CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo VI - 11. 1993
 

 

NUESTRA SEÑORA DEL SOCORRO DE VALENCIA.
VARIANTES ICONOGRÁFICAS

Asunción Alejos Morán
Universitat de Valéncia


En la ciudad de Valencia, donde antaño se ubicara el convento del Socorro, queda todavía constancia de la presencia durante más de tres siglos de un memorable icono de Nuestra Señora bajo la advocación del Socorro. En el lugar del que fuera convento agustino se levanta hoy el moderno colegio de Jesús-María, en cuya capilla se veneran sendas copias del cuadro original desaparecido en los devastadores sucesos protagonizados por las tropas francesas en 1808. Una de ellas, la que preside el templo, es obra de Salvador Tuset, pintor valenciano de nuestro siglo; la otra, colocada al dorso de la anterior, recibe el culto en el espacio del trasaltar, a modo de camarín, y es copia fidedigna del original realizada por encargo de la familia Fuster, aunque, según otra versión, sería una copia posterior.

La historia de la imagen se remonta a comienzos del siglo XVI, 1501 para ser más exactos, en que, según la tradición, la Virgen entregó el cuadro a fray Juan Exarch de la noble familia valenciana de los marqueses de Benavites. Bastantes años antes, en el convento agustino de la ciudad de Palermo, Juan Exarch agradecía a la Virgen del Socorro allí venerada su protección en la terrible galerna desatada en el golfo de Sicilia, cuando viajaba hacia Valencia en un bergantín. El voto pronunciado en tan terribles momentos le llevó a vestir el hábito de los agustinos y a fundar un convento de dicha Orden en su ciudad de origen. Tras numerosos avatares, el icono de Nuestra Señora traído de Roma por Exarch, que, según la piadosa leyenda le había entregado ella misma, presidía el altar mayor de la fundación valenciana.

En un escrito publicado bajo el título Homenaje a Nuestra Señora del Socorro (1), se hace la descripción de la imagen, tomándola del Marqués de Cruilles: "Era ésta una tabla de dos palmos de alto y uno y tres cuartos de ancho, muy parecida en su hechura a las que la tradición nos ha conservado como pintadas por el Evangelista San Lucas, verdadero retrato de la Señora; tenía sobre su brazo y mano derecha al Niño Jesús, abrazándole con la izquierda e inclinando el rostro para darle un beso. El Niño tenía el rostro levantado; con una mano acariciaba a su Madre y en la otra tenía un juguete en forma de cetro; ambos rostros eran de un moreno muy gracioso, y se hallaban adornados con coronas de plata sobredorada; cerraba el cuadro un letrero que decía: Yo seré el Socorro de Valencia".

La fundación de una cofradía, autorizada por el rey Fernando el Católico en 1505, contribuyó a la propagación de la devoción a la Virgen bajo esta advocación, y, respecto de la Orden agustina, llegó a ser tal el número de fundaciones, que en 1512 se constituyó una provincia independiente, bajo el nombre de Provincia de Cerdeña o del Socorro, constituida por las casas de la mencionada isla más las de Mallorca, Menorca y la de Valencia, que se convirtió en la Casa Madre (2).

La Virgen del Socorro de Valencia estuvo presente en los acontecimientos de la ciudad y de España; a la entrada de su capilla quiso ser enterrado el arzobispo de Valencia Santo Tomás de Villanueva, y numerosos exvotos rodeaban su imagen. En las fiestas con motivo de la canonización de este santo arzobispo en 1659 el convento se vistió con sus mejores galas. No faltó tampoco la devoción de los artesanos representados por el Gremio de Cinteros y Galoneros del Arte Menor de la Seda, que la eligió por patrona al fundarse en 1738 por Real Cédula de Felipe V (3).

