CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo VI - 11. 1993
 

 

IMÁGENES DE UNA SOCIEDAD DE FRONTERA EN TORNO
AL 1200. CAMPESINOS Y CABALLEROS EN LA CAPILLA
DE SAN GALINDO (CAMPISÁBALOS, GUADALAJARA)

Isabel M. Frontón Simón

La capilla de San Galindo, adosada al muro meridional de la iglesia de San Bartolomé, de una única nave abovedada y ábside semicircular, constituye una de las más interesantes muestras del románico alcarreño por su riqueza escultórica, inusual en el resto de la provincia.

Su fundación responde al parecer a la iniciativa privada de un caballero desconocido, tal vez llamado Galindo o Sangalindo (1), benefactor de Campisábalos que eligió este edificio como lugar de enterramiento a juzgar por los restos todavía conservados de un lucillo abierto en el muro norte del presbiterio.

Independientemente del patronazgo de la capilla, resulta evidente la intervención de dos talleres de estilos y criterios figurativos muy dispares en su decoración (2): uno tendente a la geometrización, de talla muy plana y clara raigambre mudéjar (portada y celosía del óculo absidial); el otro de evidente cuño silense que encuentra su expresión ornamental a través de la figuración y el relieve. Corresponden a éste último los capiteles del arco triunfal, el friso de relieves del muro sur y los canecillos cincelados en el tejaroz del vano de ingreso; son sus motivos, únicos susceptibles de una lectura iconográfica en todo el edificio, los que seguidamente analizaremos con el propósito de ofrecer una posible interpretación de conjunto esclarecedora del sentido de tales representaciones.

Como en tantas otras iglesias románicas castellanas, motivos típicos del bestiario medieval conforman la decoración de los capiteles y del arco de triunfo. Concretamente el del evangelio ofrece la simétrica repetición de un mismo asunto: un centauro tensando su arco, en la ha
bitual actitud ofensiva de este ser híbrido, se dispone a disparar una flecha contra una arpía de afiladas garras, cuerpo de cuadrúpedo y testa humana de feroz y amenazante expresión en cuyo lomo se encarama una sirena-pájaro. Esta ofrece la particularidad de llevar su cabeza encapuchada, rasgo no presente en el claustro del monasterio burgalés -del que derivan directa o indirectamente todas estas figuraciones- pero sí en iglesias sorianas muy vinculadas a él (Caracena, San Pedro y Santo Domingo de Soria...) cuyos talleres son, en última instancia, los responsables de la entrada de este repertorio ornamental en tierras de Guadalajara. Con tan singular simbiosis de animales míticos, entrelazados por sinuosos tallos, redunda su artífice en el carácter maléfico y demoníaco, asociando en definitiva el pecado de la seducción femenina con la lubricidad propia del centauro, prototipo de las pasiones desenfrenadas. Análogo sentido se desprende del encabalgamiento de arpías y sirenas, disposición también de clara inspiración silense. Desde el punto de vista iconográfico algunos detalles (cabezas encapuchadas, sirenas sin colas serpentiformes, superposición de animales de signo negativo) revelan la relación de estas representaciones con las del cercano pórtico de San Pedro de Caracena (Soria) (3).

La misma expresión emblemática de las fuerzas del mal encontramos en el capitel frontero donde, pese al deterioro, puede distinguirse una pareja de grifos contrapuestos y a su vez afrontados a seres de monstruosa fisonomía, tal vez dragones, con tallos vegetales que se enroscan entre sus cuerpos y cuellos (4).

Ya en el exterior de la capilla, sobre el muro del mediodía corre un friso de relieves, muy erosionados por hallarse expuestos a la intemperie sin protección alguna, en los que se figura un calendario agrícola (5). Presenta éste notables diferencias con el famoso mensario de Beleña de Sorbe, hasta el punto de no parecer una derivación o "inspirado remedo" de aquél, como tantas veces se ha dicho (6), si bien existen algunos elementos comunes y en especial su posible filiación con el arte de Silos.

Se observan en el menologio de Campisábalos tres particularidades dignas de reseñarse y ya puestas de manifiesto por J. L. Mingote (7). En primer lugar el espacio elegido para su ubicación, al ser el único calendario español que se sitúa sobre un muro. En segundo lugar, el orden de lectura de los relieves que si bien se realiza en sentido inverso al habitual, de derecha a izquierda y no al contrario, no resulta excepcional pues en los mensarios de las portadas de San Nicolás del Frago (Cinco Villas, Zaragoza), San Claudio de los Olivares (Zamora), ambos cincelados sobre una arquivolta, y Santa María de Ripoll (Gerona), en la jambas del vano, también se optó, al igual que en muchos calendarios italianos, por esta peculiar disposición. Por último, la presencia de dos escenas ajenas a las tareas agrícolas de los distintos meses en su extremo derecho (la montería y la lucha ecuestre), recurso tampoco absolutamente original al encontrarse igualmente en el menologio de la iglesia burgalesa de Hormaza, vinculado además al alcarreño por ser también artífices de cuño silense quienes lo esculpen.

