fue adquirido por Carlos IV y en 1818 figuraba en el Palacio Real de Aranjuez, por lo que no pudo pertenecer a Godoy. Cabe la posibilidad de que la copia que fue de Don Luis de Borbón sea la procedente de la colección de don Jaime de Borbón que se vendió en Sotheby's (Ver a continuación). 2) Entre las pinturas que poseyó Vicente Carderera figuraba: " Una Sacra Familia con todas las figuras en pie. San Juanito besando al Niño Dios. Buena y antigua copia italiana del cuadro de Rafael. 400." (Salas, 1965, p. 221 (F)). 3) En 1938 se vendió en Sotheby's una copia procedente de la colección de don Jaime de Borbón (Dussler, 1971, p. 45 (E)). ¿No será la que fue de Don Luis de Borbón?.
En el Museo Capodimonte de Nápoles (T. 138 x 109) se encuentra el ejemplar más hermoso de esta composición, el cual se identifica generalmente con la pintura que según Vasar¡ fue enviada a Lionello da Carpi. Aunque el tratadista aretino la considerara obra hermosísima de Rafael y Passavant la siguiera incluyendo en el catálogo de sus obras, ya desde el siglo XIX la crítica viene reduciendo su intervención: parcialmente autógrafa (según Müntz, Gamba, Berenson y Brizio), la composición de Rafael (según Gruyer, Wélfflin y Dussler), la composición de Rafael y la ejecución de alguno de sus discípulos (según Cavalcaselle y Camesasca: Julio Romano, según Dollmayr y Gronau: Penni), obra entera de Penni (según Fischel y Freedberg). Generalmente se fecha hacia 1518; sólo Freedberg la considera posterior a la muerte del pintor de Urbino (apud Dussler, 1971, p. 49 (E)). Existen muchos grabados de esta composición; el primero conocido se realizó en 1571 a partir del ejemplar de Nápoles (Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, pp. 204-205 (E)). En The Burlington Magazine de febrero de 1969 (p. xxvii) aparece reproducido un cuadro de esta composición (L.( se pasó de tabla en 1896) 55 1/4 x 43 3/4 pulgadas) que entonces estaba en venta en la Galería André Velmar de Nueva York, en donde se consideraba original de Rafael. Recientemente Pedretti (1989, p. 136 (E)) ha publicado una copia en tela -hoy en paradero desconocido, en otro tiempo en una colección privada de Ginebra (L 139 x 110)- que piensa pueda tratarse de la pintura citada por Vasari al coincidir, en su opinión, más que el ejemplar de Nápoles con el primer grabado de esta composición fechado en 1571. Además aporta un dato, muy interesante para el estudio de ésta, que obliga a fijar en 1517 la fecha límite de su ideación: en la Galería Nacional de Bolonia existe una pintura de la "Virgen con Santa Isabel, el Niño, San Juanito y donantes" de Innocenzo da Imola fechada en dicho año, la cual recoge elementos de la composición estudiada. No coincido con Pedretti en pensar que el ejemplar que publica (hoy en paradero desconocido) coincida más que el de Nápoles con el grabado de 1571. Al observar dicho grabado (reproducido en Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, p. 204 y p. 736 (lám) (E)), se puede apreciar que en su fondo (ángulo superior derecho) aparecen una serie de arcos y hornacinas, los cuales existen también en el cuadro de Nápoles (ángulo superior izquierdo), mientras que en el publicado por Pedretti en dicho lugar sólo se encuentra una única hornacina. Lo dicho anteriormente no implica que considere mejor la tabla de Nápoles que el lienzo que estuvo en Ginebra; desafortunadamente conozco ambas versiones sólo por fotografías, por lo que no me atrevo a hacer juicios temerarios. Copias a) Copia del taller de Rafael. L. 139 x 115,8 (Celda prioral, Monasterio de el Escorial) Inscripciones: n° 223 en ángulo inferior izquierdo (n° Cat. Poleró). Muy probablemente corresponda a la siguiente pintura que figura entre los cuadros entregados por Felipe II a El Escorial el 8 de julio de 1593: " Otro lienQo al ollio de Nuestra Señora con el niño Jesús y sancta Isabel y sanct Joan niño, desnudo; tiene de alto dos baras y de ancho bara y tres quartas: de mano de Raphael de Urbina. " (Zarco Cuevas, 1930, p. 41 (A)), ya que coinciden en gran parte tanto la descripción del asunto (salvo que en la pieza inventariada no se cita a San José) como las medidas. Por lo que respecta a éstas últimas, la diferencia entre las que tiene el cuadro (139 x 115,8) y las que figuran en el inventario (traducidas a centímetros 167 x 146) pudiera deberse a que en éste fue medido con marco. Parece probar lo que se acaba de decir el que la relación entre la longitud y la anchura de la obra inventariada coincida en gran medidad con la de la pintura de El Escorial: en la primera existe una diferencia entre la longitud y la anchura de 21 centímetros y en la segunda de 23,2. El padre Sigüenza parece referirse a esta obra, aunque diga que está pintada en tabla, al mencionar entre las pinturas "que ay en esta casa, de que no se ha hecho mencion": ...Ay empero algunas copias excelentes de cosas suyas (se refiere a Rafael) en el Capitulo del Vicario, y otro tablero, con figuras del natural, nuestra Señora y S. Isabel, y los niños, aunque esta algo reparada porque se auia estragado algun tanto, y veese bien que es cosa valiente..." (Sánchez Cantón, Fuentes, T I, p. 416). Posiblemente corresponda a la siguiente, citada por el Padre de los Santos en el Capítulo del Vicario,: "._ ay vn Quadro de nuestra Señora, y Santa Isabel con el Niño, y San luan, cosa preciosa, dizen que es copia de Raphael Sancio Vrbino..." (Sánchez Cantón, Fuentes..., T II, p. 248-249). En 1776 se encontraba en el Claustro principal alto, como consta en una relación anónima de dicho año: "... ha¡ una copia de Rafael y es Nra. Sra., Santa Ana, S. Josef, el Niño y S. Juanito" (Documentos para la Historia del Monasterio de San Lorenzo, T V 1962, p. 256). Ponz, al describirla en el mismo lugar como copia de Rafael, nos facilita un detalle que ayuda a identificarla: "... nuestra Señora, con S. Juan, y el Niño Dios dándole la bendición..." (Ponz, T II, p. 120). Por último Poleró (1857, p. 71) la cita con el n° 223 -que todavía existe en su ángulo inferior izquierdo- en el mismo lugar donde se sigue conservando: "COPIA ANTIGUA DE RAFAEL. 223 Sacra Familia. El original es conocido por la Virgen de la pierna larga. Alto, 5 piés; ancho, 4 piés, 2 pulg.". Passavant (1860, T II, p. 123) cita una copia vista por Ponz en el Palacio de Madrid, la cual cree que es la misma que él vio en la Sacristía de El Escorial. Es posible que Passavant -que visitó España en la década de 1850- viera la copia de El Escorial quizá como dice en la Sacristía, pero dudamos que sea la misma que la vista por Ponz en el Palacio Real, pues éste, como se ha dicho, cita una copia de este cuadro en El Escorial y otra (ver copia b) en el Palacio de Madrid, sin hacer alusión al hablar de esta última a que haya estado en El Escorial. Caracteriza a esta copia su tono algo céreo y la delicadeza de su cuidada factura. Debió ser realizada en el taller del pintor por alguno de sus discípulos, pues, aunque su técnica depurada no resulta muy ajena al mundo del maestro, carece de la fuerza y natural gracia de sus obras autógrafas. Resulta algo fría y académica. No posee la profundidad psicológica y la humanidad que se desprenden de todas las obras de Sanzio, incluso de aquellas que reflejan un mundo aparentemente más ideal e inaccesible. b) Copia del taller de Rafael (?). L. 139 x 110. (Paradero desconocido (estuvo en coleccion particular de Ginebra)). Ponz (T VI, p. 43) cita en uno de los gabinetes de la Princesa del Palacio Real de Madrid una copia de Rafael, la cual puede identificarse con la de la "Virgen del Divino Amor" reproducida en grabado por Giovanni Folo (Bassano 1764 - Roma 1836). Dice Ponz: " ... la Sacra Familia, en donde el Niño da la bendicion á San Juan...". En el citado grabado figura la siguiente inscripción: "Pintado por Rafael de Urbino; Dibuxado por Josph Camaron; Gravado por Gio. Folo Veneto en Roma / Esta Sagrada Familia, que está en el Real Palacio de Madrid, se tiene por original del célebre Rafael de Urbino, pues / aunque se encuentre algun otro cuadro en todo semejante, que se cree del mismo autor, todos saben que repetio algunas de sus pinturas, lo qual / sin duda sucedio con ésta. Tiene de alto quatro, pies de rey y tres pulgadas, y de ancho tres pies y cinco pulgadas." (Cat. Expo."Raphael invenit",1985, p. 205 y 737 (lám.) (E)). Si, como supongo, las medidas que nos ofrece el grabado son medidas francesas, resultarían ser en centímetros 137,1 x 109,7. La copia que estuvo en el Palacio Real sin duda corresponde a la siguiente citada en el inventario del Nuevo Palacio de Madrid de 1772 (B) en el "Paso del quarto del señor Infante don Luis": "Otro tambien de Nuestra Señora con el Niño san Juan y santa Isabel de siete quartas de alto y vara y terci de ancho (en centímetros 147 x 111,3) que viene de Rafael." que, a su vez, se menciona en el inventario de 1789 del mismo Palacio en la "Pieza Berde de Chim.ª" con las siguientes palabras: "Siete quartas de alto y vara y tercia de largo: Nuestra Señora con el Niño Jesus, Sn Josef, y Sta Ysabel. Rafael: en ......60. OOO." (Fernández-Miranda, 1988, T. I, p. 36 (B)). En la transcripción de dicho inventario realizada por Sánchez Cantón se lee: "Siete quartas de alto y vara y tercia de largo Nuestra Señora con el Niño Jesus san Josef san Juan y santa Isabel = Rafael = en 60.000". Sospecho que la copia que estuvo en el Palacio Real de Madrid se trata de la misma pintura publicada por Pedretti (1989, p. 136 (E)) y de la que ya se ha hablado al hacer un breve resumen de los ejemplares más hermosos de esta composición. Me mueve a ello la práctica coincidencia de las medidas (ejemplar publicado por Pedretti (L 139 x 110), ejemplar que estuvo en Palacio Real (medidas facilitadas en grabado 137,1 x 109,7; medidas facilitadas en inventarios 147 x 111,3) y las similitudes que creo percibir entre la obra publicada por Pedretti y el grabado de Folo: comparten un fondo de arquitecturas muy semejante -en ambos casos en la parte opuesta a San José se encuentra una sola hornacina-, el paisaje que se vislumbra entre la figura de dicho santo y las mencionadas arquitecturas aparece, salvo el peñasco en primer término, borroso tanto en la pintura como en el grabado, por último el San Juanito de ambas obras no posee aureola. c) Fragmento de copia. Siglo XVI (?). T. 110 x 54. (Museo del Prado (Almacén), Madrid) Inventarios: Inventarios: Manuscrito de la Trinidad, 1854, n° 876; actualizado, n° 3.605 (Museo del Prado. Inventario ..., 1991, p. 268 (F)). Fragmento de una copia de la composición estudiada en el que se aprecia la figura de San Juan Niño, la pierna y mano derecha del Niño Jesús, parte de la pierna izquierda de la Virgen y parte del brazo y mano derecha de Santa Isabel. Sólo la conozco por una fotografía. Parece obra de calidad; muy posiblemente su autor sea italiano del siglo XVI. A1 haber pertenecido al Museo de la Trinidad, es de suponer que proceda de algún convento desamortizado. ch) Copia italiana de avanzado el siglo XVI. L. 130 x 108. (Colegio del Corpus Christi, Valencia) Copia italiana de avanzado el siglo XVI (Benito Domenech, 1980, p. 291, n° 152. Recoge bibliografía anterior (F)), correcta de modelado y dibujo. d) Copia italiana de avanzado el siglo XVI. L. 134 x 104. (Colegio del Corpus Christi, ValenciA). 36 Seguramente perteneció al Patriarca Ribera y pocos años después de su muerte fue colocada en la Biblioteca del Colegio. Es muy probable que en 1611 se encontrara en el palacio de Burjasot (Benito Domenech, 1980, p. 291, n° 153. Recoge bibliografía anterior (F)). e) Copia italiana de avanzado el siglo XVI. Cobre 27 x
21. (Colegio del Corpus Christi, Valencia) Perteneció al Arzobispo Ribera; figura en el Inventario de 1611 de los cuadros procedentes de Burjasot (Benito Domenech, 1980, p. 292, n° 154. Recoge bibliografía anterior (F)). f) Copia del siglo XVII. L. 150 x 130. (Sacristía de la Catedral, Palencia). 37 Urrea y Valdivieso (1977, T I, p. 20) la consideran copia de Rafael del siglo XVII. Su factura de pincelada algo suelta recuerda a dicha centuria. Muy posiblemente el copista que la realizó debió valerse para ello de una copia del siglo XVI, pues supo captar algo del encanto que se desprende de las obras de Rafael y de algunas copias tempranas de éstas. Resultaría difícil creer que su autor ha extraído tanto los rasgos fisonómicos de los personajes como sus expresiones de un grabado antiguo de esta composición. g) Copia del siglo XVII. L. 134 x 112. (Capilla del Santísimo, Zamora). 38 Como la anterior, pienso que se trata de una obra realizada en el siglo XVII a partir de una copia del siglo XVI. Resulta algo menos delicada de factura que aquélla. Su autor acentuó los contrastes de luz y de sombra, consiguiendo con ello que la escena adquiriera cierta plasticidad. h) Copia antigua. (ref. ant. Colección privada, Barcelona). 39 Sólo la conozco por una fotografía facilitada por el Instituto Amatller de Arte Hispánico de Barcelona (n° de cliché Z-5129). Parece copia antigua de calidad. i) Copia siglo XVI realizada a partir de un grabado de Raimondi. T.(Museo Diocesal, Calahorra (Logroño)). 40 Unicamente la he visto en reproducción fotográfica. Procede de Lumbreras de Cameros (Logroño). Su autor debió valerse para realizarla como supuso Gutierrez Pastor -autor de la ficha de esta pintura, que considera de pintor anonimo italiano del siglo XVI, en "Cat. Exp. La virgrn en el Arte de la Rioja de los siglos XII-XVIII", Logroño, 1988, p. s/n. (F)-, del conocido grabado de Raimondi: "La Virgen de la Palmera", grabado basado en una primera idea de Rafael para su "Virgen del Divino Amor" y del que existe una copia, posiblemente de Marco Dente (reproducidos y estudiados en Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, p. 205 y 739 (E)). Se trata de una obra de ejecución bastante basta; traduce una idea de Rafael sin lograr captar nada de la grandeza y gracia de su arte. Si, como pienso, su autor es español, resulta muy interesante ya que supone un ejemplo claro de una temprana copia literal de una creación de Sanzio por un pintor de nuestro país. j) Copia antigua posiblemente realizada a partir de grabados. T 73 x 60. (Colegio del Corpus Christi, Valencia). 41 Procede del legado Ferrer Estellés. Según el profesor Benito, se trata de "una obra mediocre que evidentemente sigue modelos rafaelescos, pero cuya relación con el pintor de Urbino es bastante más indirecta de lo que se ha pretendido. No conozco su modelo original que seguramente será obra perdida." (Benito Domenech, 1980, p. 297-298, n° 174 (F)). Es muy posible que su autor se haya servido para realizarla de ideas compositivas extraídas de la "Virgen del Divino Amor"(ver postura de Santa Isabel) y de la "Piccola Sacra Famiglia "del Louvre (ver postura de los dos infantes), obras de las que pudo tener conocimiento a través de grabados (por lo que respecta a éstos ver: Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, pp. 204-205 y 207-208 (E)). k) Copia. (ref. ant. Colección Milá, Barcelona) La conozco por una fotografía que se encuentra en el Instituto Amatller de Barcelona (n° cliché MAS C 51820). Parece copia española, quizás sacada de grabado, muy floja, con variaciones respecto de la pintura original. l) Copia. (ref. ant. Colección Bonis, Barcelona) Como en el caso de la anterior, la conozco únicamente por una fotografía que se conserva en el Instituto Amatller de Barcelona (n° cliché GUDIOL 36965). Se trata de una copia no muy interesante que presenta modificaciones en el fondo respecto al original. Además de las localizadas, tengo referencia de otras: 1) En el inventario de 1655 del marqués de Leganés figura: " una copia de Rafael de Urbina de nra. señora con el niño en las faldas, questa arrimado a Santa ana, y san Juan yncado de rodillas, y san Joseph retirado a un lado de un palmo de alto, en tabla, y de ancho poco menos, en 2.000." (López Navio, 1962, p. 316 (F)) 2) En el mismo inventario del marqués de Leganés consta además: " otra ne señora con el niño, y san Juan y santa ana, y san Joseph arriba, copia de Rafael, de alto 3/4 escasas y media bara de ancho, con su marco (esta pintura dio por manda su exca a la señora Doña ysabel Mesia, condesa de alba, del legado que le hiço)." (López Navio, 1962, p. 312 (F))
La tabla original (122 x 80), firmada y fechada en 1508,
se encuentra en el Museo del Louvre. Durante mucho tiempo se ha identificado
con la obra que dice Vasar¡ que Rafael dejó inconclusa al
abandonar Florencia en 1508 y que completó Ridolfo Ghirlandaio;
sin embargo hoy en día se duda de que se trate de la misma pintura
(Cat. Exp. "Raphael dans les collections francaises", París,
1983-1984, p. 81-84 (E)). Existen copias en: Museo de Aviñón,
Museo Cívico de Génova, Gemáldegalerie de Dresde,
Victoria and Albert Museum de Copias a) Copia antigua. L. 123 x 80. (Sala de Secretarios, El Escorial). 42 Inscripciones: n° 605 en ángulo inferior derecho (n° Cat. Poleró). Figura entre los cuadros pertenecientes a Carlos IV enviados de Roma a su muerte (C): " 5 Srada Familia conocida por el nombre de la bella Jardinera, copia antigua del original de Rafael alto 3 p. 9 p. ancho 2 p. 6 p. Mediano(hace referencia a la calidad del mismo)". Poleró (1857, p. 137, n° 605 (F)) la cita como copia de Rafael hecha por Nicolás Poussin. Passavant (1860, T II, p. 70 (E)) la considera buena. Obra de ejecución muy minuciosa que reproduce con fidelidad el modelo; posiblemente la realizara un artista francés posterior al siglo XVI. b) Copia antigua. L. 114,5 x 79. (Monasterio, Montserrat). 43 Inscripciones: "RAPHAEL" (posiblemente apócrifa) La palmera que figura en el fondo constituye su única diferencia de composición respecto del original, con el que coincide además en su colorido. Está realizada a base de diminutas pinceladas; su aspecto general resulta algo acaramelado y relamido. Su autor pudo ser un pintor francés posterior al siglo XVI, quien quizá se inspirara para el motivo de la palmera -aunque esté representada de forma distinta- en la "Sagrada Familia de la Palmera", también de Rafael, la cual consta que estuvo en Francia desde el siglo XVII hasta finales del siglo XVIII (apud Prisco y De Vecchi, 1979 (1ª edic. 1966), p. 96 (E)). Además de las copias localizadas, se tiene referencia de otra: 1) En el inventario del Palacio Real de Madrid de 1870 se cita: " 22/5931.Otro id. (cuadro al óleo lienzo) con cristal, marco dorado y tallado; ancho treinta y cuatro centímetros y alto cincuenta y cuatro; pintado en miniatura "La bella jardinera" por Manuel Arbos, en Roma, mil ochocientos cincuenta y nueve." (Luna, 1974, p. 349 (F)).
