"ICONOGRAFÍA" DE LA GEOMETRÍA MUSULMANA Pedro J. Lavado Paradinas

Georges Marçais, en su introducción al arte musulmán (1983, 9), propone una experiencia o juego que casi se ha hecho tópico: "Imaginemos una experiencia: tiene usted una hora para perder; por ocio o por el simple placer de hacer desfilar hermosas imágenes ante su vista, hojea una colección de fotografía de obras pertenecientes a las más diversas artes. Las estatuas griegas suceden a las pinturas de las tumbas egipcias, los biombos bordados japoneses a los bajorrelieves de los templos hindúes. Según se va pasando las hojas, sus miradas recaen sucesivamente sobre un panel de yeso esculpido tomado de una de las salas de la Alhambra, a continuación sobre una hoja del Corán egipcio, después sobre el decorado grabado de un cuenco de cobre persa. Por muy rudimentaria que sea su cultura artística, identificará inmediatamente estas tres últimas imágenes como pertenecientes al arte musulmán. Por otro lado, aunque no sea capaz de decidir en qué país fue creada cada una de estas obras, no se le ocurrirá ni por un momento atribuir cualquiera de ellas a un arte ajeno a los países del Islam".

En base a esta caracterización geométrica, Marçais prueba la personalidad del arte musulmán y su relativa unidad. El subrayado es mío, porque, aunque Marçais ya hace ver esa relatividad, muchos, por lo general, han hecho tabla rasa de tal apreciación y definen el arte musulmán como simplemente geométrico y ornamental, sin más, incluso negándose a admitir la valoración de estilo para éste.

Claro error, como el que también no hace muchos años definía a este tipo de manifestaciones artísticas, como de árabes, suponiendo un vínculo común que en este caso era la lengua literal, uniforme para los países del Islam y fijada claramente en el mensaje coránico, mas, sin embargo, olvidaban las peculiaridades dialectales y locales, así como las huellas dejadas en el substrato histórico y social de muchos de estos pueblos, bien por culturas orientales u occidentales.

Por lo general, investigadores y profanos definen la cerámica ornamental musulmana, los
tejidos o la carpintería y la metalistería o las miniatruas por sus elementos geométricos que se repiten hasta la saciedad en éstas y otras manifestaciones del arte islámico. Mas, aunque pueda creerse en una simple y pura abstracción y en la común tesis del aniconismo hay pruebas que nos muestran hasta qué punto la asimilación de esos aspectos ornamentales con unas imágenes paradisíacas o teológicas es harto frecuente y propicia nuevas lecturas.

En la base de tales fundamentaciones subyace una explicación antropológica y es aplicando un método a medias arqueológico y etnográfico, documental y de crítica literaria o psico-social por el que podemos plantear en el presente trabajo algunas explicaciones en relación con la historia, la técnica y el simbolismo de los sistemas ornamentales, en especial los alicatados hispanomusulmanes, la azulejería y la carpintería.

Los musulmanes desarrollaron una técnica de corte de menudas piezas cerámicas, qita'a, a la que el habla posterior bautizó como alicatados. Es evidente que si bien sospechamos un origen técnico en tierras de Oriente, no puede olvidarse que el sistema de corte de piezas cerámicas en el mundo bizantino mediterráneo y el propio trabajo de las teselas en el mosaico de la Antigüedad Clásica guardan paralelos muy claros. Incluso el sistema de corte y herramientas son tan similares que no debe desestimarse al menos una amplia relación y contacto técnico, si bien algunos sistemas ornamentales sean más herederos de las propias cosmovisiones de cada religión o cultura (fig. 1).

El uso de alicatados en inscripciones para dinteles, zócalos de algunas salas y en los suelos de palacios, baños o incluso edificios religiosos demuestra la gran aceptación de esta técnica que aportaba una gran riqueza de ornato con un material barato y sencillo, y que tan sólo la habilidad del cortador y del diseño de las geometrías utilizadas bastaban para ofrecer motivos de gran belleza.