Siguiendo, pues, una lectura de derecha a izquierda, el friso se inicia con el enfrentamiento ecuestre de dos caballeros (fig. 1), tema que se representa con frecuencia en edificios románicos, sobre todo a partir del último tercio del siglo XII. Para comprender su importancia no debe olvidarse el ambiente profundamente bélico de la época: la Península será, desde el siglo XI, escenario de constantes guerras en su lucha por conquistar el territorio ocupado por los musulmanes. Como señala M. Ruiz Maldonado, "la Reconquista va a dejar de ser una acción privada de los cristianos españoles para convertirse en un asunto de la cristiandad entera. Los Padres y los Concilios se ocuparán de ello, poniéndola a nivel de Tierra Santa" (8). Precisamente, en estrecha conexión con la idea de cruzada nacerán en España casi todas las grandes Ordenes Militares. Los relatos épicos del momento son fiel reflejo de este contexto histórico y constituyen sin duda una fuente de inspiración artística de primer orden.

La figuración del motivo en Campisábalos sigue la fórmula icono gráfica habitual. El escultor elige para cincelarlo el instante de plena acción, de ataque violento, cuando los dos combatientes se acometen con sus lanzas. La victoria en la liza es para el guerrero que embraza el escudo almendrado, de origen normando, aún perceptible su silueta pese al deterioro, que logra atravesar con su lanza el cuello del adversario, hiriéndole de muerte; éste, por el impacto del golpe, inclina el cuerpo hacia atrás. La anatomía de los caballos, de potente alzada, patas muy finas y cabezas menudas; la disposición de los personajes; y la forma de entrecruzarse sus armas ponen de manifiesto el enorme parecido de esta representación con las existentes en los pórticos de Tiermes y Caracena (9), si bien debido al desgaste de la piedra nada pue
de apreciarse de los atuendos, los yelmos y el enjaezado de los caballos.

En cuanto a la significación que adquiere el tema en época románica varias y no excluyentes entre sí han sido las hipótesis propuestas:

1. Reflejo del entorno social del momento, no sólo en el contexto de la guerra santa y la lucha del cristiano contra el infiel, sino también como expresión de costumbres muy difundidas en la época y sancionadas por la ley. Es el caso, por ejemplo, de los rieptos o combates judiciales, también conocidos con el nombre de "juicios de Dios" (10)

No menos relevantes en la vida del caballero fueron las justas y torneos pues en tiempos de paz, dice Ramón Llul en su Libro de la Orden de Caballería, estos deben ejercitarse "y lo más conveniente es cabalgar, justar, correr lanzas, ir armado, tomar parte en torneos, hacer tablas redondas, esgrimir y cazar" (11).

2. Representación de fuerte contenido simbólico. Muchos autores coinciden en ver en este tipo de escenas el enfrentamiento del caballero cristiano contra el infiel, en definitiva el triunfo de la iglesia sobre la herejía y, concretamente en España, sobre el Islam. Se apoyan para defender esta hipótesis en que, en la mayoría de las figuraciones del asunto, parece existir una clara voluntad por parte de los artistas de diferenciar a los combatientes de una y otra religión, especialmente mediante la distinción de las armas: la rodela es propia de los musulmanes y el escudo almendrado de los cristianos. Además, el jinete que vence en la liza suele ser el que embraza el escudo normando mientras que el portador de la rodela resulta derrotado. Por la similitud del combate de Campisábalos con los de las iglesias sorianas de Tiermes y Caracena, es presumible que aquí el personaje abatido se protegiese con rodela. Sin embargo, conviene señalar que este tipo de escudo se utilizó en todo el Occidente cristiano medieval durante los siglos X, XI y XII; por tanto, no parece en principio indicativo de musulmanismo, si bien ya en el siglo XII es constante la tendencia a diferenciar al jinete musulmán con rodela y a partir de la centuria siguiente, ésta se convierte en exclusiva de los guerreros (12). Sin duda esta interpretación es la que mejor se acomoda al significado del relieve en el contexto del programa iconográfico aquí tratado.

3. Finalmente, una explicación más espiritual del tema concibe las luchas de caballeros como imagen de una "psycomachia" o batalla interior del alma (13).

Por todas las razones expuestas, resulta comprensible que la escena se insertase con plena naturalidad en el repertorio escultórico de la época, obsesionada con la reconquista de los territorios ocupados por los infieles, dando lugar a numerosas versiones. No debe olvidarse, en
este sentido, que el Monasterio de Silos, foco creador y difusor de numerosas fórmulas iconográficas, de cuyo arte es deudor el maestro que esculpe los elementos figurativos del conjunto de Campisábalos, alcanzó una enorme relevancia en la Edad Media gracias a su vinculación con la empresa política y religiosa del momento, la Reconquista, a partir de milagrosas hazañas obradas por su santo restaurador, el abad Domingo, como libertador de numerosos cautivos apresados en las mazmorras musulmanas, tema precisamente de un relieve románico hoy conservado en el claustro de la abadía.