A comienzos del siglo XIX, tras las reformas llevadas a cabo en épocas anteriores, la iglesia del convento, los claustros y otras salas contenían un considerable número de pinturas que desgraciadamente a los pocos años, con la invasión de los franceses, se perdieron para siempre.
Haremos tan sólo referencia a lo que respecta a la iconografía mariana. La capilla del altar mayor estaba decorada con pinturas de Francisco Bru, director de la Real Academia de San Carlos de Valencia: en la parte de la epístola aparecía una matrona arrodillada ante el altar de la Virgen y tres religiosos cantando los gozos a la Señora; en la del evangelio la alusión a dos milagros de la Virgen, con un cautivo saliendo de un arca y un moro de rodillas; en la parte central Juan Exarch recibía de manos de María su efigie; en el nicho principal del retablo se cobijaba el relicario sostenido por dos ángeles sobre trono de nubes con la imagen de Nuestra Señora del Socorro (4).

El retablo con el cuadro de la Virgen fue pasto de las llamas el 28 de junio de 1808. De él quedaba una copia exacta que guardaba la familia Fuster, como legado de sus antepasados ante la curación del niño Miguel Jerónimo Fuster el 25 de octubre de 1646 atribuida a la intercesión de Nuestra Señora, y cuyos padres en agradecimiento mandaron realizar. Tras la restauración del convento esta copia fue generosamente donada por la citada familia para que presidiera el renovado altar; con la exclaustración de 1835 el lienzo fue recogido y guardado de nuevo por los Fuster, en tanto que el convento se convertía en asilo de mendigos, con pérdidas también de obras de arte (5).

El Marqués de Cruilles en su "Guía", publicada en 1876, se refiere a la conservación de la imagen por dicha familia en el momento que él escribía 6. Por estas fechas precisamente la comunidad de la Congregación de religiosas de Jesús?María, con origen en Lyon en 1818, firmaba en 1877 la compra del antiguo convento de agustinos como instalación en Valencia para sus tareas de enseñanza, por haber quedado pequeño su anterior local. Tan sólo un año después las religiosas recibían con alborozo el cuadro de la Virgen del Socorro, cuyo paradero ignoraban. Respecto a este cuadro existen dos versiones distintas. José Nicolau Bauza, en su reciente publicación, ya mencionada, afirma textualmente que es "copia del que antes de la exclaustración de los agustinos estuvo en el convento", de donde se deduce que no es la copia que pertenecía a la familia Fuster, sino una copia, a su vez, de esta última. Sigue Nicolau Bauza diciendo que se trata de "una pintura al óleo sobre lienzo con marco de talla dorada y protegido por un cristal, en la cual figuraba la Santísima Virgen con esta leyenda: Yo seré el Socorro de Valencia". La donación del cuadro fue hecha por doña Carmen Puig y Castillo, formalizando la entrega ante el notario don Eduardo Ponce y Vila (7).

Por el contrario, según la versión aportada por Frederic Moscardó i Cervera, la copia del original que perteneció a los Fuster, y por tanto anterior al incendio de 1808, es la que veneramos actualmente. Dicho autor escribe en 1957 citando de forma literal un artículo de José María Giménez Fayos que abona esta teoría. En dicho artículo se habla de doña Carmen Puig y Castillo como "propietaria del cuadro de la familia Fuster" que resolvió regalar al colegio y, en escritura pública ante el notario don Eduardo Ponce y Vila, hace constar que la propiedad de la imagen la adquirió providencialmente. El articulista arguye que "si podemos afirmar que el cuadro objeto de la donación era el mismo de la familia Fuster, es por alguna cláusula de la división de los bienes de doña Rosa Puig, hermana de la donante, y por tradición de la familia
de las mencionadas señoras" (8).

Como consecuencia de la adquisición se fijó el 13 de mayo como fiesta en honor de Nuestra Señora del Socorro, que León XIII aprobó a perpetuidad en 1881 (9). El 19 de octubre de 1887, acabada la restauración de la iglesia, se abría de nuevo al culto; todavía habrían de pasar varios años para que la imagen de la Virgen se colocara en el altar mayor, hecho que ocurría en diciembre de 1903. En 1928 el marco de madera del lienzo de la Virgen era sustituido por otro de metal.