Virgen con Jesús dormido y San Juanito No se conoce el original de Rafael. Quizá fuera éste el tondo de la Virgen, el Niño dormido y San Juanito que se sabe perteneció a la colección Piccolomini de Siena y que en 1542 se envió con otros objetos a Amalfi. Golzio ("Raphael a Siena" en Pedretti, 1989, p. 66-69 (E)), a quien debemos la referencia, relaciona el tondo Piccolomini con la composición de la "Virgen de la Diadema" y dice que Venturi( Rafael, 1920, P. 163 y fig. 105 y 106 (E)) reproduce una pintura en la colección del duque de Westminister (según Dussler, 1971, p. 29 (E) ésta pasó a la colección del Duque de Sutherland y en 1971 se encontraba en régimen de préstamo en la National Gallery de Edimburgo, sin embargo en el Catálogo de dicha Galería (Thomson, C y Brigstocke, National Gallery of Scotland. Shorter Catalogue, 1978) no se menciona) en la que figura el Niño dormido y la cual, según el mismo Venturi, sería una copia de un original perdido en el que Rafael elaboró por primera vez una composición que después desarrollaría en la "Virgen de la Diadema". La pintura reproducida por Venturi es una copia en formato rectangular de la composición estudiada. Dussler (1971, p. 29 (E)) opina que Rafael debió realizar el original durante sus últimos años florentinos. Este último historiador cita numerosas copias tanto en formato rectangular (colección del duque de Marlborough de Blenheim, Galería Corsini de Florencia, Museo del Ermitage de Leningrado) como redondo (Alte Pinakothek de Munich, colección del príncipe de Wied de Neuwied, Galería Nacional de Roma). El primer grabado conocido de esta composición se debe a Antonio Bazo y lleva la fecha de 1723 (Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, p. 193). En los Uffizi existió un cartón (desaparecido durante la 2' guerra mundial) que Passavant creyó de Rafael y Ferri consideraba realizado por Albertinelli a partir de una invención del maestro de Urbino (Petrioli Tofani, 1987. p. 729 (na inv. 1774 E.) (F)). Copias a) Copia por pintor relacionado con Rafael. T. aprox. 100 cms de diámetro. (Convento de Sta. María de las Dueñas, Salamanca). 44 Una religiosa la donó al convento en donde se encuentra. Gómez-Moreno la relacionó con la "Virgen de la Diadema", pensó que si era original de Rafael debía de ser anterior a ésta y sugirió que la figura de San Juanito quizá se inspirara en el mismo personaje de la "Virgen de las rocas" de Leonardo (GomezMoreno, 1967, T. I, p. 188 (F)). Aunque no creo que exista una relación lo suficientemente estrecha entre ambos San Juanitos para pensar que uno se basa en el otro, sí creo en cambio que la composición de Rafael deriva en parte de la de Leonardo. El esquema triangular en el que se inscriben las figuras, la representación de la Virgen de rodillas sirviendo de vértice al triángulo ideal y desempeñando la función de protectora de los dos infantes son rasgos comunes a ambas obras. Con esta composición Rafael demuestra una vez más ser el verdadero heredero de Leonardo, pues nunca lo imitó servilmente sino que ahondó en el significado de su arte, extrayendo de éste enseñanzas que le permitieron crear su propio mundo ideal. De los cuadros de esta composición que he visto en España, éste tal vez sea el más hermoso y el de técnica más depurada. Sin lugar a dudas es del siglo XVI y me atrevería a afirmar que no se halla muy lejos del mundo de Rafael. La manera de sombrear muestra la mano de un artista de gran sutileza visual y capacidad técnica, ya que es capaz de captar y de representar de forma muy matizada el delicado juego de la luz en una atmósfera diáfana. Su autor debió conocer el arte de Leonardo, pues no recorta las figuras contra el paisaje sino que las integra en éste difuminando levemente sus contornos. Es obra de factura muy cuidada y relamida; se diría que su autor se deleitó acariciando con el pincel cada parte de la tabla. Se desprende de toda ella una sensación de gracia y ligereza, de ingenuidad y paz que recuerda a las creaciones florentinas del maestro de Urbino. Su colorido es muy grato, se combina armoniosamente un intenso rojo casi Burdeos (túnica de la Virgen), con un brillante azul ultramarino (manto de María), un amarillo Nápoles muy cálido (manga de su túnica) y unos tonos verdes y ocres con los que está realizado el paisaje, el cual se recorta sobre un cielo que a medida que se aleja de la tierra ve intensificado su azul. El cojín sobre el que descansa el Niño también es azul, el paño blanco y las carnaciones de los personajes blanco rosáceas. Su paisaje coincide, salvo en pequeños detalles, con el del ejemplar que Venturi (1920, p. 106 (E)) cita en la colección del Duque de Westminster. Cabe la posibilidad de que tanto la tabla de Salamanca como las otras dos copias que se analizan a continuación (b y c) sean de pintor florentino de las primeras décadas del siglo XVI. b) Copia italiana del siglo XVI. L (se pasó de tabla (?)) 115 diámetro. (Iglesia de San Antonio Abad, Sevilla). 45 Procede de la capilla de la Soledad de la extinguida parroquia de San Miguel. Fue donada en el año 1761 por Doña María Ana Pérez de Garayo, viuda de Ignacio Chacón y Salazar, caballero de la Orden de Calatrava (García de la Concha, 1987, p. 153-154 (F)). Ha sido considerada obra realizada hacia 1530 por un maestro italiano que reprodujo una composición grabada de Rafael (AA. VV., 1981, p. 130 (F)). No conozco grabado alguno del siglo XVI de esta composición (Ver Cat. Exp. "Raphael invenit", 1986, p. 193 (E) y Passavant, 1860, TII, p. 64-65 (E)). García de la Concha (1987, p. 153 (F)) la considera copia del siglo XVI de un cuadro de Sanzio. Pudiera tratarse de la citada por Passavant en la Academia de Nobles Artes de Sevilla (Ver copia n° 7). Copia muy cercana a la de Salamanca, aunque de ejecución
algo menos delicada. Comparten casi los mismos colores (túnica
de la Virgen: roja, manga de la misma: amarilla, manto: azul, cojín:
azul, paño en el que descansa el Niño: blanco), aunque no
exactamente los mismos tonos. La forma de difuminar ligeramente los contornos
de las figuras para integrarlas en el paisaje y el modelado preciosista
de las carnaciones son rasgos comunes a ambas; sin embargo en la pintura
de Sevilla los ropajes están realizados con pincelada más
nerviosa y la expresión de los personajes, especialmente la de
San Juanito, es menos viva y tierna. Quizá influya en la valoración
de esta pintura su estado de conservación. Es posible que fuera
trasladada de tabla a lienzo por aparecer unas líneas horizontales
que pudieran corresponder a las juntas de las diversas maderas que tal
vez formaron en un principio la tabla original. Por otra parte tanto el
velo de la Virgen como el cojín en el que descansa el niño
parece que han sido repintados. Su paisaje, como el de la siguiente, presenta
modificaciones importantes respecto al ejemplar de Salamanca y se asemeja
más al presente en los grabados de esta composición de Noel
(1807-1884) y Asioli (1783-1845) (Cat. Exp. "Raphael invenit",
1985, p. 203 (E)). c) Copia italiana del siglo XVI. T. 112 de diámetro. (Colección Duquesa de Alba, Madrid). 46 Adquirida como obra de Rafael por el duque Carlos Miguel en Nápoles en 1816. Barcia la considera buena copia antigua de un original de Sanzio hoy desconocido (1911, p. 128-129, n° cat. 134 (F)). Posiblemente sea la menos hermosa de las tres localizadas en España. Resulta algo más dura de ejecución. No existe tanta integración, como en las anteriores, entre las figuras y el paisaje. Es mucho más pobre de efectos lumínicos. ch) Copia antigua. T. 125 x 110 (Museo del Ermitage, San Petesburgo) Según Passavant, quien la consideró excelente y realizada por un pintor de la escuela de Rafael, se decía que procedía de España (1860, T II, p. 64 (E)). Se sabe que perteneció al conde Bailli de Tatitscheff (Somof, 1909, p. 116 (F)). Dussler (1971, p. 29) también la cita. Además de las localizadas, se tiene referencia de otras: 1) En el inventario del marqués del Carpio de 1688 figura, entre los cuadros que se citan en el Jardín de San Joaquín, con el n° 215 un cuadro oval de una vara y tres quartas (en centímetros 146,5), valorado en 5.500 reales, de la Virgen y el Niño "dormido Con El sn Juanico en Tabla." de "Rafael de Urbina" (Burke, 1984, T II, p. 252 (F)). Es muy posible que corresponda a la pintura de las mismas características que consta en el catálogo de la venta de los bienes de Luciano Bonaparte, celebrada en Londres en 1816, en donde se dice que perteneció al Conde Duque de Olivares (Wagner, 1983, T. II, p. 349-350 (F)). Debió adquirirlo Luciano antes de 1804, ya que figura en una relación de los cuadros que en dicho año le pertenecían y que, casi en su totalidad, adquirió en España: "I1 Sonno del Bambino Gesu, quadro rottondo di Raffaello" (Martínez de la Peña, 1982 (F)). Dada su presencia en el documento que se acaba de citar, se pueden definitivamente desechar las dudas que tuvo Wagner sobre la posibilidad de que correspondiera a la siguiente citada en el inventario de Godoy de 1808: "Ecole de Rafael 1483-1520 La Vierge empeche St Jean de reveiller Jesus". Ignoro si el tondo que perteneció al Conde Duque se vendió en Londres o en París (sobre la venta de la colección de Luciano Bonaparte ver Buchanan, 1824, pp. 286-287 y 290 (F)). Passavant (1860, T II, p. 65 (E)), quien lo menciona como copia de Rafael, dice que estaba realizada en tabla, que medía tres pies franceses de diámetro -en centímetros 97,2; la diferencia entre esta medida y la que figura en el inventario mencionado de 1688 pudiera deberse a que se midiera entonces con marco-, que en 1847 pertenecía a la colección del rey de Holanda y que en 1850 no se había vendido. Asimismo nos informa que existen dos grabados de este cuadro, uno de Gio. Folo y otro de Achille Martinet, este último de 1853. He de reconocer que no he encontrado en los catálogos de los principales Museos de Holanda (Rijksmuseum de Amsterdam, Mauritshuis de La Haya, Boymans-van Beuningen de Rotterdam) mención alguna de esta pintura. Ignoro su actual paradero. 2) En el Palacio Real de Madrid se encuentra un tapiz de la Real Fábrica de Santa Bárbara (118 x 118), realizado por Jacobo Vandergoten en 1731, que reproduce la composición estudiada. Según Cruzada Villaamil (1870), el cuadro que sirvió para la realización del cartón de este tapiz debía encontrarse en el Palacio del Buen Retiro (apud Junquera, 1976, n°48, p. 40 (F)). Desafortunadamente no me ha sido posible encontrar en los inventarios reales consultados confirmación de lo dicho por Cruzada 3) En 1786 se encontraba en venta en el convento de San Hermenegildo de Madrid: "Escuela de Rafael ... Otro de vara y quarta de alto y una de ancho, representa a Nuestra Señora con el Niño y San Juan Bautista. 2.000 Reales" (Polentinos, 1933, p. 48 (F)). Wagner (1983, T II, p. 349 (F)) pensó que pudo adquirirla Godoy, que quizá corresponda a la siguiente citada en su inventario de 1808:: "Ecole de Rafael 1483-1520 La Vierge empeche St Jean de reveiller Jesus" (se hablado de ésta en la copia n° 1) y que posiblemente se la confiscaran los franceses. 4) En el inventario de Godoy de 1808 se cita: "Ecole de Rafaél La Vierge leve un Voile trés beau". Wagner piensa que quizá la adquiriera Godoy de los cuadros que estaban en venta en 1786 en el convento de San Hermenegildo de Madrid. Asimismo dice que pudiera tratarse de la copia que poseyó Serafín García de las Huertas (ver copia 5) (Wagner, 1983, T II, p. 351 (F)). A lo dicho por Wagner quisiera añadir que el cuadro citado en la colección Godoy pudiera no ser copia de la composición estudiada, sino de la "Virgen de Loreto" (original en Chantilly) o de la "Virgen de la Diadema" (mejor ejemplar en el Louvre de París), ya que en todas estas obras María levanta un velo. 5) En la colección de don Serafín García de las Huertas (1840) se cita: "Tabla en círculo.- Un país con población a lo lejos, que representa la Virgen sentada en el suelo descubriendo un velo al Niño Dios dormido sobre un paño blanco y San Juan de rodillas, descansando en el regazo de la Virgen, de Rafael, cinco cuartas y media en círculo, sesenta mil reales. "(Saltillo, 1950-1951, p. 210 (F)). Perteneció posteriormente al marqués de Salamanca, ya que figura en la venta de su colección de 1875 (p. 70 (CH)): "109- Le sommeil de L'Enfant Jésus. La sainte Vierge souléve un voile et contemple l'enfant divin que saint Jean Baptiste montre du doigt. Galerie de don Serafin de la Huerta. Panneau forme ronde, Haut., 1 m, 17 cent,; larg., 1 m 17 cent." 6) En la colección Broca de Milán existió una copia que había sido comparada en Barcelona en 1822 -originariamente era redonda, pero se recortó y se convirtió en cuadrada; medía 4 pies y 6 pulgadas, medidas francesas-. Von Rumohr la consideraba ejecutada por un pintor lombardo y Passavant percibió en ella elementos que denunciaban a un seguidor de Correggio (apud Passavant, 1860, T II, p. 64 (E)). Existe un grabado de este cuadro por Antonio Banzo (1777-1859) (reproducido en el Cat. Exp. "Raphael invenit", 1986, p. 193 y 713 (E)). Actualmente se da por perdida (Dussler, 1971, p. 29 (E)). 7) El mismo Passavant (1860, T II, p. 65 (E)) cita una buena copia redonda en la Academia de Nobles Artes de Sevilla -sus figuras tenían el mismo tamaño que las presentes en el cartón de esta composición conservado entonces en el Museo de los Uffizi-. ¿No será la que se encuentra hoy en la iglesia de San Antonio de dicha ciudad? (Ver copia b)) 8) Dussler (1971, p. 29 (E)) cita una copia que estuvo en España y que en 1858 pertenecía a Colnaghi de Londres (L. (se pasó de tabla) 124 x 125). Dice que presentaba variaciones en su paisaje con respecto a la versión del duque de Sutherland. Aunque no pueda asegurarlo creo, por la forma que Dussler habla de ella, que la ha visto. Quizá se deba a un fallo de impresión la fecha de 1858, que posiblemente corresponda a 1958.