El tema siguiente es la montería del jabalí (fig. 2). Para su representación el artista elige también el momento clave de la acción cuando el animal queda prácticamente inmovilizado por los perros que logran hacer presa en él -uno encaramándose en su lomo le muerde el cuello y otro, por detrás, los cuartos traseros-, circunstancia aprovechada por uno de los cazadores para atravesarlo con su lanza; el otro personaje, tras la presa, azuza a dos canes. De idéntica forma se desarrolla el asunto en los mencionados pórticos de Tiermes y Caracena, obedeciendo las pequeñas diferencias al distinto marco al que han de adaptarse los escultores. Del análisis de los textos medievales se desprende que el acoso final a pie con la ayuda de perros era, al parecer, la correcta norma cinegética de la captura del jabalí (14).

Es una de las modalidades de caza más representadas en el románico hispano, tanto en el norte (Asturias, Santander, Galicia) como en el sur de la Península (Palencia y Soria), en especial en zonas montañosas, donde al ser alto el número de jabalíes éstos constituirían un trofeo cinegético fácilmente alcanzable (15).

La escena se plasma de forma muy realista, aunque el deficiente estado de conservación del relieve impide distinguir los detalles de su labra. Según I. Malaxecheverría el tema admite perfectamente una interpretación simbólica: la pugna contra el vicio, "del mimo modo que Herakles matando al jabalí de Erimanto, no solamente lucha contra las fuerzas oscuras del inconsciente sino que impone el espiritualismo de las fuerzas telúricas" (16). Sin embargo, consideramos que en este edificio se trata únicamente de un mero reflejo del entorno social.

Al igual que el torneo, la caza constituye un excelente ejercicio prebélico y como tal permite hacer gala de valor, lo que la convierte en un pasatiempo practicado, además de por campesinos, por la nobleza y las clases elevadas; ello sin desdeñar su importancia como recurso económico, especialmente para las clases populares pero también para la aristocracia, al procurar abundantes carnes y pieles (17). El tema se cincela asimismo en el ábside de la contigua iglesia donde algunos de sus canecillos, posiblemente labrados por el mismo taller que trabaja en el friso de la capilla, parecen conformar dos escenas cinegéticas: en la primera un aldeano enarbolando un garrote trata de capturar una liebre, quizá en un intento de dirigirla hacia alguna trampa cercana, evocando tal vez un hecho común en la vida cotidiana de los campesinos; mientras en la segunda un montero sonando el olifante persigue con sus dos perros -idénticos a los del relieve- a una alimaña, quizá un lobo, para arrebatarle la presa que lleva entre sus fauces, presumiblemente un animal doméstico. No debe olvidarse que, entre los pueblos ganaderos, la montería era una práctica habitual y periódica como forma de eliminar depredadores para proteger a sus ganados (18); de hecho la economía de la zona en que se enclava la iglesia estudiada era eminentemente ganadera.

A continuación se inicia el calendario propiamente dicho con una escena del mes de enero tan destruida que apenas pueden apreciarse los restos de lo que debió ser una mesa y de un personaje sentado tras ella que festejaría así, con el apreciado banquete navideño, la llegada del
nuevo año y el nacimiento del Salvador. Quizá un fuego, delante de la mesa, caldeara el hogar del aldeano.

Durante los tres meses siguientes, el interés del escultor se centra en los trabajos propios de la explotación vinícola, de gran importancia en la economía alcarreña (19). Este tipo de cultivos, por la delicada naturaleza de las cepas, exige un tratamiento especial y constante dedicación. No resulta por ello extraño que el artífice de los relieves de Campisábalos plasme las diversas y numerosas tareas necesarias, ya desde principios del año, para el buen mantenimiento de las vides; labores por otra parte documentadas en los fueros y cartas pueblas, donde se dice que debían ser "scavatas, podatas et ben cavatas" (20). Así, en el mes de febrero el rústico parece remover la tierra en los aledaños de la cepa, con la ayuda de una extraña pala de alargado mástil, para facilitar la absorción del agua procedente de las primeras lluvias primaverales y, asimismo, suprimir las malas hierbas y los sarmientos que nacen cerca y al pie de las vides aunque éstas no aparezcan cinceladas en la escena (21). En marzo (fig. 3), se dispone a cavar las cepas con un azadón; faena equivalente al binar cerealero, sin ayuda de animales ni arado para no dañar las viñas. Finalmente, en abril (fig. 3), con un retraso de un mes respecto a la mayoría de los calendarios, comienza la poda. Vicente de Beauvais recomendaba en su "Speculum Doctrinale" la ejecución de este trabajo en marzo y no en febrero en aquellas regiones de clima riguroso, pero nunca en abril (22); sin embargo, en la documentación castellana de los siglos XII y XIII se fija el final de la preparación de las viñas al iniciarse la primavera, en torno a la Pascua Mayor (23).