Con la proclamación de la segunda República española la imagen de Nuestra Señora traspasaba otra vez el umbral de su recinto, del que salía envuelta en una tela de damasco para cobijarse en la casa de una antigua alumna, doña Emilia Carrau, cuyo esposo, don Luis Giménez
Fayos, era uno de los herederos de doña Carmen Puig. Pese a los registros y a la instalación en dicha casa de un comité con sus oficinas, el cuadro permaneció oculto y, tras la contienda civil, fue devuelto a su morada (10). De la capilla habían desaparecido los lienzos murales con la historia y milagros de la Virgen del Socorro, quedando tan sólo como testimonio un trozo de pintura con la efigie de la Virgen protegiendo el antiguo convento.

Estos lienzos debieron ser pintados sin duda con motivo de la restauración de la Iglesia llevada a cabo por las religiosas de Jesús?María al adquirir el antiguo convento en 1877, cuyas obras se prolongaron durante diez años. Existen reproducciones en las que puede apreciarse, aparte del cuadro, salvado, de la Virgen sostenido por ángeles, distintos lienzos del camarín y santuario, todos desaparecidos excepto el fragmento aludido, que representan el voto de Juan Exarch a María ante el peligro de naufragio, la entrega que le hace la Virgen de su retrato y otros siete relativos a algún pasaje de la Orden, como la petición de licencia al Rey Católico para fundar la cofradía de la Virgen del Socorro, y algunos de los favores obrados por Nuestra Señora: liberación de un niño del poder del demonio, salvación de la barca Santa María de un naufragio el 9 de octubre de 1597, curación del niño Miguel Jerónimo Fuster el 25 de octubre de 1646, cuyos padres en gratitud encargaron una copia exacta del icono original como se dijo, liberación a una mu jer de una serpiente, a un cautivo de Argel encerrado en un arca y a un ajusticiado de la horca (11).

El interés se centra fundamentalmente en la protección de María sobre un niño que escapa del poder del diablo, ya que muestra una variante iconográfica distinta de Nuestra Señora del Socorro. De hecho, su título corre en este caso parejas con su representación gráfica. Se trata de una derivación de la Virgen de Misericordia que enarbola su cetro como arma. Su origen arranca de la literatura mística de los siglos XII y XIII, que propició la confianza en la intercesión de María y sobre todo de las leyendas y milagros populares. En España las Cantigas de Alfonso X el Sabio se hicieron eco de la leyenda del niño que, ante la presencia del demonio, huye a refugiarse junto a la Virgen; no falta, en ocasiones, la madre que implora, como en el caso presente. La introducción del pequeño se debe a la leyenda del aniño votado al diablo" que gozó de gran popularidad en todos los tiempos y que añadió un elemento nuevo a la más remota del siglo XI, del diablo raptor deniños (12). En la versión valenciana no se trata de un voto al diablo sino de la maldición de una madre enfurecida contra su hijo: "Así te lleve el demonio". El niño, salvado por intercesión de María, al hacerse adulto entró en el convento del Socorro y, en gratitud a la Virgen, mandó hacer una imagen de piedra que permaneció en la fachada del convento hasta después de la invasión francesa (13). El cronista de Homenaje a Nuestra Señora del Socorro decía en 1901 que se conservaba "una pequeña imagen que representa el milagro. Es de escultura: la Virgen con el divino Niño en el brazo izquierdo, ahuyenta al demonio levantando contra él el cetro que ha tomado de su Santísimo Hijo; y el niño, que representa unos cuatro años, atemorizado y al mismo tiempo lleno de confianza, se coge al vestido de la Virgen". No tenemos conocimiento hoy de su existencia, pero la descripción se ajusta también al lienzo desaparecido, del que hay una reproducción.