La tabla original (T. 71 cms de diámetro), obra indiscutida de Rafael, se encuentra en la Galleria Pitti de Florencia. Se suele fechar entre 1513-1514 (Dussler, 1971, p. 36 (E)). Desde el siglo XVI hasta el XIX ha sido frecuentemente grabada (Cat. Exp. "Raphael invenit ...", Roma, 1985, p. 196-199 y láms en p. 721-724 (E). Copias a) La Virgen y el Niño. T. 51 x 37. (Museo Wellington (Cat. n° 145), Londres) Se menciona en el inventario del Palacio Real de Madrid de 1734 (B): "1095 Vna tabla sin marco de dos tercias de alto y media vara de ancho (en centímetros 55,6 x 41,75) de vna imagen de nuestra Señora con el Niño mas de medio cuerpo sentada original de Rafael.". En 1747 (B) se cita con el mismo número entre las "pinturas entregadas ... a don Santiago de Bonavia": "Vna tabla de dos tercias de alto y media vara de ancho de vna imagen de Nuestra Señora con el Niño mas de medio cuerpo sentado original de Raphaeli en veinticuatro mil reales.". En el inventario de 1772 del Palacio Nuevo de Madrid (B) se describe, siempre con el mismo número, en la Antecámara de la Serenísima Infanta. La profesora Mena (en Cat. Exp. "Rafael en España", 1985, p. 22) identificó de forma acertada los asientos mencionados con una única pintura, la cual sin embargo no relacionó con la copia conservada en el Museo Wellington. En el inventario del Palacio Real de Madrid de 1789 se cita en la "Pieza de bestir": "Dos tercias escasas de alto y media vara escasa de ancho. La Virgen abrazada con el niño: Yd (se refiere a Rafael) ...... 30000" (Fernández-Miranda, 1988, T I, p. 21 (B)). Tanto Ponz (T. VI, p. 43 (A)) como Mengs (apud Ponz, T. VI, p. 211) no la creyeron en su totalidad de Rafael. Dice Mengs: "... composición la misma que la del famoso quadro de Florencia ..., solo que a éste, de que hablamos, le falta S. Juan, y es de forma quadrada, siendo redonda la de Florencia, y las figuras grandes casi del natural. Este quadro de Palacio parece repintado en gran parte por el mismo Rafael; pero mas á manera de borroncillo, que de obra concluida; la cabeza de nuestra Señora en particular es toda suya, igual á qualquiera de sus obras, llena de vida y de alma." y Ponz, quien la describe en uno de los gabinetes de la Princesa del Palacio Real de Madrid,: "... es repeticion de otra que hay en Florencia del tamaño del natural. La cabeza de ésta y la del Niño se ve que las acabó Rafael. (subrayado mío)". Fue sustraída del Palacio Real por José I y capturada por Wellington en la batalla de Victoria. Durante mucho años se ha creído obra de Giulio Romano (por Waagen y Adolfo Venturi, entre otros); sin embargo actualmente se tiende a considerar copia antigua del cuadro de Rafael. Kauffmann piensa que tal vez haya que situar su ejecución en los inicios del siglo XVII por presentar un acusado juego de luces (apud Kauffmann, 1982, p. 118 (F)). Gaya Nuño (1964, p. 83 (F)) la cita a nombre de Giulio Romano. Ultimamente Joannides (1985, n° 425, p. 32 (E)) contesta la opinión de Kauffman y la consiera obra de Giulio Romano realizada h. 1518-1519. b) Copia antigua española de ejemplar Wellington. L. 50 x 41. (Museo Municipal de San Telmo (Depósito del Museo del Prado), SAN SEBASTIAN (Guipuzcoa)). 47 Inventarios: Inventarios: 1857, n° 2531; actualizado,
n° 4075 (Museo del Prado. Inventario ..., 1990, p. 663 (F)) Sólo la conozco por una fotografía. Es muy posible que se realizara en España a la vista de la copia Wellington, ya que reproduce fielmente su composición y no presenta mucha diferencia de medidas. En una ficha conservada en el Archivo del Museo del Prado se dice que se encuentra en buen estado de conservación y que ha sido restaurada recientemente. A1 hablar de grabados de la "Virgen de la Silla", Passavant (1860. T II, p. 241) cita uno de 1785 realizado por Bartolomé Vázquez a partir de un cuadro relacionado con esta composición, cuadro que en tiempos de dicho historiador se encontraba en el Palacio de Madrid y que casi con absoluta certeza corresponde a la obra estudiada. Sus palabrs son: "Imitation: seulement la Vierge avec 1'enfant Jésus; á droite, il y a un livre auprés d'une lampe allumée". c) Copia antigua. C. (Sacristía de la Catedral, Málaga) 48 Se trata de una copia correcta posterior al siglo XVI. Reproduce bastante fielmente en el mismo formato la composición del original, con el que coincide además en la elección de los colores de la túnica (roja) y manto (verde) de la Virgen y túnica del Niño (amarilla). Se encuentra muy oscurecida. ch) Copia del siglo XIX. L. (Palacio Ducal, GANDIA (Valencia)). 49 Copia en forma de tondo de no mucha calidad, cuya ejecución
seca y relamida me hace pensar en el siglo XIX. Los ropajes resultan algo
acartonados y las expresiones de los personajes distan mucho de la sutil
profundidad psicológica que muestran los del original. Además de las localizadas, se tiene referencia de otras: 1) En 1818 el Duque Carlos Miguel compró una copia por 1.000 francos (Berwick y de Alba, Duque de, 1924, p. 85 (F)). Es posible que se trate de la que figura en su inventario de 1835: " 71. La Virgen de la Silla (COPIA DE RAFAEL), un poco mas pequeño que forma en el centro un ovalo, marco dorado y tallado. ..600 r." (Pita Andrade, [1960], T. IV p, 305 (F)). 2) En el Catálogo de los cuadros de los Duques de Montpensier (1866, p. 41 (CH)) se menciona, con el número 195, una copia redonda de 31,4 centímetros de diámetro. 3) En el inventario de pinturas del Palacio Real de Madrid de 1870: "80/6284. - Un cuadro, marco dorado, ancho veintitres centímetros, alto veintitres. "La Virgen de la Silla", en miniatura, centro circular" Es muy posible que su autor fuera el pintor Sergio García, pues el siguiente número de inventario reza:" 81/ 6285. - Un cuadro, marco dorado; ancho veintitres centímetros, alto veintitres "Una Sacra Familia", del Rafael, en miniatura, compañero al anterior, firmado Sergio García, mil ochocientos ciencuenta y uno." (Luna, 1974, p. 358 (F)).
El original (T. 68 x 48,7) se encuentra en el Museo del Louvre. La crítica no se ha manifestado unánime en atribuirlo enteramente a Rafael (ver Dussler, 1971, p. 28-29 (E)). Recientemente Oberhuber y Cuzin la consideran de nuestro pintor, mientras que Shearman y los autores del Cat. Exp. "Raphael dans les collections franeaises" piensan que pueda deberse a Penni (apud Cat. Exp. cit., 1983-1984, p. 111-114 (E)). Dussler cita dos copias en Londres y otra en una colección inglesa desconocida (Dussler, 1971, p. 28 (E)). El primer grabado de esta composición se debe a Fran(~ois de Poilly (Abbeville 1623 - París 1693); en los siglos siguientes se grabó en repetidas ocasiones (Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, p. 192-193 (E)). Copias a) Copia italiana del siglo XVI. T. (Sacristía de la Catedral, Toledo). 50 La donó en 1676 el arzobispo de Toledo D. Pascual
de Aragón (Prados, 1976, p. 388 (F)), quien muy posiblemente la
adquirira en Italia, ya que durante los años que allí residió
se hizo con una hermosa colección de cuadros (Tormo, 1923, p. 46
(F)). Ha sido estudiada por Passavant (1860, T II, p. 110 (F)) y citada
por Ainaud de Lasarte (s/f, p. 110 (F). Sin llegar a las excelencias de
la tabla de París, su autor ha sabido transmitir parte de su gracia
y candor. Su composición presenta ligerísimas variaciones
con respecto al original, con el que en cambio no coincide exactamente
en los colores utilizados. b) Copia del siglo XVI(?). T. 69 x 53. (En comercio, Madrid). 51 Sólo la conozco por una fotografía. Salvo en pequeños detalles su composición coincide con el original del Louvre. Dicha coincidencia y el hecho de ser casi del mismo tamaño me llevan a pensar que a través de ella quizá sea posible imaginar las medidas que debía tener éste y completar idealmente su composición: se debió reducir el original ligeramente en el siglo XVIII, ya que en un grabado de Francois de Poilly (1623-1693) su composición se encuentra más desarrollada en anchura, como en el ejemplar de Madrid, mientras que en un grabado de finales del siglo XVIII principios del XIX de Massard figura con su forma actual (reproducidos en Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, pp. 192-193 y 712 (E)). Es muy posible que se trate de obra del siglo XVI, ya que parece haber sido realizada con una técnica depurada y minuciosa que habla de dicha centuria.
En la Galería Pitti de Florencia se encuentra la pintura original (T. 158 x 125), la cual se identifica con la Virgen que Vasar¡ dice que realizó Rafael para Bindo Altoviti. La crítica no se manifiesta unánime en cuanto al grado de participación de Sanzio en esta obra. Suele fecharse h. 1514. En la Colección del Dr. Victor C. Thome de Nueva York existe un cuadro del mismo asunto que Dussler considera réplica de la tabla de Florencia (apud Dussler, 1971, p. 38-39 (E)). El primer grabado conocido de esta composición (fechado en 1602) se debe a Francisco Villamena (Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, pp. 201-202 (E)). Copias a) Copia del taller de Rafael. T. 164 x 128. (Museo del Prado, Madrid). 52 Inventarios y Catálogos: Inventarios: 1857,
n° 2665; actualizado, n° 313. Catálogos: 1872-1907, n°
381; 1910-72, n° 313 (Museo del Prado. Inventario ..., 1990, p. 223
(F)). Fue adquirida por Carlos IV (Cat. Museo del Prado, 1985, p. 531 (F)). Se menciona en el inventario del Palacio de Aranjuez de 1818 entre las pinturas existentes en el "Despacho y Dormitorio del Rey": " 198 - tablon de dos varas de alto por una y media de ancho= la Sacra Familia= Escuela de Rafael". Como se dice en una nota existente en el Archivo del Museo del Prado, es muy posible que hubiera pertenecido al marqués de Leganés, ya que se sabe que éste poseyó un cuadro del mismo asunto y medidas muy similares. Dice Pacheco (edic. Sánchez Cantón, 1956, T I, p. 149 (A)): "El año 1629 se traxo de Osuna a esta ciudad un cuadro grande pintado sobre tabla, de Nuestra Señora, el niño Jesús y San Juan Baptista, de mano de Rafael de Urbino, que presentó el duque de Florencia al de Osuna, siendo virrey de Nápoles y pagó por él don Gaspar de Monteser a la duquesa, mil y seiscientos ducados, y hoy está en poder de don Diego Mexía, marqués de Leganés, en Madrid. Hace memoria desta pintura Jorge Basar¡ en la vida de Rafael." En el inventario de 1655 del marqués de Leganés figura: " una pintura numero primero de mano de Rafael de urbino de nra señora con su hijo san Juan y Santa Ana y Sta ysabel, de dos baras de alto y media de ancho (debía querer decir bara y media de ancho), en 165.000." (López Navío, 1962, p. 269 (F)). Tanto Lafuente Ferrari (1970, p. 111 (F)) -quien indica que fue adquirida por Carlos IV y que estuvo en el Palacio de Aranjuez- como Angulo Iñiguez (1979, p. 90-91 (F)) la consideran una buena copia antigua. En el Catálogo de la Exposición "Rafael en España" (1985, p. 146 (E)) se dice justamente que es muy posible que fuera realizada en el taller de Rafael o por el círculo de sus seguidores y que la cierta debilidad que aparece en las figuras o ropajes se debe en parte a su mal estado de conservación. Debió restaurarse a mediados de la pasada centuria, ya que Passavant -quien consideraba su ejecución muy hábildice haberla visto en el taller del restaurador de cuadros del Museo del Prado (Passavant, 1860, T II, p. 328-329 (E)). b) Copia italiana de inicios del siglo XVII (?). L. 160 x 124 (Museo de la Colegiata, Osuna (Sevilla)) 53 Valdivieso (autor de parte dedicada a Osuna en AA.VV, 1982, p. 434) la considera copia de Rafael del siglo XVII y Rodríguez-Buzón Calle (1986, p. 32 (F)) la menciona como copia de Rafael. Aunque no coincidan exactamente los colores, pienso que se realizó a partir de la copia que hoy se encuentra en el Museo del Prado y que posiblemente fuera la que perteneció al marqués de Leganés, y antes al duque de Osuna. Varias razones me inclinan a ello. En primer lugar, a pesar de su pésimo estado de conservación (está muy oscurecida y rara es la parte que no está repintada), las zonas en las que se puede apreciar como fue en un principio (muslo derecho del niño, ropajes de santa Catalina) muestran una pincelada prieta y continua acorde con la técnica pictórica de las primeras décadas del siglo XVII. En segundo lugar, la estructura sobre la que apoya San Juanito su pie izquierdo concuerda con la de la copia del Prado y difiere de la del original en donde se halla menos desarrollada. Por último, no resultaría absurdo suponer que, si la información de Pacheco es exacta y perteneció al duque de Osuna, éste encargara en el período que fue Virrey de Nápoles (1616-1620 apud Pérez Sánchez, 1965, p. 608 (F)) una copia del cuadro que le regalara el duque de Florencia para ofrecerla a la Colegiata. Además de las localizadas, se tiene referencia de otra: 1) En los inventarios de 1825 y 1835 del duque de Alba Carlos Miguel (Pita Andrade, 1960, T IV, pp. 288 y 308 (F)) se cita en cada uno de ellos una posible copia del cuadro de Florencia. Aunque se diga que una estaba realizada sobre cobre y la otra sobre tabla y difieran ligeramente sus medidas (quizá en el segundo inventario se midió con marco), pienso que se trata de la misma pintura, pues en ambos casos se le asigna el número 115: "115. La Madonna della Impanata 1/3 v. al.; 4 d. al; 1/3 v. an.; 1/2 d. an. En cobre." y "115. La Madonna de la Impanata, en tabla, media vara larga de alto, por otra media escasa de ancho, marco dorado y tallado ...800 r."
La pintura original (T. 405 x 278) se conserva en la Pinacoteca Vaticana. Fue encargada en 1516 por el cardenal Giulio de Médicis para la catedral de Narbona, a donde finalmente no se envió, y debía estar casi acabada a la muerte de Rafael. En 1523 se colocó en la iglesia romana de San Pietro in Montorio. En época napoleónica fue trasladada a París, donde permaneció de 1797 a 1815. Se conservan dibujos relacionados con esta obra de mano de Rafael y de sus discípulos. Aunque la mayor parte de la crítica la haya creído original del maestro de Urbino, algunos historiadores -Gamba 1932, Berenson 1932, Ortolani 1942, Wólfflin 1948, Fischel 1948, Camesasca 1956, Hartt 1958 (en parte de Giulio Romano), Bertini 1961, Fischel 1962, Einem 1966 (interpretación de idea de Rafael)- la han considerado sólo en parte autógrafa (apud Dussler, 1971, p. 52-55 (E)). El primer grabado conocido de esta composición se debe a Nicola Beatricetto (Lunéville 1507/1520 - Roma, 1565); existen muchos otros de los siglos XVII, XVIII y XIX (Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, pp. 177-181 (E)). Ultimamente Alan Brown (en AA. VV., 1986, pp. 237-243 (E)) ha analizado su relación con el arte de Leonardo. Piensa que la acentuación del claroscuro en ésta y otras creaciones tardías de nuestro pintor - que tanto molestó a Vasar¡, quien dice dice refiriéndose a "La Transfiguración". "... E se non avesse in questa opera, quasi per cappriccio, adoperato il nero fumo da stampatori..." (T IV p. 378 (A), y que ha hecho que parte de la crítica atribuya a Julio Romano una porción importante de sus últimas obras- pudiera deberse a la influencia de Leonardo en el último Rafael, la cual puede explicarse por la presencia de Vinei en Roma entre 1513 y 1516. a) Copia por PENNI.(T. 396 x 263). (Museo del Prado, Madrid). 54 Inventarios y Catálogos: Inventarios: Manuscrito de la Trinidad, n° 273; actualizado, n° 315. Catálogos: Museo Nacional, 1865, n° 273; Museo del Prado 1873-1907, n° 2.125; 1910-1985, n° 315 (Museo del Prado. Inventario ..., 1991, p. 101 (F)). Vasar¡ (T. IV p. 646 (A)) cuenta en la vida de Penni:
"... Avendo poi commesione da papa Clemente di fare una tavola simile
a quella di Raffaello che é a San Pietro a Montorio, la quale si
aveva a mandare in Francia, dove quella era prima stata da Raffaello destinata,
la cominciarono (Penni y Julio Romano); e appreso venuti a divisione,
e partita la roba, i disegni, ed ogni altra cosa lasciata loro da Raffaello,
Giulio se n'andó a Mantova, dove al Marchese lavoró infinite
cose; laddove non molto dopo capitando ancor Giovanfrancesco e tratovi
dall'amicizia di Giulio o da speranza di dovervi lavorare, fu s poco da
Giulio accarezzato, che se ne part tostamente; e girata la Lombardia,
se ne tornó a Roma, e da Roma in su le galee se ne andó
a Napoli dietro al marchese del Vasto, portando seco la tavola finita,
che era imposta, di San Piero a Montorio, ed altre cose, le quali fece
posare in Ischia ¡sola del Marchese. Mala tavola fu posta poi, dove
é oggi in Napoli nella chiesa di Santo Spirito degl'Incurabili.