En mayo (fig. 4) todo vuelve a la normalidad, si bien el escultor de Campisábalos prefiere representar, no la tradicional escena de cetrería protagonizada por el caballero, sino el momento en que éste alimenta a su palafrén, como sucede en los frescos de San Isidoro de León. Entre las hipótesis propuestas para aclarar el significado de tal fórmula iconográfica la de mayor aceptación es la de Chiara Frugoni, basada en el análisis de una miniatura del siglo XIV que ilustra un libro de derecho de comienzos de la centuria anterior donde un caballero desciende de su corcel para recoger un haz de grano. El texto explica como el viajero está autorizado a alimentar a su bestia con el cereal de los campos (24). La imagen de este mes sería entonces la del caballero que, haciendo un alto en el camino, da de comer a su cabalgadura, aunque aquí la presunta ausencia de la silla de montar obliga a poner en tela de juicio tal interpretación. Para Mingote Calderón, que también compara el relieve con la escena del fresco leonés, el jinete se limita a sujetar con ambas manos las bridas del caballo (25).

La figuración de los dos meses siguientes es idéntica a la de Beleña. En junio (fig. 5), el campesino corta los cardos en flor nacidos entre los trigos con un útil muy similar al que se representa en aquel menologio; tarea característica y casi exclusiva de los mensarios ingleses al cincelarse tan sólo una vez, durante los siglos XII y XIII, en Francia e Italia, concretamente en la pila bautismal de la iglesia francesa de Saint Evroult de Monfort (Orne) (26). En julio (fig. 6) se dispone a segar las altas mieses, ya totalmente maduras.

La escena de agosto plantea mayor dificultad. Se ha identificado como una tarea en relación con los pastizales: el campesino remueve y amontona con su horca la hierba cortada en los prados (27); interpretación poco admisible por no representarse nunca esta labor en agosto en los calendarios románicos europeos. Resulta más verosímil que el aldeano avente las mieses aprovechando la fuerza del viento o bien acumule la paja ya separada del trigo, sobre todo si comparamos esta figuración con la que se elige para el mismo mes en Beleña, donde el labriego sostiene sobre el trillo el bielno, en clara alusión a la faena que debe realizar inmediatamente después; o, también, con la cincelada en el calendario de la catedral de Tarragona, donde en el mes de julio un campesino amontona o aventa la mies con la horca mientras otro la golpea con un mayal.

En septiembre desaparecen las dudas, pues se escoge la labor propia de este mes, la vendimia. Aún puede verse, a los pies de la casi desaparecida cepa, el cuévano donde se depositarán los racimos (28).

La labranza ocupa los trabajos de octubre (fig. 8) que preceden a la siembra, no aludida aquí por ningún elemento. El rústico inclina su cuerpo sobre un arado romano del que tiran dos bueyes, y lo sujeta y dirige colocando su mano en el orificio existente, a modo de anillo, en el extremo superior de la mancera, al tiempo que, como señala Mingote Calderón, parece espolear a las bestias con la aguijada.

Noviembre se figura con la matanza de un cerdo de considerable tamaño, cuya carne constituirá el ingrediente indispensable de los ya próximos banquetes navideños, anunciando así esta escena la fiesta de la abundancia y de la alegría por excelencia que rompe la severidad de la vida laboriosa y la austera alimentación cotidiana (29). El escultor ha optado por sacrificar al animal a la usanza italiana, degollándole, como en Beleña (30). Normalmente este episodio marca el fin de los trabajos anuales y el inicio del reposo invernal pero aquí aún se cincela una faena más al concluir el año en diciembre (fig. 9) con el trasiego del vino desde un recipiente que semeja un cántaro, y no el tradicional odre, a la cuba; tarea que en la mayoría de los calendarios se realiza en octubre, tras la vendimia.

El friso, interrumpido por la puerta de la capilla, continuaría con otras escenas, sin duda imágenes del entorno social del campesino, adivinándose aún la mitad de un tonel. Como ilustración de la vida cotidiana de los aldeanos ha de interpretarse asimismo el vihuelista representado en uno de los canes del tejaroz del vano de ingreso. En cuanto a su significado, si bien es cierto que los juglares gozaron de una excelente acogida durante el Medievo al procurar diversión y esparcimiento a todos los estamentos de la sociedad, no debe olvidarse que la actitud de los moralistas eclesiásticos hacia ellos fue de pertinaz condena. La Iglesia desde su implantación victoriosa se había manifestado contraria a la música por su estrecha asociación a todo tipo de licencias, sentido negativo que se reforzaba si quienes tañían los instrumentos musicales eran juglares, inductores a la relajación de hábitos y conductas de los fieles. Esclarecedoras al respecto resultan las palabras de Gervaise, autor de un bestiario de comienzos del siglo XIII y párroco de Fontenayle-Marmion: "Quiénes aman... a los juglares están siguiendo -no es ninguna fábula-.la procesión del demonio. El demonio los descarría, y así va engañándoles. Los envía al fondo del infierno, pues sabe muy bien apoderarse de su presa" (31). Este carácter pecaminoso parecen confirmarlo en Campisábalos las figuraciones de signo maléfico (serpiente y animal de rasgos monstruosos) que flanquean al vihuelista ensombreciendo su carácter festivo (el resto de los canecillos están tan deteriorados que apenas pueden apreciarse sus contornos).