Dos grabados populares, uno quizá del siglo XVIII y el otro del XIX, ofrecen relación con el citado lienzo, aunque con alguna variante. El primero representa a Nuestra Señora del Socorro, patrona de Benetuser (Valencia), cuya imagen moderna, realizada por Carmelo Vicent, sustituye a la antigua de Esteve anterior a 1936; el segundo grabado, que ignora a la madre, lleva una cartela cuyo texto, interumpido por un escudo, reza: "N.aS.a del Socorro en el término de la Villa de Calig". Calig se encuentra en la provincia de Castellón y la imagen venerada en una ermita fue quemada en 1936 (14). Es indudable que, el trasfondo temático es coincidente con la narración de la madre que maldice a su hijo y que la Virgen defiende del diablo.

Respecto a la autoría de los desaparecidos lienzos ninguna noticia tenemos, y, sólo a través de las estampas que los reproducen, podemos hacer alguna conjetura. En primer lugar se advierte diferencia estilística entre los dos que representan a Juan Exarch implorando a la Virgen en peligro de naufragio o recibiendo su imagen, y los restantes, y aún entre éstos hay que distinguir el del infante que María defiende del diablo y los otros; en todo caso cuando se representa a Nuestra Señora, salvo en este último ejemplo, siempre se muestra la forma Icónica de María con su Hijo sin más personajes. Esto contrasta con la pintura existente en la sacristía de la iglesia del Socorro de Palma de Mallorca en el convento que fundó el padre Exarch, que podría ser el retrato del fundador, representado en actitud orante ante un pequeño altar con la imagen escultórica de la Virgen del Socorro amparando al niño del demonio que se agazapa tras la Señora. Nicolau Bauza, que lo reproduce en su libro, afirma ser retrato de otro anterior y auténtico (15). Su estilo evoca a Sariñena, aValdés Leal, o quizá a algún pintor del círculo de los Ribalta.

En cuanto a los lienzos desaparecidos su ejecución debió hacerse tras la adquisición del convento agustino por las religiosas de Jesús-María en 1877, y, dado que en 1887 había concluido la restauración de la iglesia, habría que proponer a los pintores activos entre esas dos fechas, asunto que puede ser objeto de otro estudio. Por otra parte, algunos de los cuadros, aún tratándose de tema diferente, parecen inspirarse en la pintura española de historia e, incluso, hay retazos que evocan el barroco.

Con la última restauración de la iglesia, acabada en 1956, se aumentó su capacidad y en el Camarín se elevó un templete de bronce y cristal sustentado por seis columnas de mármol verde, enmarcando el doble cuadro de la Virgen del Socorro en una sutil mandorla con seis ángeles de plata genuflexos, tal como hoy podemos contemplar.

Hace cincuenta años, con motivo de la fundación de nuevas parroquias en la ciudad de Valencia, se erigió en una zona de ensanche contigua el antiguo barrio del "Socós", la que lleva por titular a Nuestra Señora del Socorro. El primer cuadro que presidió el culto fue pintado por Vicenta Cambres en 1943, a imitación del existente en Jesús-María, siendo desplazado posteriormente al altar de una nave lateral del templo definitivo, al colocar en el presbiterio un relieve en piedra de la Virgen con marco marmóreo de sencillos trazos geométricos y dos ángeles tenantes en 1966, ejecutado por Jose Justo. En la propia fachada inacabada de este templo parroquial, se instaló en 1971 otro relieve pétreo de la Virgen del Socorro que anima la sobriedad del conjunto (16). Ambos relieves siguen la iconografía del cuadro primitivo.

Desaparecido el original de Nuestra Señora del Socorro, el estudio iconográfico hemos de basarlo en la imagen pictórica más antigua de las hoy existentes, bien se considere del siglo XVII o posterior conservada en el colegio de Jesús?María, teniendo presente también un grabado popular anónimo del siglo XVIII, que reproduce fielmente los rasgos de aquél (17). Pese a la "modernidad" de los rasgos, sus caracteres responden a la tipología de los iconos bizantinos de la Virgen "Eleusa" y de los occidentales con tipología semejante, con la particularidad de que el Niño acaricia la barbilla de su Madre. Ejemplos próximos los hallamos en el icono búlgaro del Museo Arqueológico Nacional de Sofía (siglos XIII-XIV) (18) y en el conocido como "Virgen del Carmen" de La Yesa (Valencia), de estilo trecentista.