Fermatosi, dunque, Giovanfrancesco in Napoli, e attendendo a disegnare
e dipingere, si tratteneva, essendo da lui molto carezzato, con Tommaso
Cambi mercante florentino, che governaba le cose di quel signore. Ma non
vi dimoró lungamente, perché, essendo di mala complessine,
ammalatosi vi si mor, con incredibile dispiacere di quel signore Marchese
e di chiunche lo conosceva." De las palabras de Vasar¡ se desprende
que Penni mantuvo una estrecha relación con el marqués del
Vasto, personaje español en la Itaia del siglo XVI. Cuando se conozca
mejor la faceta de pintor de Penni quizá sea posible atribuirle
algunas copias de obras de Rafael presentes en España. Según
Giusti y Leone de Castris (1985, p. 81-82 y 99 (D)), debió donarla
a la iglesia citada por el tratadista aretino Vittoria Colonna, viuda
del anterior marqués del Vasto, Ferrante, ya que se sabe que mantuvo
estrechos contactos entre los años 1529 y 1536 con el Ospedale
degli Incurabili. En 1638 el duque de Medina de las Torres, entonces virrey
de Nápoles, la compró a dicha iglesia y en 1684 su heredero,
el príncipe de Arellano, al convertir en convento de Carmelitas
descalzas de Santa Teresa la casa que aquel título tenía
en Madrid, la donó a las monjas, las cuales la colocaron en el
altar mayor de la iglesia del convento (Cruzada Villaamil, 1865, p. 257-258
(F)). En 1743 De Dominici (T II, p. 200 (A)) dice, en la vida de Marco
Pino, que estuvo en la iglesia de S. Spirito degli Incurabili. En el mismo
siglo Felipe de Castro la describe, como copia del original conservado
en Roma, en el altar mayor de la iglesia del convento de Santa Teresa
de Madrid (Bedat, 1968, p. 162-163 (F)). Siempre en dicha iglesia la menciona
Ponz (T V p. 247-248 y T II, p. 222 (A)), quien dice que consta por documentos
conservados en el archivo del convento que lo donó el príncipe
de Arellano, fundador del mismo, que se tasó en 10.000 doblones
y que, a pesar de que el mencionado príncipe lo donó como
original de Rafael, se pensaba que era de Giulio Romano, quien al concluir
el cuadro original pudo haberla realizado. El 26 de agosto de 1836, por
Real Orden de 15 de febrero del mismo año, se mandó fuera
depositada preventivamente en la Real Academia de San Fernando. En 1842
fue trasladada al Museo Nacional de Pinturas, sede también del
Ministerio de Fomento, sito en el ex convento de la Trinidad. En 1887
la superiora del convento de Santa Teresa remitió una instancia
al Excmo. Sr. Director General de Instrucción Pública en
la que suplicaba que le devolvieran la tabla o se la pagaran justamente.
El Director general remitió la instancia a la Real Academia de
San Fernando para que realizara un informe al respecto. La Academia envió
su informe, en el que expone los hechos y se declara incompetente para
resolver la súplica de la mencionada superiora. En cuanto a la
estimación de la pintura se dice que "... tan digna es de
que se paguen por ella 30.000 duros como 40 ó 50.000.". Firma
el informe el entonces Secretario general de dicha Institución,
D. Simeón Avalos. ("Informe remitido por la superiora del
Convento de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa ...", BASF, 1887,
p. 170-173 (F)). En el Catálogo del desaparecido Museo de la Trinidad
figura atribuido a Julio Romano y a Penni (Cruzada Villaamil, 1865, p.
257-258 (F)). Marabotini (en AA. VV., 1969, p. 299 (E)) opina, siguiendo a Vasari, que fue comenzada por Penni y Julio Romano. Tanto Dussler (1971, p. 54 (E)) como anteriormente Passavant (1860, T II, p. 296-297), los cuales identifican también la pintura de Madrid con el cuadro citado por Vasar¡, no señalan intervención alguna de Julio Romano. Lafuente Ferrari (1970, p. 110 (F)) y Angulo Iñiguez (1979, p. 93-95 (F)) se hacen eco de la tradición que la atribuye a Penni. Tanto Dacos (1986, p. 93 (E)) como Giusti y Leone de Castris (1985, p. 81-82 y 99 (D)) la creen de Penni. Estos últimos piensan que posiblemente la acabara en Ischia. Ferino Pagden (en Cat. Exp., 1989, p. 67 (E)) recoge que la mayor parte de la crítica la considera de Penni. Como ya puso de manifiesto Passavant ( 1860, T II, p. 296-297 (E)), existen diferencias entre el original y la copia: en ésta Cristo y los dos apóstoles flotan dentro de una aureola circular, los árboles del fondo del original no aparecen, la mujer del primer plano está enteramente vestida de rojo mientras que en aquél el manto que le cuelga del hombro es azul oscuro, lo mismo ocurre con el apóstol sentado en primer término. Justamente el historiador alemán resaltó que está lejos de la finura del original tanto en el dibujo como en el modelado y la expresión de los personajes, que los pliegues de las vestimentas resultan rígidos y que la tierra es de un tono pardo monótono. Quisiera añadir que nuestra copia muestra en relación con el original una menor acentuación del claroscuro, lo cual resta dramatismo y fuerza expresiva a la escena. Existen dos personajes que poseen tanto un modelado más rico como un tono expresivo superior al resto. Se trata del apóstol sentado en primer término y del que se encuentra, agachado y mostrando sus manos en señal de asombro, al lado de la figura que señala al poseso. En ambos casos contrasta el aspecto sedoso y suelto de sus cabellos con los mechones estropajosos y rígidos que cubren las cabezas de los otros personajes; sus rostros resultan contenidamente expresivos a diferencia de la cierta vaciedad del resto. Ignoro si las diferencias apreciadas se deben a las manipulaciones y catástrofes que haya podido haber sufrido el cuadro o si puede deducirse de éstas la participación de más de un pintor. Según Cruzada Villaamil (1865, p. 257-258 (F)) "fue admirablemente restaurado por el difunto D. Juan Rivera". En el Vaticano se conserva un cartón (propiedad de Monseñor Stanislav Le Grelle), copia de la parte baja de la composición original, que según Dussler quizá sirviera para realizar el ejemplar de Madrid (Dussler, 1971, p. 54 (E); cita este dibujo Oberhuber, 1962, p. 141 (F)). b) Copia italiana del siglo XVI (T. 4 x 275). (Iglesia parroquial, Autillo de Campos (Palencia)). 55 La iglesia en la que se encuentra se construyó en la segunda mitad del siglo XVI y debió concluirse en 1598, año que figura sobre su crucero. En el Presbiterio se halla una capilla sepulcral, fechada en 1597, con escudos de la familia Reinoso, patronos del templo. Urrea y Valdivieso consideran esta copia de finales del siglo XVI (1977, T 1, p. 89 (F)). Aunque no pueda aludir a documentos que lo confirmen, si se tiene en cuenta que D. Francisco Reinoso vivió luengos años en Roma durante los papados de Pio IV (1559-1565) y Pio V (1566-1572) (apud Alfaro, Fray Gregorio, 1940 (edic. original 1607) (F)) y que su retrato por Ventura Salimbeni figura en la sacristía de la misma iglesia de Autillo, no resulta descabellado pensar que fuera él quien la regalara. Se trata de una copia italiana del siglo XVI que coincide en su medidas, composición y colores con el original romano, por lo que debió realizarse a partir de éste. Unicamente se diferencian en que en la copia no se aprecian los dos santos que en el ángulo superior izquierdo del original contemplan la Transfiguración, lo que puede ser debido a la suciedad que cubre nuestra tabla; es posible que una cuidadosa limpieza hiciera aparecer estas dos figuras. Su autor simplificó la riqueza de matices y modelado que caracteriza al original; la expresión de los personajes es menos convincente y profunda, a veces raya en la caricatura. La cabellera de Cristo, que en el cuadro romano ondea al viento, se encuentra comedidamente recogida en nuestra pintura. Después de la copia del Prado es la de mayor calidad conservada en España. c1-c3) Copias de la Transfiguración en El Escorial. Consideraciones generales. En El Escorial se conservan tres copias que creo pueden identificarse con las tres donadas por Felipe II al Monasterio. La diferencia existente entre las medidas de éstas que figuran en los documentos de la época del rey fundador y las facilitadas por el Catálogo Poleró de 1857 pienso que es debida a que en los mencionados documentos se midieron con marco. He tratado de organizar lo mejor posible las menciones antiguas de estas pinturas; sin embargo no descarto que alguna mención no corresponda exactamente a la copia que creo ya que, al tratarse de obras de un mismo asunto, a veces resulta difícil asegurar que se trata de una en particular y no de otra. Por último he de añadir que entre las obras enviadas el 1° de noviembre de 1809 por Quilliet de El Escorial a Madrid para la formación del proyectado Museo de pinturas se cita: "RAFAEL. La Transfiguración" y el 3 de diciembre del mismo año: "Una copia de la Transfiguración" y "Copia de RAFAEL. La Transfiguración" (Hempel Lipschutz, 1961, p. 236, 240 y 243 (F)). Es posible que estas tres referencias correspondan a las copias estudiadas. Asimismo quizá corresponda a una de ellas la siguiente pintura que estuvo en el Depósito del Rosario y se devolvió a El Escorial el 2 de julio de 1814: "1 dicho (es decir, cuadro) La Transfiguración" (Rincón García, 1985, p. 358 (F)). cl) Copia del siglo XVI, posiblemente flamenca. Cobre 57 x 38,8. (Habitaciones de Felipe II, El Escorial). 56 Figura entre los cuadros donados por Felipe II a El Escorial el 18 de agosto de 1584: " Un quadro de pingel al ollio, sobre hoja de cobre, de la Transfiguración de Cristo nuestro Señor con los discípulos y vna endemoniada, con molduras de éuano puesta sobre tabla; tiene de alto çinco sesmas y de ancho siete dozabos (en centímetros 70 x 48,3)." (Zarco Cuevas, 1930, p. 59 (A)). Posiblemente se colocara desde un principio en el aposento de Felipe II. El Padre Sigüenza, quien ya lo cita en dicho lugar, dice: "... De aquel qúadro famoso de la Transfiguracion en el monte Tabor, ay aqui tres copias excelentes ....; el tercero y mejor está en el aposento de su Magestad:..." (Sánchez Cantón, 1923-1941, T I, p. 416 (A)). En el siglo XVIII tanto el Padre Ximénez (Sánchez Cantón, 1923-1941, T V p. 86 (A)) como Ponz (T II, p. 227 (A)) lo mencionan en el mismo lugar. En 1820 se encontraba en el Oratorio de la Celda prioral: "Hay tambien aqui una copia en pequeño de la Transfiguracion de Rafael de Urbino, en lámina de cobre."(Bermejo, 1820, p. 251-252 (A)). Poleró dice que en el aposento donde murió Felipe II existió una copia de "La Transfiguración" de Rafael, sin embargo no relaciona esta noticia con el cuadro n° 218 de su Catálogo (1857, p. 53 y 70), el cual considera copia del mencionado cuadro por un pintor flamenco y cuyas medidas traducidas a centímetros son 57 x 38,8. Florit creyó que se trataba de la misma obra. Desde 1923 se encuentra en las habitaciones de Felipe II (Florit BSEE, 1923, p. 298 (F)). La extrema minuciosidad con la que está realizada me hace pensar con Poleró que pudiera ser de pintor flamenco. Coincide en sus colores con el original y muestra, aunque en menor medida que éste, un cierto juego dramático de luces y sombras. c2) Copia de pintor romano de avanzado el siglo XVI. L. 94,9 x 70,6. (Sacristía, El Escorial) Inscripciones: n° 67 en ángulo inferior izquierdo (n° Catálogo Poleró, 1857) Entre las pinturas donadas por Felipe II a El Escorial el 18 de agosto de 1584 se menciona: " Otro lienrgo al ollio, en marco, de la Transfigurafión de Christo nuestro Señor con los Apóstoles y vn endemoniado; que tiene de alto vara y terQia y de ancho vna tiara, con moldura de madera y vna cortina de tafetán carmessí (en centímetros: 111,3 x 83,5) (Zarco Cuevas, 1930, p. 59 (A)). Creo que corresponde a la citada por Fray José de Sigüenza en el capítulo del Prior: " ... De aquel quadro famoso de la Transfiguracion en el monte Tabor, ay aqui tres copias excelentes ....; el otro mejor está en el capitulo del Prior;..." (Sánchez Cantón, 1923-1941, T. I, p. 416 (A)). Aunque diga que es copia de Leonardo, el Padre Santos parece referirse a esta obra cuando en 1657 cita en el mencionado capítulo: "...De Leonardo de Vins ay vna copia de la Transfiguracion en el Monte Tabor..." (Sanchez Cantón, 1923-1941, T. II, p. 248 (A)). Es posible que en tiempos de Ponz (T II, p. 163 (A)) se encontrara en la celda del prior: "... copia, no muy diligente, de la Transfiguración de Rafael". Pudiera tratarse de la citada por Bermejo en la Iglesia vieja: "38. La Transfiguracion del Señor, copiada del original de Rafael de Urbino " (1820, p. 215-216 (A)). Es muy posible que las referencias recogidas correspondan a la copia catalogada por Poleró en la sacristía con el n° 67 (1857, p. 40 (F)). Su autor utilizó tonos pastel de los colores presentes en el original: véase túnica azul del personaje masculino en primer término, manto amarillo de éste, túnica rosa de la mujer en primer término que señala al poseso, manto azul de ésta. Carece del extraordinario juego de luces y sombras del original. Posiblemente fuera realizada por pintor romano de avanzado el siglo XVI, ya que muestra una interpretación algo académica y tibia de una de las pinturas más expresivas de la historia del arte. c3) Copia del siglo XVI. L. 120 x 92. (Sala de Secretarios,