Cabe plantearse, tras este análisis de los motivos figurados en la capilla de San Galindo, el sentido de la asociación del enfrentamiento ecuestre y la cacería del jabalí con las faenas agrícolas. Layna vio en la lucha una ilustración "de la noble vida militar; interpretado así el combate caballeresco junto a las labores campesinas, hasta parece un símbolo; el de la convivencia y fraternidad entre señores y vasallos, productores éstos gracias a su trabajo, y el noble protector de los villanos mediante su bravura y poderío" (32). El programa sería fruto del deseo del hidalgo fundador de la capilla de representar la vida de rústicos y caballeros. Tal explicación no es admitida por Herrera Casado para quien "el simbolismo románico circula por más recónditos y ancestrales caminos, ajeno casi completamente a una realidad social que le resbala en lo más íntimo, aunque externamente no lo parezca" (33).

No podemos estar de acuerdo con el último autor mencionado pues, como señala P. Mane, la figuración de los nobles en los calendarios románicos refleja el interés de los artistas, dirigidos por los comitentes eclesiásticos, de no describir exclusivamente la existencia laboriosa de los aldeanos, sino también la vida cotidiana de una sociedad compuesta por varios estamentos (34). Así, para Le Goff, con el deseo de representar a las clases dirigentes en los menologios se pretende dar testimonio y consagrar la idea de "una sociedad jerarquizada pero solidaria y armoniosa, que había interés en oponer a eventuales reivindicaciones y revueltas" (35). En efecto, la ideología feudal tuvo que acuñar y propagar un modelo legitimador de la estructura social para asegurar el orden vigente que salvaguardase los intereses de las clases privilegiadas. Para conseguirlo desarrolló la idea de la complementariedad de funciones enfatizando en la mutua y ecuánime reciprocidad de servicios entre los tres órdenes de la sociedad.

La concepción tripartita de la sociedad medieval atribuye una función específica y complementaria a cada estamento según un modelo ya perfectamente definido en los albores del año 1000 y del que las palabras del obispo Adalberón de Laón, en su poema dedicado -hacia el 1020- al rey Roberto el Piadoso, son fiel testimonio: "La sociedad de los fieles no forma más que un cuerpo; pero el Estado comprende tres. Porque la otra ley, la ley humana, distingue otras dos clases... Estos son los guerreros, protectores de las iglesias; son los defensores del pueblo, de los grandes igual que de los pequeños, de todos en fin, y aseguran al mismo tiempo su propia seguridad. La otra clase es la de los siervos: esta desgraciada casta no posee nada sino el precio de su trabajo... Dinero, vestidos, alimentos, los siervos lo proporcionan todo a todo el mundo; ningún hombre libre podría subsistir sin los siervos... La casa de Dios que se cree ser una, está, pues, dividida en tres: los unos ruegan, los otros combaten, los otros, en fin, trabajan. Esas tres partes que coexisten no sufren por verse separadas; los servicios proporcionados por la una son la condición de las obras de las otras dos; cada una, según le corresponde, se encarga de aliviar el conjunto. Así, este conjunto triple no deja de permanecer unido, y es de esta manera como la ley ha podido triunfar y el mundo gozar de paz" (36).

En este sentido, la decoración de la capilla de San Galindo se muestra paradigmática al reflejar el orden social establecido por Dios. El labriego trabaja, el caballero lucha y el clérigo ora y alerta con sus sermones contra la existencia de fuerzas demoníacas en el mundo (representadas en los capiteles absidiales) y contra el mal ejemplo de aquellos que, por su incesante peregrinar, se oponen a la rigidez y estabilidad de la sociedad medieval convirtiéndose en un elemento extraño a la organización feudal del momento y su actividad en un delito más que en un trabajo (los juglares).

No debemos olvidar que, durante el período románico, la sociedad alcarreña, y al fin y al cabo la de toda la Extremadura castellana, se estructura en guerreros, clérigos y campesinos.

El mensaje se clarifica si tenemos en cuenta el carácter prebélico de la caza, pues al precisar para su desempeño una importante fuerza física representa un excelente ejercicio de preparación para la guerra (37), para el enfrentamiento armado cincelado en el sillar coniguo. Se consagrarían así, mediante la vinculación de estas escenas las funciones de una sociedad de frontera, integrada básicamente por caballeros-guerreros y campesinos (38).