En el mundo bizantino, y ya en el ámbito ruso, el prototipo de la "Eleusa" es la "Vladimirskaia", o Virgen de Vladimir, del siglo XII, considerada como una de las obras maestras de la pintura religiosa de todos los tiempos (19) que, pese a conservar un rostro de melancólica tristeza, se aparta del modelo de las "Vírgenes de Pasión", cual la del Perpetuo Socorro, que no hay que confundir con la del Socorro. A pesar de que la Virgen de Vladimir se ha presentado durante mucho tiempo como prototipo de lo que la ortodoxia eslava podía aportar de elemento renovador a la tradición iconográfica, se ha reconocido que la inspiración proviene de Constantinopla donde un artista local debió producirla hacia 1125 (20).

El hecho es, que tanto el mundo bizantino como Europa medieval producen obras de una particular sensibilidad y, lejos de considerar que el icono tiene la exclusividad en Oriente, hay que pensar también en fenómeno análogo en Occidente, descubriendo además que la espiritualidad de los iconos, lejos de excluir todo humanismo en una especie de "sacralidad mágica", no ha dejado de tender hacia un único humanismo verdaderamente cristiano, tanto en la tradición ascética y litúrgica ortodoxa como católica (21). Ejemplos de esta sensibilidad los hallamos, aparte de modelos bizantinos, en Cimabue, Giotto, Duccio y Pietro Lorenzetti. De este último es la Virgen con el Niño y ángeles, de los Uffizi de Florencia, con el gesto ya aludido en el que el Niño acaricia la barbilla de la Virgen. La escultura muestra también un gesto semejante en la bellísima Virgen de Juana de Evreux en plata dorada, de 1339, del museo del Louvre (22) y en la singular Virgen Blanca de la catedral de Toledo, del siglo XIV. Ya del XV, la tabla de Jacomart del Palacio Episcopal de Segorbe (Castellón) con la Virgen entronizada entre ángeles, presenta al Niño en actitud un tanto similar.

Acerca del origen de esta variante Trens rebate la teoría del autor sueco Kjellin, para el que es un motivo gótico que luego pasó al arte ruso a través de la escuela italobizantina, afirmando que es anterior y que proviene del arte bizantino; propone para ello el ejemplo de una imagen escultórica del siglo xIII, de la colección Junyent, de Barcelona, en la que Jesús toca con un dedo la barbilla de María lo cual interpreta como un gesto de bendición que, desaparecido el concepto teológico y místico, se transforma en una caricia infantil (23). Trens insiste en que la escuela italobizantina se encargó de divulgar el humanismo oriental, lo cual no se puede aceptar sin más, ignorando lo que Occidente, e Italia en concreto, aportan en este sentido. Quizá el contrapunto de esta afirmación es el comentario que Marina Warner hace del grupo de la Madona y el Niño, pintada por un discípulo de Giotto a comienzos del siglo XIV, que interpreta como expresión de "la profunda y tierna hurranidad que el maestro infunde en el arte occidental, y que traduce la quintaesencia del ideal cristiano del amor maternal" (24).

André Gabar, especialista en el tema, sostiene que los comienzos de la iconografía cristiana se remontan a la Antigüedad, pero conocieron su floración en la Edad Media. Siguiendo a Kondakov, admite que los orígenes realistas de la figuración de la Virgen con el Niño derivarían de un adoración de los Magos, tal como aquél dedujo, basándose en un icono a la encáustica, del siglo VI, hoy en el museo de Kiev. Otras imágenes de la Virgen en Bizancio, particularmente las que la muestran acariciando a su Hijo o acariciada por él, o amamantándolo, tendrían también relación con esta hipótesis, siendo la prolongación de las ilustraciones de las biografías de distintos personajes, tal como se hacía a finales de la Antigüedad. A lo largo de la Edad Media la iconografía cristiana va separándose de sus fuentes de origen y adopta la tipología convencional de los iconos: Odigitria, Eleusa, Blaquerniotissa...; la Theotokos va humanizándose y al final de la Edad Media predomina la ternura maternal sobre su papel como intercesora por los hombres ante su divino Hijo (25).