El Escorial). 57 Se cita entre los cuadros donados por Felipe II a El Escorial el 18 de agosto de 1584: " Otro lienzo al ollio sobre tabla, de la Transfiguraçión de Christo nuestro Señor con los Apóstoles y vn endemoniado, con molduras doradas y azules: que tiene de alto bara y tres quartas y de ancho bara y tergia (en centímetros 146,5 x 111,3) " (Zarco Cuevas, 1930, p. 59 (A)). Pudiera corresponder a la mencionada por Fray José de Sigüenza en el tránsito de la sacristía del colegio: " ... De aquel quadro famoso de la Transfiguracion en el monte Tabor, ay aqui tres copias excelentes. La una, y la menos bien tratada, está en el transito de la sacristia del colegio; ...(Sánchez Cantón, 1923-1941, T. I, p. 416 (A)), la cual a su vez cabe la posibilidad que sea la que cita en 1698 el Padre Santos en la capilla del colegio (Sanchez Cantón, 1923-1941, T. II, p. 314 (A)). En el siglo XVIII tanto en una relación histórica de las pinturas de El Escorial de 1776 (Documentos para la Historia del Monasterio de San Lorenzo, T V 1962, p. 267 (A)) como en la conocida obra de Ponz (T II, p. 222 (A)) se recoge una copia de este asunto en el mismo lugar. Inexplicablemente Ponz dice: "hecha con diligencia"; quizás tuvo un fallo de memoria y la confundió con la que entonces debía existir en la celda prioral, de la que dice en cambio: "no muy diligente". Pudiera corresponder a la mencionada por Bermejo en el Capítulo Vicarial: "35. Testero: Lámina (lámina por lo general se refiere a lámina de cobre, quizá sea un error) de vara de ancho con alto proporcionado: La Transfiguracion del Señor: copia del original de Rafael de Urbino. "(1820, p. 204 (A)). Pienso que se trata de la catalogada por Poleró con el n° 71 (1857, p. 40 (F)). El padre Sigüenza no se equivocó al decir que era la peor de las tres, pues su ejecución resulta muy basta y las expresiones de sus personajes son caricaturescas. Es un buen ejemplo de cómo un pintor sin dotes puede reproducir la sombra de un original espléndido sin entenderlo en absoluto. ch) Copia antigua. T. (aprox.) 58 x 41. (Museo Catedralicio, Valencia). 58 Tormo (1932, p. 104 (F)) la cita con el n° 183 en el Museo de la Catedral. Copia antigua de excelente factura cuya composición y colorido -al menos colores comprobados: personaje masculino en primer término (túnica azul, manto amarillo), mujer arrodillada que señala al poseso (túnica rosa, manto azul)- coinciden con el original romano. Muestra la mano de un artista de técnica refinada y un poco relamida que sabe transmitir en pequeña escala algo de la fuerza de la composición de Rafael. d) Copia italiana del siglo XVII. L. (aprox.) 194 x 146. (Museo Catedraflcio-Diocesano, León). 59 Ponz la cita (T XI, p. 225 (A)) en la sacristía de la catedral de León. Llamazares (1985, p. 110 (F)) recoge su existencia. Pienso que se realizó en Roma o en Nápoles en el siglo XVII por presentar en su superficie un craquelado en cuadrícula, típico de los cuadros hechos sobre el tipo de lienzo que resultaba común en estas dos ciudades en dicha centuria. Copia de calidad mediana y no muy cuidada factura. Sus colores en parte coinciden con los del original: mujer en primer término que señala al poseso (túnica rosa, manto azul), personaje masculino que aparece sentado en ángulo inferior izquierdo del cuadro (manto amarillo, aunque túnica verde en vez de azul como en el original), personaje que señala la Transfiguración tras este último (manto rojo). Se encuentra muy oscurecida y en regular estado de conservación. e) Copia antigua. L. (aprox.) 188 x 123. (Museo de la Catedral, Burgo de Osma (Soria)). 60 Nuñez Marqués (1949, p. 43 (F)) la cita en el Presbiterio de la Catedral de Burgo de Osma. Copia antigua algo basta de ejecución que, aunque reproduzca de forma literal el original, resulta una pálida sombra de éste. Los colores comprobados coinciden con los del cuadro romano: mujer en primer término que señala al poseso (túnica rosa, manto azul); personaje en segundo término que indica la Transfiguración (manto rojo); hombre que coge al poseso (túnica verde). f) Copia antigua. L. 194 x 152 (Catedral, Valladolid). 61 Urrea y Valdivieso (1970, p. 165, n° 55 (F)) la consideran copia del siglo XVIII. Pudiera tratarse de la citada por Ponz en la sacristía de la iglesia de la Anunciación de Valladolid (Ponz, T XI, p. 95 (A), ver copia no localizada n° 10). Copia de escasa calidad que difiere de la composición del original en que no aparecen los dos santos que figuran en la parte superior izquierda de éste. Cabe la posibilidad que se hiciera a partir de la copia conservada en Autillo de Campos (Ver copia b)). Resulta algo vacía de expresión y no muy cuidada su factura. Los colores comprobados coinciden con los del original: personaje masculino en primer término (túnica azul, manto amarillo), mujer de espaldas al espectador que señala al poseso (túnica rosa, manto azul). g) Copia antigua. L. (Iglesia del convento de la Anunciada, Villafranca del Bierzo (León)). 62 Se trata de una copia antigua bastante basta en regular estado de conservación. Los colores comprobados coinciden con los del original: personaje masculino en primer término (túnica azul, manto amarillo), personaje masculino detrás de éste que señala la Transfiguración (manto rojo). Pienso que es posible que la donara al convento donde se conserva su fundador, D. Pedro Alvarez de Toledo y Osorio, marqués de Villafranca, quien fue Virrey de Nápoles (apud Voces Jolías e Iglesias, 1989, p. 84 (F)). h) Copia antigua. L. 155 x 105. (Museo de Bellas Artes, Valencia). 63 Posiblemente corresponda a la mencionada por Ponz en la iglesia de San Felipe Apóstol de Valencia (Ponz, T. IV, p. 127, ver copia no localizada n° 9). Figura en el Museo como copia por Ribalta. i) Copia por Domingo Alvarez. L. 233 x 162. (Museo de
Bellas Artes de la Real Academia de San Fernando (n° 570), Madrid). Inscripciones: n° 349 en ángulo inferior derecho; n°s 18 y 603 en ángulo inferior izquierdo. Se trata de una copia realizada por el pintor D. Alvarez (1737-1800) (Azcárate y Ristori, J.M. y otros, 1988-1991, Vol. II, p. 18). Coinicide en su colores con el original romano. j) Copia antigua parcial. Agata 10 x 13. (Celda del Santo en Colegio del Corpus Christi, Valencia). 64 Copia en forma ovalada que reproduce únicamente la escena que se desarrolla en la zona superior de la composición original. Benito Domenech (1980, p. 298 (F)) opina que parece obra romana de principios del siglo XVII y que quizá en su época cumpliera la función de los actuales "souvenirs". k) Copia de figura de Elías. L.63x47 (Museo del Prado, Madrid). Inventarios y catálogos: Inventarios: Manuscrito de la Trinidad, n° 969; actualizado n. 4.074 (Museo del Prado. Inventario..., 1991 p. 298 (F)). Posiblemente se trate de un fragmento de una copia del cuadro de Rafael. l) Copia firmada en 1873 por Blas González. (Iglesia
parroquial, Villatoquite (Palencia)) Además de las localizadas, tengo referencia de otras: 1) En el inventario de 1637 del Duque de Alcalá figura: "2. Una Transfiguracion en lamina q viene de Raphael es copia de la que esta en Sant Pedro monttorio en Roma y vino en el caxon n° 5 con quaron de evano corttina verde."(Brown y Kagan, 1987, n° 2, p. 249 (F)). 2) Se cita en el inventario de 1682 del marqués del Carpio: " 158. Un quadro che rappresenta la Transfiguratione di Christo, copiata dall'originale di Raffaelle di Urbino, che stá nella Chiesa di San Pietro Montorio di mano di PIETRO SANTI BARTOLI, di palmi 6 e 4 in circa con suoi regoletti intorno stimato in ... 68." (Pita Andrade, [1960], T IV p. 76 (F)). No he encontrado noticia alguna del pintor que la realizó. 3) En el inventario del Alcázar de Madrid de 1686 figura en el Tránsito sobre la Casa del Tesoro: "Una Pintura demas de çinco varas de alto y mas de tres de ancho sin marco, que es la transfiguracion del Sr dibujo de Rafael de Urbina y esta maltratada" (Bottineau, 1958, n° 4, p. 465 (B)). Posiblemente se diera por totalmente perdida poco después de 1686, ya que no he encontrado rastro de la misma en los inventarios posteriores. 4) Se cita entre las pinturas de Da Petronila de Torres Briciano (fallecida el 22 de abril de 1748 ) tasadas por Pedro Rodríguez de Miranda el 27 de abril de 1748: "- otra laminita del tamaño de la antezedente ("media vara de alto y poco menos de ancho") con el mismo marco ("dorado") y copete de la transfiguracion del señor, copia de Rafael, en 500 rs." (Barrio Moya, 1984, p. 156 (F)). 5) Figura en una relación, realizada por el pintor Preciado de Vega el 5 de enero de 1760, de los trabajos que se habían enviado de Roma a la Real Academia de San Fernando: " D.n Mariano Salvador de Maella envía... La cabeza del Christo Transfigurado de Rafael en vn quadro de San Pedro Montorio, de donde ha copiado otras cabezas con la ocasión de haberse quitado dho. quadro del altar para hacer vna copia que sirve para el mosáico que se hace para San Pedro in Vaticano." (López de Meneses, 1934, p. 33 (F)). 6) En el siglo XVIII el escultor don Felipe de Castro menciona en el convento de Agustinos Recoletos de Madrid: "... En la escalera principal del convento ay una mediana copia del quadro de Rafael que está en Roma y es de la transfiguración del Señor . ..." ( Bedat, 1968, f 93-94 (F)). 7 a 10) Ponz cita varias copias en distintos lugares: 7) en la escalera principal del Oratorio de San Felipe Neri, que fue Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid,: "... una copia en pequeño, aunque poco exacta... "(T V, p. 204 (A)). 8) en la casa del Conde de Oñate de Madrid: "... y si bien esta copia es buena, no llega á la que se ha referido del altar de Santa Teresa en el Baquillo (esta última es la que hoy se conserva en el Prado)" (T V, p. 319 (A)). 9) en la capilla de la Comunión de la iglesia de Carmelitas Descalzos dedicada a S. Felipe, apóstol de Valencia: " ... copia muy buena ... será de dos varas de alto esta pintura, en vista de la qual, dicen que Rovira hacia extremos de admiracion..." (T IV, p. 127 (A)). ¿No será la que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia?. 10) sobre la puerta de la sacristía de la iglesia de la Anunciación de Valladolid: " ... copia de la que hizo Rafael de Urbino..." (T XI, p. 95 (A)). ¿No será la que se conserva en la Catedral de Valladolid?. 11) Entre los cuadros en venta de la colección del Deán López Cepero se encontraba: " N° 67 Copia del célebre cuadro de la transfiguración hecha por Julio Romano el mejor de los discípulos de Rafael, este cuadro es de 1 v. de alto y 3/4 de ancho está en cobre y muy bien conservado. Todo inteligente apreciará esta copia y la anterior más que muchos originales .... 04000 ("reales")" (Merchán, (tesina inédita), p. 133 (F)). 12) En 1787 Vargas Ponce (p. 64 (F)) cita en casa del conde de Montenegro de Palma de Mallorca: "El Borron de la Transfiguracion de Rafael, su mejor obra en casa del Conde de Montenegro,...". Dice Vargas que lo adquirió dicho conde de D. Bartolomé Verger. En 1845 Bover (p. 201 (F)) menciona en la casa del mismo título como de Rafael: " 244.- La Transfiguracion. Boceto del gran cuadro de este autor, que se halla en el Vaticano ... " Moragués (1983, p. 6 (F)) recoge la noticia de Bover. 13) En 1845 Bover (p. 167 (F)) cita en el mismo Palacio de los condes de Montenegro de Palma de Mallorca: " COPIA DEL RAFAEL. 113.- La Transfiguración del Señor.". Moragués (1983, p. 37 (F) recoge la noticia de Bover. 14) Vargas Ponce (1787, p. 64 (F)) dice que existía
en Palma de Mallorca,: 15) En 1879 la reina Cristina poseía: " RAPHAEL.(D'aprés). 48- La Transfiguration ancienne copie." (BORBON, REINA MARIA CRISTINA DE, 1879, p. 8 (CH)). 16) El conde de Mirasol ofreció en venta al Estado un cuadro atribuido a Rafael de Urbino que representaba a San Andrés. La Real Academia de San Fernando hizo un informe (fechado el 5 de junio de 1931) sobre el mismo, en el que desaconsejaba su adquisición y en el que decía, entre otras cosas,: "... se trata de un claroscuro de gran tamaño, copia fragmentaria, con ligeras variaciones en el fondo del célebre cuadro de Rafael, titulado "La Transfiguración del Señor en el Monte Tabor", existente en la Pinacoteca vaticana. La copia parece, por la dulzura de su ejecución, pintada en tiempos de Mengs . ..." ("Informe relativo a expediente incoado por el Sr. Conde de Mirasol, ...", BRASF, 193031, p. 35 (F)).
Santa Cecilia La pintura original se conserva en la Pinacoteca de Bolonia (L.( se pasó de tabla en París en 1803) 238 x 150). En época napoleónica fue trasladada a París, donde permaneció de 1798 a 1815. Se considera una de las pinturas más perfectas de Rafael. Se suele situar su ejecución en 1514. Existe una copia antigua en la Gemñldegalerie de Dresde y otra, realizada por Guido Reni, en la iglesia de San Luis de los Franceses de Roma (apud Dussler, 1971, p. 39-41 (E)). Se cuenta con grabados de esta composición de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX. El primero conocido se debe a Marcantonio Raimondi; presenta éste diferencias importantes de composición respecto al cuadro original, lo que ha hecho pensar a algunos historiadores que Marcantonio se basó en un dibujo perdido del maestro de Urbino, y a otros que se valió para la realización de su obra de un dibujo atribuido a Penni que se conserva en el Petit Palais de París. Algunos de los grabados del siglo XVI siguen el modelo de Raimondi (Cat. Exp." Raphael invenit", 1985, p. 217 - 219 (E)). El cuadro de Santa Cecilia ha tenido mucha influencia en el desarrollo de la escuela boloñesa de los siglos XVI y XVII. En España Matías Jimeno, posiblemente valiéndose de un grabado, utilizó la postura de dicha Santa para realizar su Santa Agueda del retablo de Pastrana (para Matías Ximeno ver Angulo Iñiguez y Pérez Sánchez, 1983, pp. 376-379 (F)). Copias a) Copia antigua. L. 61 x 43. (Primer salón del palacio de los Borbones, El Escorial). 65 En 1820 Bermejo (p. 250 (A)) la menciona en el oratorio de la celda prioral de El Escorial: "Santa Cecilia acompañada de ángeles, copiada del original de Rafael, por Benvenuto Garófalo ". Poleró (1857, p. 175, n° 919 (F)), quien la cita en el Camarín, dice que estaba pintada en tabla. Ruiz Alcón (1978, p. 6566 (F)), basándose en el informe de la restauración a la que se vio sometido el cuadro en fecha cercana a la publicación de su artículo, dice que es muy posible que su soporte original fuera de madera y que posteriormente se trasladara a lienzo. Sin citar la fuente, dice que figura desde antiguo en inventarios. En 1920 fue trasladada a la que se supone fue alcoba de la infanta doña Catalina, hija de Felipe II (Florit, 1920, p. 98 (F)). En fecha que ignoro se debió colocar en su actual paradero. Copia antigua de calidad que sigue fielmente el original, con el que coincide además en su colorido. La única diferencia de composición con respecto a éste la constituye la mitra de San Agustín que se aprecia en la copia y no en el cuadro boloñés. Este detalle me hace pensar que su autor debió conocer el grabado de Marcantonio u algún otro en el que aparece San Agustín con mitra (ver Cat. Exp. "Rahael invenit", Roma, 1985, pp. 217-219, y láms en pp. 764-766 (E)). Se encuentra en buen estado de conservación, aunque algo oscurecida. b) Copia por C. Desbordes. L. 148 x 99. (Museu d'Art (depósito del Museo del Prado), Gerona). 66 Inventarios: Inventarios: 1857, n°2.474; actualizado,
n° 5.138 (Museo del Prado. Inventario ..., 1990, p. 649 (F)) Citada por Gaya Nuño como copia de Desbordes (1968, p. 273 (F)). Nada se conoce del pintor, posiblemente francés, que la realizó con muchas probabilidades durante la estancia del original en París (Cat. Exp. "Rafael en España, 1985, p. 156 (E)). La inscripción que figura en el reverso del lienzo parece confirmar esta suposición. Se trata de una grata copia en la que Desbordes con pincelada relamida y cuidada reproduce con bastante precisión tanto los colores como la composición del original, aunque se manifiesta incapaz de plasmar la intensidad de expresión y la hondura de sentimientos de aquél. Además de las localizadas, se tiene referencia de otras:
2) Ponz (T X, p. 95 (A)) cita en la iglesia del colegio de Monte Sión de los PR Dominicos de Sevilla una copia muy buena del mismo tamaño que el original.