Para concluir, creemos interesante destacar cómo, de los ocho calendarios esculpidos en la Península, tres de ellos (Hormaza -Burgos-,Beleña y Campisábalos -Guadalajara-) se hallan en edificios de indiscutible filiación silense; el cuarto (San Nicolás del Frago -Zaragoza-) en una iglesia adscrita al círculo del maestro de San Juan de la Peña, artista estrechamente relacionado a juicio de Lacoste con el segundo taller del claustro burgalés (39); y, finalmente, los cuatro restantes (San Claudio de los Olivares -Zamora-, Santa María de Ripoll -Gerona- y Santa María de Estany -Barcelona- y el del claustro de la catedral de Tarragona) revelan unos criterios estéticos totalmente ajenos a los que rigen los calendarios antes mencionados.

El hecho de que todos los menologios castellanos, salvo el de San Claudio de los Olivares, y el único mensario aragonés conservado se encuentren estilísticamente bajo la órbita de Silos induce a pensar que sus artífices bien pudieron encontrar su modelo y fuente de inspiración en aquel cenobio, donde tal vez existiera un menologio agrícola en algún lugar de la desaparecida iglesia (40). En este sentido debe tenerse presente la importancia del monasterio de Santo Domingo como centro creador y difusor de nuevas fórmulas iconográficas y estilísticas al convertirse durante años, tantos como se prolongó su dilatada ejecución, en escuela y modelo de numerosos artistas locales que, con mayor o menor acierto, desarrollaron su actividad en un amplio marco geógrafico (41).

Si admitimos esta posibilidad, las diferencias en la ordenación e iconografía de los meses en los distintos calendarios de hipotética raíz silense deben explicarse en virtud de variados y múltiples factores: los aportes personales de cada maestro al esculpir su obra aun cuando todos se inspiran en una fuente común; las prescripciones de los comitentes eclesiásticos; los sucesivos cambios y contaminaciones a que se ven sometidos los modelos originales en su proceso de expansión y difusión; los singulares condicionamientos climáticos y económicos de cada comarca, etc.

Asimismo ciertas "particularidades" iconográficas presentes fundamentalmente en Beleña y Campisábalos (la anómala figuración de la


matanza en enero, el sacrificio del cerdo por degollación, la ordenación de las escenas en sentido inverso al habitual, la figuración priápica de febrero, la disposición en friso...) apuntan a una posible inspiración, o al menos vinculación, de sus artífices en menologios italianos, pudiendo quizá llegarles esa influencia a través del cenobio benedictino debido, como afirma J. Lacoste, a las numerosas concomitancias entre las producciones de la 2.ª campaña de Silos y las realizaciones artísticas de Provenza e Italia, sobre todo con el arte de Benedetto Antelami (42), impregnado también de una fuerte impronta bizantina tan importante en la configuración artística de las obras tardías del monasterio burgales (43).

Con todo, estas sugerencias no pasan por ahora de ser mera hipótesis pues en la sumaria descripción del monasterio realizada en el siglo XVI por el padre Nebreda siendo abad de Silos no se constata la existencia de ningún calendario ni, por otra parte, los hallazgos arqueológicos
lo han confirmado hasta el momento.

NOTAS

(1) Señala F. Layna Serrano que ese pudo ser su nombre a juzgar por la inscripción incompleta de una lápida moderna empotrada en el testero norte y las referencias que a él aparecen en un libro de cuentas de la parroquia y en un Privilegio de Alfonso VIII, conservado en el Archivo Histórico Nacional, por el que Don Galindo dona a la Orden de Calatrava en 1176 las aldeas de su posesión de Vallaga, Ova y Almonacid de Zorita (La arquitectura románica en Guadalajara [1935], Madrid, 1971, pp. 101-102).

(2) Sobre el tema vid I. Ruiz Montejo, La herencia románica en Guadalajara, catálogo a cargo de 1. M. Frontón Simón y F. J. Pérez Carrasco, Toledo, 1992, especialmente el estudio histórico-artístico de la Dra. Ruiz Montejo, pp. 78-80.

(3) El conjunto de Campisábalos, iglesia y capilla, se halla estrechamente vinculado al taller que trabajó en los pórticos de las cercanas iglesias sorianas de Tiermes y Caracena.

(4) Son numerosas y sobradamente conocidas las alusiones de los bestiarios medievales al carácter maléfico de estos seres fantásticos; por ello, y debido a las lógicas limitaciones de espacio en un trabajo de este tipo, nos limitamos a remitir para una más completa información sobre el simbolismo de cada uno de los animales citados a la Ed. de I. Malaxecheverría, Bestiario medieval, Madrid, 1986.