Sin duda el icono original de Nuestra Señora del Socorro podría derivar de un doble tradición: bizantina, la Eleusa, o Virgen de Ternura, en la que todavía persiste un eco de la serena tristeza de la Virgen "Strastnaia" o Virgen de la Pasión o de los Dolores, y occidental, de mayor realismo y cercanía. Respecto a la advocación se habla de un origen franciscano, aunque, según el padre Lizarralde, sería de origen agustiniano, apareciendo ya en el siglo XIII (26). No obstante, por lo que concierne a la iconografía, habría que tener en cuenta a la "Madonna del Soccorso", venerada en la Capilla Gregoriana de San Pedro del Vaticano, que Gregorio XIII hizo colocar en 1580. Se trata de un pequeño icono del siglo XI, o de 1100, pintado al fresco, enmarcado en un cuadro de mármol polícromo, adornado con cabezas angélicas, atribuido a Torrigiano. Desde tiempos remotos la imagen había sido objeto de gran devoción, y con anterioridad a su traslado a la nueva iglesia de San Pedro, su imagen había estado en el altar de los cuatro santos León de la antigua basílica (27). No es extraño que, como ya dijimos, la Virgen entregara a Juan Exarch, según la tradición, su efigie en la ciudad de Roma donde se le profesaba gran cariño bajo esta advocación.

Ignoramos quién pudo ser el autor del cuadro original, y más teniendo en cuenta que trabajamos sobre una copia; evidentemente sus rasgos se alejan del mundo medieval para introducirnos en una concepción humanística propia del Renacimiento, aunque persisten las costantes iconográficas y los símbolos, que de antaño la representan con dignidad real -corona- e indumentaria al modo romano y bizantino de las matronas romanas, con túnica, manto y un velo sobre su cabeza, con franjas doradas ribeteándolos. El vestido del Niño presenta en general mayor libertad, apareciendo aquí con túnica, igualmente ribeteada con galón dorado en el escote. Respecto a los colores se mantiene el azul, frecuente en el manto y velo de la Virgen, y el rosa en el vestido del Niño. El primero es símbolo de la verdad y la eternidad de Dios; el rosa, unión del rojo y el blanco, significa el amor a la sabiduría divina (28).

Recapitulando cuanto hemos dicho respecto a la imagen de Nuestra Señora del Socorro de Valencia, con un singular patronazgo sobre la ciudad hay que destacar una duplicidad iconográfica: la que se relaciona junto con otras advocaciones con la Virgen de Misericordia (29) y la del tipo de Virgen Eleusa, de mucho mayor arraigo en tierras valencianas.


NOTAS

(1) Autorizada su publicación por el Gobierno eclesiástico del Arzobispado de Valencia en 1901, pero con otras noticias que llegan hasta 1939.

(2 )Ver José Nicolau Bauza: El antiguo Convento del Socorro de la ciudad de Valencia. Edita Colegio Jesús-María de Valencia, Valencia, 1986, p. 33.

(3) Homenaje a Nuestra Señora del Socorro, op. cit., p. 37.

(4) Ibid., pp. 22?23.

(5 ) Ibid., pp. 47-48, 73-75. Una visión general de los acontecimientos del siglo XIX puede verse en Historia de la Iglesia en Valencia, de V. Cárcel Orti, t. II. Arzobispado de Valencia, 1986.

(6) Ver Guía urbana de Valencia antigua y moderna. Valencia, 1876, t. I, p. 310.

(7) Ver J. Nicolau Bauza: Op. cit., pp. 143144.

(8) Ver F. Moscardó i Cervera: Imatges venerables de la Ciutat de Valéncia. Imp. V. Cortell. Valencia, 1957, pp. 110-113.

(9) J. Nicolau Bauza: Op. cit., p. 114.

(10) F. Moscardó i Cervera: Op. cit., pp. 113-114.