En la Galleria degli Uffizi de Florencia se encuentra un lienzo de este asunto (163 x 147) que se suele identificar con la pintura que Vasar¡ dice que realizó Rafael para el cardenal Colonna. Durante centurias se consideró obra del pintor de Urbino. En el siglo XIX Passavant puso en duda que fuera completamente autógrafa; en su opinión debió ser comenzada por el maestro y concluida a su muerte por uno de sus discípulos (Giulio Romano (?)). A pesar de la opinión del mencionado historiador, parte de la crítica mantuvo que era obra enteramente de Rafael (Gotti (1872), Ruland (1876), Milanesi (878-1885)). Algunos historiadores tendieron a reducir su intervención: Müntz (1881) consideró que la ejecución en gran parte se debía a Giulio Romano; Crowe y Cavalcaselle (1882-1885), como antes había dicho Rumohr (1827-1831), pensó que, aunque la ideación se debiera a Rafael, la ejecución correría a cargo del mencionado Giulio; Morelli (1890) llegó a sugerir que el cuadro de Florencia pudiera ser una copia del original citado por Vasar¡ realizada por un discípulo de Sanzio. La crítica reciente, aunque ha continuado manteniendo que la invención corresponde a Rafael, ha tendido a no considerarla autógrafa. En cuanto a su ejecutor, tanto Berenson (1932) como Berti (1961) y De Vecchi (1966) la consideran de taller; para Fischel (1948) sería de Penni; Freedberg (1961) y Dussler (1966 y 1971) citan los nombre de Giulio Romano y de Penni; tanto Gamba (1932) como Ragghianti (1942-1949) y Oberhuber (1982) la consideran enteramente realizada por Pippi; en el Catálogo de la Exposición de Raffaello a Firenze (1984) figuró como obra ideada por Rafael y ejecutada en su taller, posiblemente por Giulio Romano (apud Cat. Exp. Raffaello a Firenze, 1984, pp. 222-228 (E)). Ultimamente en el Cat. de la Exposición de "Giulio Romano" (Mantua, 1989, p. 266 267 (E)) se dice que el cuadro de Florencia, tras la limpieza a la que se le sometió recientemente, se piensa es original de Rafael. Por lo referente a la copia conservada en el Palacio del Quirinal de Roma no se cree que sea ni de Giulio Romano ni de Penni, sino de pintor más tardío. Por lo que respecta a la tendencia a atribuir copias de la obra de los Uffizi a Giulio Romano se llega a decir que: "Sembra, perció che Giulio, al quale fu attribuito non solo 1'originale ma anche buona parte delle copie, non sia stato responsabile di alcuna versione di questa composizione." Existen numerosas copias (Arezzo, Bolonia, Chepstown, Florencia, Modena, Munich, Oxford, París, Filadelfia, Roma ...) y grabados de esta composición (el primero de éstos se debe a Ugo da Carpi, quien entre 1518 y 1527 lo realizó basándose en un dibujo preparatorio) (Cat. Exp. Raffaello a Firenze, 1984, pp. 224-227 (E)). Copias: a) Copia italiana del siglo XVI. T. 114 x 85,5. (Residencia San Luis (Jesuitas), Villagarcia de Campos (Valladolid)) 67 Inscripciones: n°s 159 (muy posiblemente n° del inventario del marqués de Eliche de 1651) y 225 en ángulo inferior derecho. Procede del antiguo monasterio de Benedictinos de Oña (Burgos). Sierra (Sierra (AEA, 1959, pp. 247-251) confiesa que no pudo hallar rastro documental alguno de esta obra ni en los catálogos de las antiguas colecciones benedictinas inéditos en el archivo parroquial, ni en los diarios del Colegio Máximo Jesuítico desde su fundación en el ex monasterio en 1880, ni en las historias del vecino pueblo de Frías y de sus Duques, secularmente relacionados con Italia. Respecto a su posible procedencia apunta que, además de las importaciones de obras italianas para Felipe IV señaladas por Pacheco en su Arte de la Pintura (cap. VIII), conviene tener en cuenta la efectuada hacia 1638 por el arcediano de Burgos Bartolomé de Castro, personaje muy relacionado con la casa condal de Lemos de Monforte. Por mi parte, pienso que es muy posible que se trate de la siguiente pintura que figura en el inventario de los bienes del marqués de Eliche de 1651, realizado con motivo de su boda: "159. Una pintura en tabla de un San Juan Bautista que atraviesa por los hombros y el braco derecho y dedo alado que señala una cruz de mano de RAFAEL de tres quartas de ancho y bara y quarta de cayda (en centímetros 104,5 x 63) con su marco negro tassado en ..." (Pita Andrade, [1960], T. IV p. 35 (F)). Asimismo creo que ésta corresponde a la que se cita en el inventario del marqués del Carpio de 1688, con el número 256, entre las pinturas que se encontraban en el Jardín de San Joaquín. Aparece en dicho inventario como obra de Rafael y valorado en 3.300 reales. Se nos dice que medía una vara por una vara y cuarta (en centímetros 104,5 x 83,5) y que su asunto era el siguiente: "Sn Juan En El desiertto sentado en Cueros enzima de Un Tronco donde Sale Vna Rama haziendo Cruz la mano derecha enseñando La Cruz y en la Yzquierda Vn Rotulo que dize Agnus dey" (Burke, 1984, Vol Il, p. 252 (F)). Apunta el mencionado Sierra que de las copias por él
conocidas sólo la procedente de Oña y la que cita Roselli
del Turco en su colección (T.180 x 155, 1925 (E)) muestran a un
San Juanito sonriente, apareciendo éste en las demás con
gesto ceñudo. Ello le lleva a pensar que quizá las dos distintas
se basen en un dibujo de este santo de mano de Rafael que se conserva
en los Uffizi y constituyan una segunda interpretación posterior
del mismo tema. La hipótesis de Sierra no parece descabellada,
sin embargo no puede demostrarse de forma absoluta ya que, por una parte,
en el dibujo de los Uffizi se ha perdido el rostro de San Juanito y, por
otra, si, como se supone, entre 1517 y 1527 Ugo da Carpi se sirvió
de este dibujo para realizar su grabado de dicha composición, es
muy posible que en aquél se mostrara a San Juanito con gesto ceñudo,
pues en el grabado al menos se le representa de esta manera. En cuanto
al pintor que pudo realizarla, dice Sierra que don Elías Tormo,
cuando visitó a la comunidad jesuítica, aludió al
aire rafaelesco o corregiesco de la tabla y que F. Bologna endosó
la copia a Pedro de Ruviales "il Roviale spagnolo" (Nápoles,
1959). En su opinión, se trataría de una copia "coetánea
de Rafael, quizás de su taller, quizás con gracias autógrafas
del maestro, desde luego de artista nada vulgar, fuertemente personal,
pero no romano." b) Copia italiana del siglo XVI. T. 105 x 83 cms. (Palacio de la Zarzuela, Madrid) 68 Se menciona en el inventario del Palacio Real de 1870 en la "Pieza núm. 29. Llamada Antedespacho de la ex Reina.": "14/4960.- Otro en tabla, pintado al óleo, marco dorado, copia antigua, a mitad de tamaño, del cuadro original de Rafael. Representa a S. Juan Bautista en el desierto; ancho ochenta y tres centímetros, alto un metro nueve centímetros." (Luna, 1974, p. 347 (F)). Se sabe que Isabel II adquirió cuadros del marqués de Salamanca, por lo que puede que corresponda al siguiente que figura en una Relación de cuadros vendidos a éste por la duquesa viuda de San Fernando el 31 de octubre de 1845 y del que no he encontrado mención en los catálogos consultados de ventas del mencionado aristócrata: " 1. Uno. pintado sobre tabla, de alto tres pies y once dedos; ancho tres pies (en centímetros 103,2 x 83,4). Representa a San Juan Bautista, joven, predicando en el desierto sentado sobre una peñas, de las que cae una cascadita de agua por debajo del pie derecho, que está apoyado sobre una piedra y tendida toda la pierna izquierda, con el brazo derecho levantado en alto, cerrada la mano y solo el dedo indice levantado. Tiene en la mano izquierda que está apoyada sobre el muslo, agarrada una cinta con la inscripción Agnus Dei. A1 lado derecho, por la parte superior, hay una cruz formada de ramas, que arranca desde las peñas en que está sentado; y al lado izquierdo se ve un país árido, por el que atraviesa un río. Este cuadro es original de Rafael Sancio de Orbacio, comprado en Roma por don Rafael Mengs por encargo de Su Alteza el señor Infante don Luis Jaime de Borbón. Hizo un viaje expresamente para adquirir varios cuadros de autores italianos que se irán apuntando; tiene un riquísimo marco de talla, dorado, que costó cinco mil reales." (Saltillo, 1951, p. 40 (F)). Sólo la conozco por una fotografía. Se trata de una buena copia, muy probablemente italiana del siglo XVI. Tanto el dibujo como la ejecución resultan muy cuidados. Está algo oscurecida. El paisaje que se divisa en su ángulo superior derecho se asemeja mucho al de la copia de Roselli del Turco: en ambas figuran dos montañas, una al lado de la otra, y un río que las bordea. c) Copia italiana del siglo XVI. L (?). (Sacristía de la colegiata de San Pedro, Lerma (Burgos)). Schroth ([1990], pp. 132-133 (F)) la identifica con la siguiente del inventario de 1603 del duque de Lerma: "Un sant Juan en el desierto de seis pies de alto y seis pies de ancho copiado de Raphaelo en Treinta ds 330 Rs". Piensa, en mi opinión acertadamente, que es muy posible que se pueda también identificar con el cuadro del mismo asunto que se cita en los inventarios de la Ventosilla de 1605, 1607 y 1611. En una carta de Iberti de 6 de julio de 1603 se daba cuenta de que Rubens había sido capaz de repararar los daños ocasionados por las lluvias a las pinturas enviadas por el duque de Mantua al de Lerma. Sin embargo dice el propio Iberti que dos cuadros se habían perdido totalmente, uno de ellos era el San Juan de Rafael. En opinión de la profesora Schroth la existencia de la copia de Lerma prueba que Rubens fue capaz, en contra de lo dicho por Iberti, de arreglar el San Juan. A pesar de haber contemplado este cuadro desde una distancia considerable (se halla en la Sacristía colgado a gran altura), la mencionada Schroth apreció en éste vigorosas pinceladas que le hicieron pensar en una amplia intervención de Rubens. En la visita que realicé a Lerma en septiembre de 1989 lo observé con unos prismáticos. Me pareció apreciar que el paisaje se encontraba muy estropeado y que la figura de San Juanito estaba realizado con pincelada cuidada. ch) Copia italiana del siglo XVII. L. 168 x 51. (Palacio de Pedralbes (depósito del Museo del Prado), BARCELONA) Inventarios y Catálogos: Inventarios: 1857, n° 1909, actualizado, n° 2432 Catálogos: 1873-1907, n° 2118; 1910-20 y 1972, n° 2432 (Museo del Prado. Inventario ..., 1990, p. 507 (F)). La figura de San Juanito reproduce la composición de Rafael. El paisaje es una creación de su autor. Además de las localizadas, se tiene noticia de otras: 1) El cardenal de Medicis encargó a Alessandro Allori una copia de la pintura de Florencia, copia que pensaba regalar al Rey de España: " 1582. Dall'Ill. mo Rev. mo Cardinal Medid L. cento cinquanta cinque, tanti seno per un S.to Giouanni ritrato da Raffaello de Urbino". y " 1592. Ricordo questo d 16 di Decembre come el R.mo Cardinale de'Medici ha dato lire dugento dice¡, tanti sono per un ritratto del Santo Giouanni di Raffaello da Urbino in Guardaroba di S. A. fatto in tela a tutte mi spese, alto br. 3 1/3 e largo b. a 3, il quale disse per voler mandare al Re di Spagna. Consegnato detto d a Messer Parugio guardaroba dell'Ill.mo sig. Card.le, portó al detto Cechino Tempesti mio garzone L. 210." (Golzio, 1971, p. 369 (E)). 2) Figura entre los cuadros comprados a los herederos de Carlos Maratta y enviados de Roma el 16 de enero de 1724 a Felipe V: "174. S. Giovanni. Mano di Rafaelle di Urbino" ("Nota delli Quadri ...", 1876. n° 7, p. 128 (F)). Se menciona en el inventario de los cuadros que dicho rey tenía en el Palacio de San Ildelfonso de la Granja en 1746 (B): " 283- Vna en tabla de la primera mano de Rafael Sanzio San Juan Bautista con el rótulo en las manos de media vara y vn dedo de alto vna tercia y dos de ancha (traducido a centímetros 43,55 x 31,4)". Se sigue citando en los inventarios del mismo lugar de 1774 (B) y 1789 (Fernández-Miranda, 1989, T. II, p. 239 (B)) con medidas muy parecidas (inv. 1774 trad. cent. 43,55 x 31,4; inv. 1789 trad. cent. 48,6 x 41,8) y siempre con el mismo número 283. Ponz ( T X, p. 143 (A)) lo describe en la "Pieza del despacho del Rey" del mismo Palacio y dice "creido de Rafael". Pienso que es la copia que Passavant (1860, T II, p. 289 (E)) cita en el mismo lugar y de la que dice que es buena según varios artista que la han visto. Roselli del Turco (1925, p. 40 (E)) la menciona también y nos descubre de donde ha sacado la información Passavant, ya que recoge entre comillas la siguiente cita de Quatremere: " Vi é una copia (en la Granja) che intesi dire buona dagli artisti che 1'hanno vista". Desgraciadamente ni Quatremere, ni Passavant, ni Roselli la vieron y no sé quiénes fueron los artistas que la consideraron buena. Debe conservarse todavía en algún edificio del Patrimonio Nacional, ya que se cita en el Palacio de San Ildefonso hasta el siglo XIX. He preguntado por ella en Patrimonio Nacional y no me la han podido localizar. 3) Ponz ( T V p. 294 (A)) cita un "San Juan mancebo" copia de Rafael en un altar del lado de la epístola de la iglesia del Hospital de los Italianos de Madrid.