(5) Diversos autores vieron en los relieves escenas agrícolas correspondientes a los meses del año (F. Layna Serrano, ob. cit., p. 95; A. Herrera Casado, "El calendario románico de Beleña de Sorbe" Traza y Baza, núm. 5 (1974), p. 37, nota 14 y Crónica de la provincia de Guadalajara, Guadalajara, 1983, p. 319; A. M. Asensio Rodríguez, "La arquitectura románica en el partido de Atienza", Wad-al-Hayara V (1979), p. 101; y J. M. Azcárate Ristori "Arte", en Castilla la Nueva I, col. "Tierras de España", Barcelona, 1982, p. 138); pero fue J. L. Mingote Calderón el primero en identificar cada una de las faenas representadas en el friso y su adecuado orden de lectura ("La representación de los meses del año en la capilla de San Galindo, Campisábalos (Guadalajara)", Wad-al-Hayara, XII [1985], 111-121).

(6) Cfr. F. Layna Serrano, ob. cit., p. 97; A. Herrera Casado, ob. cit., p. 318; A. M. Asensio, art. cit., p. 101.

(7) J. L. Mingote Calderón, art. cit., p. 111.

(8) M. Ruiz Maldonado, "La lucha ecuestre en el arte románico de Aragón, Castilla y Navarra", Cuadernos de Prehistoria y Arqueología de la Universidad Autónoma de Madrid, 3 (1976), p. 62.

(9) Esta vinculación ya fue puesta de manifiesto por J. Gudiol y J. A. Gaya Nuño, Arquitectura y escultura románicas, vol. VI de "Ars Hispaniae", Madrid, 1948, p. 300, y seguida por el resto de los autores que han tratado el tema.

(10) M. Ruiz Maldonado, "La paz y la tregua de Dios en el románico español" Traza y Baza, 6 (1976), p. 110; y El caballero en la escultura románica de Castilla y León, Salamanca, 1986, pp. 37-54.

(11) R. Llul, Libro de la Orden de Caballería, Madrid, 1986, p. 33.

(12) M. Guardia Pons, Las pinturas bajas de la ermita de San Baudelio de Berlanga (Soria), Soria, 1982, p. 50.

(13) M. Ruiz Maldonado, "La lucha ecuestre...", p. 37.

(14) I. Mateo Gómez, Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro, Madrid, 1979, p. 309.

(15) M. Ruiz Maldonado, El caballero..., p. 72.

(16) I. Malaxecheverría, El bestiario esculpido en Navarra, Pamplona, 1982, p. 120.

(17) R. van Marle, Iconographie de l'art profane au Moyen Age et à la Renaissance, La Haya, 1931-1932, pp. 197 y ss.; y J. A. Uría Ríu, "La caza de la montería durante la Edad Media en Asturias, León y Castilla", en Los vaqueiros de la alzada (De caza y etnografía), Oviedo, 1976, pp. 259-302.

(18) Vid sobre el tema J. A. Uría Ríu, ob. cit., pp. 1-14. "En este tipo de caza, monteros y perros jugaban un papel primordial. Los monteros, regulando sus incidencias y desarrollo con los tañidos del cuerno; los perros, como vanguardia y apoyo de los cazadores en el rastreo y acoso de las fieras" (I. Ruiz Montejo, El románico de villas v tierras de Segovia,Madrid, 1988, p. 216). Revelan estos temas, por su disposición y forma de cincelarse, un gran parecido con los canes de la citada iglesia de San Pedro de Caracena. Tal afinidad avala nuevamente una posible relación de taller entre los respectivos artífices.

(19) Sobre la relevancia de este tipo de cultivo en la zona vid J. González, Repoblación de Castilla La Nueva, Madrid, 1975, II, pp. 321-322. Para un análisis más completo de las faenas cinceladas en este calendario y del utillaje agrícola representado vid, además, I. M. Fronton Simón y F.J. Pérez Carrasco, "Historia, trabajo y redención en la portada románica de Beleña de Sorbe", Goya, núms. 229-230 (1992), 29-38.

(20) L. M. Villar García, La Extremadura castellano-leonesa. Guerreros clérigos y campesinos (711-1252), Valladolid, 1986, p. 350.

(21) I. Ruiz Montejo, La herencia románica..., p. 80, opina que el campesino podría remover la tierra. J. L. Mingote Calderón, en cambio, ve en esta escena la representación "de un pescador que emplearía una especie de arpón para realizar su faena" (art. cit., p. 113).

(22) P. Mané, Calendriers et techniques agricoles (France-Italie, XII-XIII siécles), París, 1983, p. 172.

(23) L. M. Villar García, ob. cit., p. 350. H. Casado ha recogido fechas en el siglo XV para la realización de esta tarea que oscilan desde el 8 de febrero hasta el 16 de abril (Señores mercaderes y campesinos. La comarca de Burgos a fines de la Edad Media, Valladolid, 1987, p. 173).

(24) Ch. Frugoni, "Chiesa e lavoro agricola nei testi e nelle immagini dell'eta tardo-antica aleta romanica", en Medioevo rurale. Sulle tracce della civilta contadina, Bolonia 1980, p. 329.

(25) J. L. Mingote, art. cit., p. 119.