(11) La narración de estas mercedes y otros favores de la Virgen puede verse en Homenaje a Nuestra Señora del Socorro, op. cit., pp. 40.49.

(12) Ver M. Trens: María. Iconografía de la Virgen en el arte español. Edit. Plus-Ultra. Madrid, 1946, pp. 331-342.

(13) José M.ª Zacarés, en artículo publicado el 17 de mayo de 1846, se refiere sin duda al grupo, afirmando que la Señora todavía se conservaba pero no así el niño ni el diablo; este último, al parecer, fue bajado por un grupo de ciudadanos, tras la retirada del mariscal Moncey el 28 de junio de 1808, y lo paseó por la carrera de la procesión del Corpus para prenderle fuego finalmente en la plaza del Mercado (Recogido en Homenaje..., op. cit., p. 29). Sin embargo, el Marqués de Cruilles, a quien sigue en gran medida el librito de Homenaje... citado, afirma que el grupo desapareció en 1808 (ver t. I, p. 311). En relación precisamente con el siniestro personaje, en los años que precedieron a la exclaustración, circularon muchas coplas en torno al "Diable del Socós", convertido en grotesco monigote que en la fiesta de Santo Tomás de Villanueva se exponía a la puerta del convento, como sátira contra la moda femenina del momento (ver J. Nicolau Bauza: El antiguo convento del Socorro de la ciudad de Valencia, op. cit., p. 137).

(14) Ambos grabados son reproducidos por Andrés de Sales Ferri Chulio en Iconografía mariana valentina. Editor José Huguet. Valencia, 1986, pp. 27 y 35.

(15) Ver El antiguo Convento del Socorro de la ciudad de Valencia, op. cit., pp. 171.172 y lámina (sin n.°).

(16) Ver A. Alejos Morán: "Iglesia Parroquial de Muestra Señora del Socorro" en Catálogo monumental de la Ciudad de valencia. Caja de Ahorros de Valencia. Valencia, 1983, p. 315.

(17) Puede verse la reproducción en A. Ferri Chulio: Op. cit., p. 95.

(18) Reproducido en la obra Iconos de Kurt Weitzmann y otros. Edic. Daimon, Manuel Tamayo. Madrid, Barcelona, México, Buenos Aires, 1966, n.° 99.

(19) Ver Ernest Ros: Iconografía mariana bizantino-rusa. Barcelona, 1984, p. 51; La Galería Tretiakov de Moscú. Editorial de Artes Aurora. Leningrado, 1979, n.° 1 de la serie en el libro; Alice Bank: L'art byzantin dans les musées de l'Union sovietique. Editions d'art Aurora. Leningrad, 1985, p. 316.

(20) Ver Louis Bouyer: Vérité des Icónes. La tradition iconographique chrétienne et sa signification. Criterion. Milán, 1990, p. 37.

(21) Ibid., p. 10.

(22) Reproducida por James Snyder en Medieval Art. Painting. Sculptura. Architecture 4 th-14 th century. New York, 1989, lámina 67.

(23) María, op. cit., pp. 604-607.

(24) Ver Seule entre toutes les femmes. Mythe et culte de la Vierge Marie. Editions Rivages. París, 1989, p. 192. En la obra la autora adopta un particular punto de vista muy discutible desde otros supuestos.

(25) Ver Les voies de la création en Iconographie chrétienne. Flammarion. París, 1979, pp. 142-144.

(26) Ver Juan Vesga Cuevas: Las advocaciones de las imágenes de la Virgen María veneradas en España. Tesis doctoral. Facultad de Teología. Universidad Lateranense. Roma, 1985.

(27) Ver Maurice Dejonghe: Roma, santuario mariano. Cappelli editore. Bologna, 1969, pp. 226-227.

(28) F. Portal: El simbolismo de los colores. Ediciones de la tadición unánime. Barcelona, 1989, pp. 109 y 151.

(29) S. Sebastián López: Iconografía Medieval. Etor. Navarra, 1988, p. 363.

 

ILUSTRACIONES

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