El cuadro original se encuentra en el Museo del Louvre (L.(pasado de tabla) 268 x 160). Fue encargado por Lorenzo de Médicis para el papa León X, quien lo envió como presente al rey Francisco I. Aunque desde los tiempos de Vasar¡ se venía considerando original de Rafael y existen documentos que prueban que se le encargó y que trabajó en su realización (Golzio, 1971, p. 66-68 y 74-75 (E)), a partir de que Dollmayr (1895) lo atribuyera a Giulio Romano, muchos críticos lo han creído en su totalidad o en parte de este último. Se suele admitir que se realizó en 1518, tal y como se lee en la firma del cuadro: "RAPHAEL. VRBINAS.PINGEBAT. M.D.XVIII" (apud Dussler, 1971, p. 47 (E)). Recientemente parte de la crítica considera que los elementos estilísticos que se han venido utilizando para probar la intervención de Giulio Romano en obras de su maestro -acentuación del claroscuro, gusto por la representación de elementos de la Antigüedad clásica...- tienen su origen en éste último; Giulio Romano desarrolló estos elementos aprendidos de Rafael e imprimió en ellos su personalidad, pero no los creó. No figura en el Catálogo de la reciente Exposición dedicada a Giulio Romano (Mantua, 1989 (E)) y tanto Oberhuber (1982, p. 194 (E)) como los autores del Cat. Exp. "Raphael dans les collections françaises (1983-1984, p. 91-92 (E)) lo consideran obra autógrafa de Rafael. El primer grabado conocido de esta composición se debe a Nicola Beatricetto (hacia 1540, para información sobre este grabado y los realizados posteriormente ver Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, pp. 219-220 (E)). Copias a) Copia antigua. L. 259 x 164. (Museo de Bellas Artes, Guadalajara). Inscripciones: n° 221 ángulo inferior
derecho (en fotografía anterior a su restauración) Se trata de una excelente copia que coincide más con la no localizada que perteneció al marqués de las Marismas (Ver copias no localizadas n° 1) que con el original, por lo que cabe la posibilidad que se hiciera a partir de aquélla o del cartón que sirvió para su realización. Salvo el dorado de la coraza de San Miguel, el resto de los colores son distintos en original y copia. Aunque su autor debía estar familiarizado con el arte de Rafael, pienso que se trata de obra posterior al siglo XVI. b) Copia realizada por Diego Vidal de Liendo (s. XVII) L. 254 x 177. (Capilla de los Evangelistas de la Catedral, Sevilla) La reseña Ceán Bermúdez, quien dice que formaba parte, junto con las pinturas de San Pedro y San Juan Evangelista (ambas copias de Andrea del Sarto, hoy también en la mencionada capilla), de un pequeño retablo que en su tiempo se hallaba en la sacristía de la catedral. Según Ceán, Diego Vidal nació en 1602 y murió en 1648 (T V p. 223 (A)). Valdivieso la catalogó (1978, n° cat. 438 (F)), y se cita en AA. VV., 1986, p. 282 (F). Obra de escasa calidad. c) Copia antigua posiblemente española y sacada de grabado. L.(?). (Iglesia de San Pedro, Granada). 70 Pudiera tratarse de la citada por Fr. Tomás de Montalvo (1719) en la iglesia del Angel Custodio de Granada (Ver copia no localizada n° 2). Su autor debió basarse para relizarla en el grabado de Betricetto (repr. en Cat. Exp."RaphaeL invenit", 1985, p. 219 y lám. en p. 767 (E)), ya que coinciden en el paisaje copia y grabado. Es posible que sea española y sin duda posterior al siglo XVI. Además de las localizadas, se tiene referencia de otras: 1) Carducho (1633) cita una copia "mui buena" en casa del marqués de Camarasa (Sánchez Cantón, 1923-1941, T II, p. 79-80 (A)). Aunque no pueda asegurarse, quizá corresponda a la que perteneció al marqués de las Marismas -reproducida en un excelente grabado de Geille en la siguiente publicación: Galerie Aguado. Choix des principaux tableaux de la Galerie de Mr Le Marquis de las Marismas del Guadalquivir, Paris, chez Gavard Editeur des Galeries Historiques de Versailles, s/f (CH)- y de la que se sabe que figuró en la subasta de sus cuadros de 1843. Me mueve a pensar que puedan ser una misma obra la gran calidad que debía tener la pintura poseída por el marqués -a juzgar por el mencionado grabado- y el hecho de que muy probablemente proviniera de España. En el catálogo de la subasta de 1843 se dice: "RAFFAELLO SANZIO .../ 242.- L'Archange saint Michael terrassan le démon. / L'archange, envoyé par Dieu pour punir l'ange déchu, fond sur lui la lance á la main et le terrasse. Le premier catalogue de la galerie signale, et nous faisons comme lui, que des changements et des variantes nombreux se remarquent entre ce tableau et celui du Musée du Louvre. Ce catalogue indique aussi que le tableau de saint Miche, qui fait l'objet de cet article, fut apporté en France par le roi Joseph Bonaparte, et qu'il a été exécuté par ordre de Charles-Quint: on doit méme en conclure que le tableau du Louvre fut fait postérieurment, car l'on rapporte que François Ier, jaloux de voir celui-ci entre les mains de Charles-Quint, son compétiteur, commanda á Raphaél celui qu'on voit au Louvre: ce renseignement nous a été fourni par des gens honorables qui connaissent l'historique du tableau] Ce tableau est gravé dans l'oeuvre Gavard, par Geille. / Deux figures. / T., haut. 3 m. 32c., larg. 1 m. 46 c." (MARQUES DE LAS MARISMAS, 1843, p. 53 (CH)). A pesar de lo dicho en el mencionado catálogo, por varias razones no creo que pueda mantenerse que Carlos V la encargara: 1) No he encontrado mención de pintura alguna que pueda relacionarse con ésta en antiguos inventarios reales 2) Costabili, en una una carta fechada el 21 de septiembre de 1518, comunica al duque de Ferrara que Rafael le regala el cartón del San Miguel que acababa de realizar para el rey de Francia y transmite el deseo del pintor de que dicho cartón no se copie: "Me ha pregato (Rafael, se entiende) io scriva a la Ex.a V. non lo volgi fare colorire havendolo havuto el Re de Francia de sua mano: ...". Parece ser que al menos el duque se comprometió a cumplir el deseo del pintor, ya que en una minuta de carta ducal de 28 de septiembre de 1518 se expresa la satisfacción por el regalo que gentilmente ofrece el pintor y se dice textualmente: " et del cartone li ringratii molto, dicendoli chel ci sará car. mo et non lo faremo colorire secondo che da sua parte ci scrive ..." (Golzio, 1971, pp. 74-75 (E)). Es muy posible que detrás de esta rocambolesca historia sobre la procedencia del cuadro se esconda un fondo de verdad: muy probablemente se encontrara en España y durante la invasión napoleónica algún personaje francés, no necesariamente José I, se lo llevó a Francia. A la vista del mencionado grabado resulta claro, como se dice en el catálogo de 1843, que las composiciones del original del Louvre y de la copia que poseyó el marqués de las Marismas no corresponden exactamente; existe entre ambas una diferencia fundamental: el distinto paisaje del fondo. La existencia de un grabado de Beatricetto -realizado h. 1540 durante su permanencia en Roma- en el que el paisaje del fondo resulta completamente distinto al del original y se asemeja más al de la copia nos podría llevar a pensar que el artista que realizó esta última se sirvió para ello del grabado. Sin embargo, si observamos con atención el mencionado grabado de la copia del marqués, nos daremos cuenta de su carácter marcadamente rafaelesco, lo que convierte en imposible que su autor no tuviera conocimiento al menos del cartón que sirvió a Rafael para la ejecución del original parisino. Por lo general, las obras hechas a partir de grabados antiguos reproducen las composiciones, pero no logran captar ni los tipos fisonómicos ni las formas de las pinturas originales. A pesar de ello, sí que creo que debe existir un eslabón entre el grabado de Beatricetto y la pintura del marqués de Salamanca. Este eslabón habría que buscarlo, en mi opinión, en los dibujos de Rafael que precedieron a la realización del cuadro de París. Por lo que respecta al grabado, no parece ofrecer duda que procede de un dibujo hoy perdido de Rafael que pudo ser utilizado por Beatricetto (ver Cat. Exp. "Raphael invenit", 1985, p. 219). Queda por dilucidar de qué se sirvió el autor de la copia del marqués de las Marismas. Varias razones nos llevan a pensar que éste pudo utilizar para ello el cartón original -que, en su tiempo, debía encontrarse en Ferrara y que, a su vez estaría relacionado con el dibujo que vió Beatricetto-: 1) la cierta coinicidencia entre las medidas de original y copia (original 268 x 160, copia 332 x 146), 2) La descripción de Vasari del San Miguel ofrecido al rey de Francia coincide más con la copia del marqués de las Marismas (salvo en la ausencia de llamas en ésta) que con el original, lo que posiblemente se deba a que el tratadista aretino se inspiró para su descripción en el cartón que vería en Ferrara, ya que no pudo contemplar el original por haber sido enviado a Francia poco después de realizado. Resalta Vasar¡ el aspecto agreste del paisaje en el que se desarrolla la escena y no hace alusión alguna al bucólico fondo plácido y sonriente que aparece en la pintura del Louvre; sus palabras son: "Fece per in Francia molo quadri; e particolarmente per il re, San Michele, che combatte col diavolo; tenuto cosa maravigliosa: pella quale opera fece un sasso arsiccio per il centro delta tema, che fra le fessure di quepo usciva fuori alcuna fiamma di fuoco e di zolfo; ed in Lucífero, incotto ed arso nene membra con incarnazione di diverse tinte, si scorgeva tutte le sorti delta collera, che la superbia invelinita e gonfia adopera contro chi opprime la grandezza di chi é privo di regno dove sia pace, e ceno d'avere a provare continovamente pena. Il contrario si scorge nel San Michele, che, ancora che e'sia fano con aria celeste, accompagnato dalle armi di ferro e di oro, ha nondimeno bravura e forza e terrore, avendo giá fano cader Lucífero, e quepo con una zagaglia gettato rovescio: in somma fu si fatta questa opera, che meritó averne da quel re onoratissimo premio..." (Vasari, T IV, p. 365 (A)). Si, como pienso, nuestro San Miguel fue realizado a partir del cartón de Rafael, falta por resolver una última incógnita: ¿cuando pudo ejecutarse?. Es muy posible que no se hiciera en vida de Sanzio, ya que había expresado el deseo de que no se copiara. Quizá ya avanzado el siglo XVI se olvidara lo dicho por nuestro pintor y entonces se ejecutara. Passavant (1860, T II, p. 256-257 (E)) recoge la existencia de esta copia, aunque parece ser que no la vio, y cita otra que entonces pertenecía al Sr. Coreil de París y que se pensaba había sido iniciada por Rafael para Carlos V y acabada a su muerte por otra mano. La copia del marqués de las Marismas no puede ser esta última, ya que Desnoyers (1853 (F)) nos dice que era: "en tout conforme au tableau du musée du Lovre". Desnoyers dice que "la note historique" sobre esta pintura se la había proporcionado el propio Coreil. 2) Fr. Tomás de Montalvo en su Vida de Sor Beatriz Ma de Jesús... (Granada, 1719) cita en la iglesia del convento del Angel Custodio de Granada: ".. , un S. Miguel de Rafael de Urbino,..." (Sánchez Cantón, 1923-1941, T. V, p. 513 (A)). Como se ha dicho, quizá corresponda a la copia que se encuentra hoy en la iglesia de San Pedro de Granada. 3) Ceán dice que el pintor Mosén Jayme Ponz, quien en 1722 se sabe pintó cuadros para la Cartuja de Scala Dei, realizó para la capilla del Santísimo de la iglesia de Altafulla " ... un San Miguel, copiando la estampa antigua de él de Rafael de Urbino,..." (T IV, p. 113 (A)). 4) En el inventario del Palacio Real de 1870 figura: "222/ 9276.- Otro id id id (es decir, cuadro dorado) pintado al óleo en cobre, copia de S. Miguel "De Rafael" del Museo del Loubre, ancho diez y nueve centímetros, alto veinticuatro." En 1873 no debía encontrarse ya en el Palacio Real, pues en las actas de corrección de dicho año no figura (Luna, 1974, p. 389 (F)). COPIAS SIN LOCALIZAR DE ORIGINALES CONOCIDOS DE ASUNTOS RELIGIOSOS DE RAFAEL "Madonna Aldobrandini" (Original en la National Gallery de Londres T. 38 x 33): Passavant (1860, T. II, p. 108 (E)) cita una bella copia conforme al original, la cual estuvo en España hasta la francesada y en su tiempo se encontraba en Alemania.
En el inventario de 1870 de las pinturas del Palacio Real de Madrid figura: "13/6982.- Un cuadro al óleo en lienzo, marco dorado, copia de la "Madonna de Foligno" de Rafael de Urbino que existe en el Vaticano, señalado con el núm. XVIII, ancho un metro noventa y cuatro centímetros, alto dos metros ochenta y seis centímetros." (Luna, 1974, p. 371 (F)). Copia (L. 146 x 97) realizada por C. Morelli en 1824 (DUQUES DE OSUNA, 1896, p. 73 (CH)).
En el inventario de 1682 del marqués del Carpio figura: "580. Un quadro che rappresenta La Madonna in piedi col Bambino Giesú in braccio con due Santi, e due Angioletti á piedi, si crede mano di RAFFAELE di palmi 7 e 6 in circa senza cornicia stimato in ... 200." (Pita Andrade, [1960], T. IV, p. 125 (F)). Entre los cuadros de Carlos IV enviados a su muerte de Roma a Madrid (C): "89 La Virgen con el Niño en los Brazos, y dos Angeles á los Pies, copia antigua del original de Rafael, existente en Dresde, Alto 4 p. 3 p. ancho 3 p. 2 p. en tabla Bueno"
En 1679 el arzobispo de Toledo, cardenal D. Pascual de Aragón, donó a la catedral de que era titular un "Santo Sepulcro" original de Rafael (Prados, AEA, 1976, p. 388 (F)). No tengo noticia de que se conserve actualmente en la catedral de Toledo. Supongo que por el tema debería tratarse de una copia del cuadro de la Galleria Borghese. El pintor Buenaventura Salesa, nacido en Borja en 1756, realizó una copia durante su permanencia en Roma como pensionado de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando por orden de Carlos III. Volvió de la Ciudad Eterna en 1800 (Benito Domenech, 1980, p. 316 (F)) En el inventario del Palacio Real de 1870 figura una copia realizada a la acuarela por Arbost: "57/6784.- Otro id (es decir, cuadro) marco dorado con cristal, representa "El Señor conducido al Sepulcro", copia del cuadro original de Rafael que existe en Roma en la galería del príncipe Borghese, ejecutado a la acuarela por Arbost. Ancho cuarenta centímetros, alto lo mismo." (Luna, 1974, p. 364-365 (F)).
El mencionado pintor Buenaventura Salesa (ver copia "Santo Entierro" de Rafael para información sobre este artista) realizó durante su estancia en Roma como pensionado una copia del original,el cual en el siglo XVIII se hallaba en la Galería Borghese de Roma (Benito Domenech, 1980, p. 316 (F)).
En 1970 Cecil Gould demostró que el retrato de Julio II citado por Vasar¡ en la vida de Rafael es el que se conserva en la National Gallery de Londres (T. 108 x 80). Antes de que Gould lo probara, la crítica había especulado a propósito de los dos que se hallan en Florencia (Uffizi y Pitti), sin atreverse a reconocer en ninguno el original de Rafael; únicamente Passavant (1839) defendió que lo era el de la Galería Pitti. Hoy en día se tiende a considerar el ejemplar de Londres como la pintura original (realizada h. 1511), el de los Uffizi como copia (para algunos historiadores con intervención de Rafael) y el del Palazzo Pitti como copia por Tiziano (apud Dussler, 1971, p. 29-30 (E)). Otras copias en: Roma (Palazzo Borghese, Palazzo Corsini, Gallería Torlonia), Turín (Galería Real), Berlín (Museo), Leight Court (Galería Miles) (apud Passavant, 1860, T. II, p. 94-95 (E)). Copia a) Copia antigua. L. 45 x 41,5. (Museo de la Catedral, Burgo de Osma (Soria)). 71 Inscripciones: "IVI. II. PONT. MAX." en el marco. Coincide en su colorido con el original. Se trata de una copia antigua, pero no de pintor directamente relacionado con Rafael, ya que está realizada con pincelada más suelta y menos cuidada de lo que resulta habitual en las obras de éstos. Además de la localizada, se tiene referencia de otra: 1) En 1826 se vendió en París una copia (100 x 70 cms) propiedad del marqués de Altamira, quien la había heredado de los duques de Moncada (Passavant, 1860, T II, p. 95 (E)).
La pintura original, que representa al Papa Leon X con los cardenales Julio de Medicis y Luis Rossi, se encuentra en el Museo de los Uffizi de Florencia (T. 154 x 119). Debió realizarse entre 1517 y 1519. A pesar de que Vasar¡ dijera que Giulio Romano intervino en su ejecución, la crítica posterior, salvo raras excepciones, la ha atribuido íntegramente a Rafael. Existe en Nápoles una bella copia de mano de Andrea del Sarto, de la que ya habla Vasar¡ (Dussler, 1971, p. 46 (E)). Copia a) Copia por Bugiardini. (Gallería Nazionale, Roma) Tras la decapitación del rey Carlos I, Inglaterra se convirtió en un fabuloso mercado de arte. En un documento fechado el 23 de agosto de 1652 informaba Cárdenas a D. Luis de Haro que se vendía en Londres por 2.400 (piensa Burke que escudos) un cuadro de los Cardenales de Rafael de la colección Arundel (Burke, 1984, Vol II, p. 176 (F)). No cabe duda que D. Luis se decidió a adquirirlo y que ello debió tener lugar antes del 11 de agosto de 1653, fecha en que por carta Cárdenas da cuenta a Don Luis de Haro de su compra: " ...estan comprados ya los 2 quadros de mano de Raphael, uno del retrato del Papa Clemente 7° siendo Cardenal y otros dos personages---" (Leonardon, 1900, p. 26 (F)). Figura en un documento fechado el 25 de mayo de 1654, en el que se expresan los gastos realizados por Cárdenas en Londres por compra de pinturas para el marqués del Carpio: "retrato del Card. de Medicis y otras dos figuras". Consta además que dicha pintura estaba tasada en 2.400 y que fue comprada por 1.200 (Burke, 1984, Vol. II, p. 167 (F)). Se vuelve a citar en varias cartas que D. Luis de Haro envió a Cárdenas a lo largo de 1654 (Berwick y de Alba, Duquesa de, 1891, pp. 488, 490, 493 (F)). Gracias a éstas se sabe que debió llegar a España en dicho año y que D. Luis no se la ofreció al rey por no considerarse digna del monarca al pensar Velázquez que no podía ser ni el original de Rafael ni la copia de Sarto: " ... no tener este retrato ... aquellas señales que el Vasar¡ ... cuando describe este quadro, y la otra por haber visto el d... Roma ahora quatro ó cinco años há, quando estuvo en Italia, este retrato; aunque no sabe si era el de Rafael ó la copia de Andrea del Sarto, y estar la figura de Leon X, vestido de Papa, en medio del quadro, y las del Cardenal Julio de Médicis y Cardenal de Rose á los lados, vestidos de Cardenales, todo lo qual no habia en este retrato que ha venido acá, con que era infalible no ser ninguno, ni el de Rafael ni Andrea del Sarto, y llegando á hablar de la Venus y Mercurio, dixo que no la tenia por del Corezo. Con esto pareció meter acompañado á Velazquez, y se llamó a Nardi, que es .... Bien creo que á VS.I le ha de causar ... con la probabilidad que V.S.I.. tendrá de lo contrario; pero este disgusto le debe VS.I. templar con que, ya que no les hayan parecido á propósito para el aposento de S.M., se colgará en el mío con la buena fe en que se deben tener, segun el conocim° que tienen de ellas los pintores de allá" (carta de D. Luis de Haro a Cárdenas fechada el 17 de diciembre de 1654). Don Luis debió colocarla en el Palacio llamado el "Jardín", ya que se menciona en dicho lugar, con el n° 1, una pintura de "Rafael" de "Los Cardenales" (cit. en posible lista del siglo XVII de obras compradas por D. Luis de Haro en el extranjero, Burke, 1984, Vol. II, p. 173 (F)). Es muy posible que en 1688 se encontrara en el Palacio de Loeches del marqués del Carpio, pues en el inventario de sus bienes de dicho año figura, sin número, un cuadro de "Rafael de Vrbina" de menos de dos varas por vara y media, valorado en 27.500, del que se dice "Una Tabla ... en que esta Un Cardenal senttado en Vna Silla y dos ombres anzianos q[ue] le estan ablando" (Burke, 1984, Vol. II, p. 271 (F)). Enriqueta Harris (1982, p.439 (F)) ha supuesto con sólidos argumentos -la presencia del cardenal Cibo en lugar del cardenal Rossi explicaría palabras de Velázquez; la copia de Roma perteneció al cardenal Silvio Valenti Gonzaga que fue Nuncio de su Santidad en Madrid y adquirió obras de arte en dicha ciudad, entre éstas un cuadro de Velázquez que sin lugar a dudas perteneció a D. Luis de Haro- que la pintura citada en los mencionados documentos pudiera ser la copia del cuadro de Rafael relizada por Bugiardini, la cual se encuentra en Roma y en la que aparece en vez del cardenal Ros¡ el cardenal Cibo. Tanto Brown (1986, p. 211-212 (F)) como Burke (1984, Vol. II, p. 313 (F)), quienes han analizado los documentos relativos al retrato que se cita en la correspondencia que mantuvieron Cárdenas y D. Luis, consideran muy probable la identificación propuesta por Harris. Además de la localizada, se tiene referencia de otras: 1) Ponz (T V p. 316 (A)) menciona una copia en un oratorio de la casa del duque del Infantado de Madrid. Es posible que se trate de la pintura que en 1896 pertenecía a la Casa de Osuna (Ver a continuación). 2) Entre los cuadros de Carlos IV enviados de Roma tras su fallecimiento (C) figura: " 40 Retrato de Leon X. copia del original de Rafael alto 2 p. 5 p. ancho 1 p. 9 p. Mediano" 3) En la subasta de obras de arte de la Casa ducal de Osuna de 1896 consta, con el n° 302, una copia antigua en lienzo (151 x 116) (DUQUE DE OSUNA, 1896, p. 77 (CH)). Como se ha dicho, quizá pudiera tratarse de la mencionada por Ponz en un oratorio de la casa del duque del Infantado de Madrid.