(26) La escarda, asociada al mes de junio, constituye una peculiaridad iconográfica de los menologios ingleses del siglo XII, debido a la rareza de esta labor agrícola fuera de las islas, donde además ilustra la faena de ese mes en seis de los ocho mensarios recogidos por J. C. Webster (The Labors of the months in antique and medieval art to the end of the twelfth century, Londres, 1938, pp. 89, 93, 102 y 178). Para M. A. Castiñeiras González, la singularidad iconográfica de la escarda en junio, junto a otras peculiaridades presentes en la portada de Beleña de Sorbe, responde a una influencia anglo-bizantina canalizada a través de la filiación silense del taller y del papel de su comitente, el mayordomo de Leonor Plantagenet y señor de Beleña, Martín González de Contreras ("Algunas peculiaridades iconográficas del calendario medieval hispano: Las escenas de trilla y labranza (ss. XI-XIV)", Archivo Español de Arte, LXVI (1993), p. 64, n. 27).

(27) Ibid.

(28) J. L. Mingote identifica la faena con la "maja del cereal", si bien reconoce que no es nada frecuente ejecutar esta labor en tal época del año (art. cit., p. 119).

(29) W. Rosener, Los campesinos en la Edad Media, Barcelona, 1990, pp. 115-116.

(30) La otra forma consistía en asestarle un golpe mortal en la cabeza con el talón de un hacha (P. Mané, ob. cit., pp. 227-228).

(31) Bestiario medieval, ob. cit., p. 136. Sobre el tema vid F. J. Pérez Carrasco e I. M. Frontón Simón, "El espectáculo juglaresco en la iglesia románica. Sentido moralizante de una iconografía festiva", Historia 16, XVI, núm. 184 (1991), 42-52.

(32) F. Layna Serrano, ob. cit., pp. 97-98.

(33) A, Herrera Casado, art. cit., p. 37.

(34) P. Mané, ob. cit., p. 88.

(35) J. Le Goff, La civilización del Occidente medieval, Barcelona, 1969, pp. 24-25.

(36) Ibid., p. 350.

(37) La caza, dice Alfonso X el Sabio, "es arte de sabidoría de guerrear e de vencer" (Las VII Partidas, ed. de la Real Academia de la Historia, Madrid, 1807, Partida II, tít. VI, ley XX). El carácter prebélico de esta ocupación se expresa claramente en algunos menologios italianos cuando sustituyen la habitual escena de cetrería del mes de mayo por los preparativos de las incursiones bélicas.

(38) También podría hacerse una lectura de carácter salvífico interpretando los capiteles absidiales como la expresión de la existencia del mal y las tentaciones en la tierra a las que el hombre puede vencer gracias al trabajo querido y ordenado por Dios obteniendo, así, su salvación. Como ya señalara E. Mále, los calendarios tenían una clara significación religiosa para el hombre medieval; de hecho, según algunos autores eclesiásticos su contemplación predisponía al pueblo para el servicio de Dios al reconocer el aldeano en el paso de los meses el círculo inmutable de las faenas agrícolas y labores a las que estaba condenado hasta su muerte, si bien la imagen de Jesús o María le recordaban que no trabajaba sin esperanza (E. Mále, El gótico. La iconografía de la Edad Media y sus fuentes, Madrid, 1985, pp. 86 y 107). Sin embargo, la ausencia en este edificio de cualquier representación alusiva a la idea de Redención deja incompleta una lectura iconográfica de este tipo.

(39) J. Lacoste, "Le maitre de San Juan de la Peña -XII siécle-", Les Cahiers de Saint Michel de Cuxa, X (1979), 175-190.

(40) Aunque los calendarios pictóricos pudieron también influir sobré los esculpidos, aun así resulta llamativo que buena parte de estos últimos, y especialmente los castellanos, estén en la órbita de Silos.

(41) Sobre esta cuestión vid I. M. Frontón Simón, "La representación de la natividad en la escultura románica: un ejemplo de irradiación silense por la periferia castellana", Actas del VIII CEHA, Cáceres, 1992, I, 55-61 (en prensa), donde se aporta un testimonio claro y significativo de la importancia de Silos en la difusión de nuevas fórmulas iconográficas mediante el análisis del tema de la natividad, tema cuya adopción en Castilla se produce a partir de su aparición en el monasterio burgalés.

(42) J. Lacoste, "La sculpture á Silos autour de 1200", Bulletin Monumental, 131 (1973), pp. 121-128, especialmente desde la p. 124.

(43) D. Ocón Alonso ha sido quien más ha insistido en la importancia del arte bizantino: "Los ecos del último taller de Silos en el románico navarro-aragonés y la influencia bizantina en la escultura española en torno al año 1200", El románico en Silos, Silos, 1990, 501-507; "Bizantinismo y difusión de modelos en el románico periférico", Actas del VIII CEHA, Cáceres, 1992, 95-102; y "Alfonso VIII, la llegada de las corrientes artísticas de la corte inglesa y el bizantinismo de la escultura hispánica a finales del siglo XII", II Curso de cultura medieval: Alfonso VIII y su época, Madrid, 1992, 307-320.