Rafael debió retratar a Andrea Navagero y a Agostino Beazzano hacia 1516. El 3 de abril de dicho año Bembo en carta dirigida al Cardenal Bibbiena le comenta que al día siguiente iría a vistar de nuevo Tivoli en compañía de Rafael, Castiglione, Navagero y Beazzano (Golzio, 1971, p. 42 (E)). A1 saberse, por otra carta de Bembo del mismo año, que Navagero debía volver a Venecia para las fiestas de la Pascua (Passavant, 1860, T II, p. 239 (E)), cabe suponer que Rafael realizara el retrato poco antes de su partida. Hasta 1538 el doble retrato de los dos humanistas permaneció en casa de Bembo, quien en dicho año decidió cederselo a Beazzano (Golzio, 1971, p. 162 (E)). Por último, el autor del anonimo morelliano (identificado con Marcantonio Michiel, el cual debió escribir sus noticias durante la primera mitad del siglo XVI) menciona el doble retrato en casa de Bembo y dice que está realizado en tabla (Golzio, 1971, p. 162 (E)). La mayor parte de la crítica (Mündler 1868, Morelli 1890, Gronau 1923, Gamba 1932, Berenson 1932, Ortolani 1942, Wólfflin 1948, Fischel 1948 y 1962, Camesasca 1956 (aunque lo considera inconcluso), Freedberg 1961, Brizio 1963, Dussler 1966 y 1971) ha identificado el retrato realizado por Rafael que mencionan las fuentes citadas del siglo XVI con el conservado en la Gallería Doria (L. 76 x 107); sin embargo tanto Passavant (1839 y 1860, T II, p. 238-240) como Waagen (1868) y Crowe y Cavalcaselle (1882-1883) pensaron que se trataba de una copia de original perdido. Según Passavant el copista sería veneciano. Por su parte Adolfo Venturi lanzó la hipótesis de que pudiera ser una obra dejada sin acabar por Rafael (apud Dussler, 1971, p. 44 (E)). Recientemente la consideran de Sanzio tanto Oberhuber (1982, p. 159 y 193 (E)) como Pedretti (1989, p. 146 (E)), quien sin embargo expresa dudas sobre la identidad de los retratados. Copias a) Copia antigua. Agostino Beazzano (L. 79 x 60.). (Museo del Prado, Madrid). 72 Inventarios y Catálogos: Inventarios: 1857,
n° 909; actualizado, n° 305. Catálogos: 1854-1858, n°
909; 1872-1907, n° 373; 1910-85, n° 305 (Museo del Prado. Inventario
..., 1990, p. 254 (F)) b) Copia antigua. Andrea Navagero (L. 68 x 57.). (Museo del Prado, Madrid). 69 Inventarios y Catálogos: Inventarios: 1857, n°
901; actualizado, n° 304. Catálogos: 1854-1858, n° 901;
1872-1907, n° 372; 1910-85, n° 304 (Museo del Prado. Inventario
..., 1990, p. 252 (F)) En primer lugar se estudian estas dos copias conjuntamente para tratar de descubrir la relación que existe entre ambas. A continuación se recogen los documentos encontrados relativos a cada una de ellas. Se ha tendido a considerar estos dos retratos pareja,
e incluso se ha llegado a pensar en la posiblidad de que en un principio
formaran un solo cuadro, el cual en fecha imprecisa se dividió
en dos (Cat. Exp. "Rafael en España", 1985, p. 149 (E)).
Pienso que existen razones estilísticas y documentales que impiden
mantener tanto su condición de pareja como la posibilidad de que
en algún momento formaran parte de un mismo cuadro. Al observarlos me parece adivinar el estilo de dos artistas distintos. El de Beazzano muestra la mano de un pintor preocupado por marcar claramente tanto los rasgos como las vestimentas del retratado mediante un apretado dibujo, que resulta por otra parte de trazo vacilante e inseguro. Su obra resulta algo dura y acartonada. En cambio el pintor que ejecutó el de Navagero, por su técnica más suelta y la manera de difuminar los rasgos, parece familiarizado con la pintura veneciana. Además su dibujo es más firme y seguro. Cierto es que el cuadro de la Galería de Roma muestra diferencias de ejecución similares a las presentes en las copias madrileñas, sin embargo posee una coherencia interna que hace que la mayor parte de la crítica lo considere obra de un único artista. Por otra parte existe en nuestras copias una diferencia en cuanto al tono de verde utilizado en sus fondos. El retrato de Navagero muestra una tonalidad verde brillante, la cual contrasta con el verde grisáceo que sirve de fondo al de Beazzano. La presencia simultánea de un doble retrato de los personajes mencionados y uno individual de Beazzano en los inventarios de 1666, 1686 y 1700 aboga en favor de que éste último nunca tuvo como compañero de lienzo al de Navagero. Por otra parte, el que no haya encontrado referencia segura en ninguno de los mencionados inventarios que ponga en relación ambas piezas o que al menos las describa en la misma habitación me inclina a pensar que su consideración como pareja es muy reciente. Incluso en el inventario del Buen Retiro de 1789 al retrato de Navagero se le da el número 283 y al de Beazzano el 839, lo que en principio parece indicar que deberían encontrarse lejos uno de otro. Passavant (1860, T II, p. 240 (E)) las consideró copias antiguas de menor calidad que la de la Galería Doria, indicando que en su tiempo estaban muy ennegrecidas. Dussler (1971, p. 44 (E)) las menciona. Tanto Lafuente Ferrari (1970, p. 111 (F)) como Angulo Iñiguez (1979, p. 97 (F)) piensan que son dos copias separadas del cuadro conservado en Roma. Caniglia (en Cat. Exp. "I luoghi di Raffaello a Roma", 1984, p. 174-175 (E)) las cita como copias separadas. A propósito del ejemplar de la Galería Doria de Roma dice que la diferencia estilística entre las efigies de Andrea Navagero y Agostino Beazzano ha originado que se haya llegado a plantear si en un principio fueron retratados en dos cuadros independientes. a) Agostino Beazzano El Duque de Alcalá, siendo Virrey en Sicilia, compró
para el rey y le envió un retrato que fue creído original
de Rafael (carta de Cárdenas al Duque de Alcalá fechada
el 3 de junio de 1635, apud Brown y Kagan, 1987, n° 2, p. 245. (F)).
Cabe la posibilidad de que se trate del retrato de Beazzano, ya que la
primera mención segura que se tiene de éste es algunos años
posterior. En el inventario del Alcázar de Madrid de 1666 (B) se
describe en el "Pasillo del medio-dia": " 638- vara de
alto 3 quartas de ancho retrato de vn hombre con vna gorrilla negra en
la cabeza de mano de Rafael de Vrbina 150 dus.". En el inventario
del mismo Alcázar de 1686 se cita en el " Pasillo que llaman
de la Madona": " Otra (pintura) de vara de alto y tres quartas
de ancho de vn Retrato de vn hombre con vna gorrilla negra de mano de
Rafael de Vrbina." (Bottineau (quien identifica este asiento con
la copia estudiada), 1958, n° 2, p. 146 (B)). En el inventario del mismo lugar de 1700 se describe, con el n° 39, como copia de Rafael, en el "Pasillo que llaman de la Modita" y se tasa en 30 doblones (Fernández Bayton, 1975, Vol I, p. 22 (B)). En 1789 se encontraba en el Palacio del Buen Retiro: "839. Otra, Escuela de Rafael de Urbina, con un Filósofo de medio cuerpo, de vara de alto, y tres quartas de ancho... l00." (FernándezMiranda, 1988, Vol. 1, p. 319 (B)). b) Andrea Navagero No he encontrado referencia segura a este retrato anterior a la siguiente del inventario del Buen Retiro de 1789: "283. Otra de Chorchoni (Giorgione). Una cabeza de un Filosofo, de vara escasa de alto, y tres quartas de ancho, con marco de nogal 900." (Fernández-Miranda, 1988, T. I, p. 278 (B)). Bottineau pensó que quizá se pudiera idenficar con la mencionada en el inventario del Alcázar de 1686: " Una Caueza del Retrato de Rafael de Urbina de su mano de media vara en quadro.", la cual se cita asimismo en el inventario de 1666 con el n° 578 y en el de 1700 con el n° 67 (Bottineau, 1958, n° 2, p. 153 (B)). Coincido con Bottineau en pensar que las tres referencias corresponden a una única pintura (Ver en este estudio AUTORRETRATO DE RAFAEL en Copias, sin localizar, de "Retratos" conocidos de Rafael), sin embargo por varias razones no creo que ésta se trate del retrato de Navagero: en primer lugar porque la relación entre alto y ancho del cuadro mencionado en los tres inventarios no corresponde con la relación existente en el cuadro del Prado (cuadro citado en los tres inventarios: 41,75 x 41,75; cuadro del Prado 68 x 57), en segundo lugar porque me parece difícil que alguien haya podido confundir el retrato de Navagero con un autorretrato de Rafael. Beroqui (nota manuscrita en el Museo del Prado) ya dijo
que existió una copia del doble retrato de Agostino Beazzano y
Andrea Navagero en el Alcázar de Madrid en 1636 (B). En el inventario
de dicho año y palacio en la "Pieza de las bóbedas
con bentana al jardin a la parte del Lebante" se cita: "Vn lienzo
de quatro pies de largo, en que están pintados dos retratos de
medio cuerpo arriba, bestidos de negro, en campo uerde el vno barbado
y el otro sin barbas = no tiene moldura.". En el inventario del Alcázar
de 1666 (B) se describe en la Pieza inmediata de las bóvedas (que
posiblemente fuera el mismo lugar en el que se cita en el inv. de 1636):
" 276 - vara y media de largo y 3 quartas de alto (en centímetros
125,25 x 63) dos filosofos copia de Rafael de Urbino sin marco en 40 dus.
de plata.". Tanto en el inventario de 1686 (Bottineau, 1958, n°
3, p. 309 (B)) como en el de 1700 (n° 388 de inventario, tasado en
cinquenta doblones, Fernandez Bayton, 1975, Vol. 1, p. 57 (B)) se describe
en el mismo lugar, prácticamente utilizando los mismos términos
y con iguales medidas. Al no haber encontrado referencia a esta pintura
en los inventarios posteriores al incendio del Alcázar de 1734,
cabe suponer que quizá o bien pereciera en el incendio o bien,
como pienso, se dañara parcialmente y se lograra recuperar una
parte, la cual sería el actual retrato de Navagero. De confirmarse
la hipótesis que acabo de lanzar, se explicaría el que en
1789 se atribuyera a Giorgine ya que, olvidado el doble retrato copia
de Rafael, el redactor del inventario al descubrir recuerdos venecianos
en nuestra pintura, no dudó en atribuírsela al maestro de
Castelfranco.
COPIAS, SIN LOCALIZAR, DE "RETRATOS" CONOCIDOS DE RAFAEL Autorretrato. Original (T 47 x 35) en la Galleria degli Uffizi de Florencia En el inventario del Alcázar de 1666 (B) se cita en la Galería del Mediodía: "578 Una cabeza del mismo retrato de Rafael de Vrbina de nedia vara en quadro con su marco negro 30 dus". Se menciona en el mismo lugar tanto en el inventario de dicho Palacio de 1686 (Bottineau, 1958, n° 2, p. 153 (B)) como en el de 1700 (Fernández Bayton, 1975, Vol I, p. 25 (B)), en este último con el n° 67 y valorado en veinte doblones. La profesora Mena (en Cat. Exp. "Rafael en España", 1985, p. 20 (E)) identificó los asientos mencionados con un cuadro que en su opinión posiblemente fuera una copia del autorretrato de los Ufizzi (para más información sobre autorretratos de Rafael ver: Cat. Exp. "Raffaello in Vaticano", 1984, p. 65-69 (E) y AA. VV. (art. de Mellini), 1987 (E)). Sobre la imposibilidad de que sea la copia de Navagero del Prado ver parte dedicada a ésta en el presente estudio. La Fornarina. Original (T. 85 x 60) en la Galleria Nazionale de Roma En el inventario del marqués del Carpio de 1682 se cita: " 45. Un quadro che rappresenta il Ritratto della Donna di Raffaele mezza figura di palmi 4 e 3 in circa con sua cornicia intagliata, toccata di oro, e color negro stimato in ... 30" (Pita Andrade, [1960], T IV p. 63 (F)). Aunque no pueda asegurarse, es posible que se trate de una copia de "La Fornarina". Retrato de Baltasar de Castiglione. En la casa de los condes de Lemos se dice que hubo un retrato de Castiglione (Berwick y de Alba, duque de, 1924, p. 109 (F)). Ignoro si se trataba de una copia del original de París, o si quizá tuviera que ver con alguna de las otras dos efigies de este personaje que se comentan seguidamente. Aunque no existan documentos que lo atestigüen, cabe la posibilidad de que se trate del retrato de Castiglione conservado en la Villa d'Este de Tívoli, el cual perteneció al cardenal Silvio Valenti Gonzaga (Ver a continuación). Dicho cardenal fue Nuncio de Su Santidad en España en el siglo XVII y compró pinturas en Madrid (Harris, 1982, julio, p.439 (F)). Del original se sabe que Bembo lo cita en una carta de 19 de abril de 1516 dirigida al Cardenal Bibbiena. Se ha pensado en la posibilidad de que fuera traído por el efigiado a España en 1525, al ser nombrado nuncio de Su Santidad ante Carlos V, y que permaneciera en nuestro país hasta la fecha de su fallecimiento en Toledo el 2 de febrero de 1529; sin embargo no se ha encontrado ninguna referencia que confirme de forma contundente dicha suposición. Lo que sí parece cierto es que el retrato debió pertenecer a la familia de Castiglione, la cual lo conservó en Mantua desde la muerte de éste hasta que en 1630 lo comprara en Amsterdam Lucas van Uffelen, tras cuyo fallecimiento, en 1639, se subastó en dicha ciudad adquiriéndolo entonces Alfonso López. Años más tarde pasó a ser propiedad del cardenal Mazarino y en 1661 ya pertenecía al rey Luis XIV. Todo hace suponer que Rafael retrató por segunda vez en cuadro independiente a Castiglione. En carta fechada el 12 de septiembre de 1519 Paolucci, embajador de Ferrara en Roma, comenta al duque Alfonso d'Este que un día que casualmente pasó a ver a Rafael, le dijeron que no podía recibirle porque estaba retratando a dicho personaje. Hautecoeur y Serra llegaron a pensar que la mención de Paolucci se refería a la pintura del Louvre, sin embargo, al tenerse ya noticia de esta última en 1516 y no corresponder estilísticamente con la última manera de Rafael, parece poderse excluir tal identificación. Desafortunadamente no se sabe qué aspecto tendría este segundo retrato, ya que la otra efigie que se conserva de este personaje (representado con la cabeza descubierta y con vestimenta más sencilla que la que lleva en la pintura del Louvre), de la que existe un ejemplar en la Villa d'Este de Tivoli -la cual fue propiedad del cardenal Silvio Valenti Gonzaga y del príncipe Torlonia-, se tiende a considerar derivación de la obra del Louvre y no se piensa que sea copia de original de Rafael (apud Dussler, 1971, p. 33-34 (E)). Sin embargo Passavant (1860, T II, p. 155 (E)) cree que la efigie de Castiglione que fue propiedad del cardenal Valenti Gonzaga es copia, como otros ejemplares existentes, de un segundo retrato de este personaje que debió realizar Rafael o uno de sus discípulos.
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