La técnica del alicatado consiste en emplear losetas de unos 15 cm. de lado, vidriadas en un único color y que se cortan en pedazos según un patrón. El sistema de montaje contempla la colocación boca abajo de una lechada de escayola. Luego un estructura de caña y otra de escayola sujetan el panel sobre el muro. De esta manera se logran unas ventajas evidentes como es el mantenimiento del color en la decoración, más en partes expuestas a la humedad o roce, caso de los suelos y zócalos, y de la misma manera se logra una superficie plana total y perfecta (Gómez Moreno 1924, 34).

El uso de alicatados en zócalos es el más amplio. Raras son las salas de la Alhambra o palacios y torres contemporáneas que van desde fines del siglo XIII a fines del siglo XV. Los temas ornamentales empleados repiten la geometría clásica musulmana occidental a la que se incorporan otros temas como los lazos, las almenas y en algún caso la heráldica. Los ejemplos más importantes de zócalos se encuentran en el Cuarto Real de Santo Domingo de Granada, de fines del siglo XIII, luego en la Torre de las Damas, la de Comares y en la de la Cautiva, del siglo XIV, todas ellas en la Alhambra granadina, para culminar con una de las obras más exquisitas en la Sala de las Dos Hermanas y Mirador de Daraxa, a fines de este siglo.

También en este caso y en los zócalos aparecerán ejemplos de azulejos que poco a poco irán sustityendo al alicatado. La voz árabe a-zala'iyi ya citada en 1240-1241 por Ibn Said se convertirá en azulejo y cubrirá los suelos alternando piezas de barro con otras vidriadas, a la vez que en los zócalos se darán ejemplos antiguos como los blancos y verdosos del Cuarto Real de Santo Domingo de Granada o los azul pálido y oro de la Torre del Peinador de la Reina, para originar en el siglo XV una tipología de azulejos en loza dorada de gran formato, como el caso del azulejo Fortuny (1408-1417). También aparecerán azulejos en los suelos de la Torre del Peinador de la Reina, en Dos Hermanas y un ejemplo de gran calidad en la capilla del Hospital de Agudos de San Bartolomé de Córdoba (Torres Balbás, 1949, 176-179 y Gómez Moreno, 1924, 34-38).

Pocos datos documentales se han conservado acerca de la técnica de los alicatados, si bien los documentos medievales españoles están pla gados de términos que hacen alusión a formas constructivas y ornamentales, y a partir de los cuales podemos interpretar o reconstruir los sistemas de trabajo. Todas y cada una de las piezas de los alicatados recibieron un nombre especial del cual tenemos esa noticia de escritos medievales y en algunos restos fósiles en el lenguaje, caso de azafates, candilejos, sino, estrella... no es por ello de extrañar que algunos glosa rios al uso, como el léxico de alarifes de Fernando Salinero, o el más reciente que recoge Enrique Muere en su obra (1990, 125-261), relativo a la carpintería de armar y tomado de diferentes autores hagan mención a estos similares términos, habida cuenta del origen común de esta geometría hispanomusulmana, tanto para la cerámica arquitectónica o la carpintería de lo blanco.

La continuidad de esta técnica cerámica hoy es visible en ciudades norteafricanas de rica tradición artesanal, como es el caso de Fez y donde existe todo un barrio de ceramistas en la carretera de Sidi Harazem, gran parte de los cuales se dedica a cortar piezas cerámicas, aquí conocidas como zellij.

Los términos que aquí se recogen, así como alguna de las piezas dibujadas corresponden al taller de Hanút en datos suministrados en 1987 por Driss Touati, conservador del Museo Batha de Fez, a partir de información recogida por ambos en la cerámica de Fekhari Zaki (Lofti) en la carretera Tisa-Fez, dentro del mismo barrio industrial, y por último conté con otra información y piezas suministradas por Ilse Schütz, directora del Museo de Alfarería y Centro de Investigaciones Cerámicas de Agost (Alicante) en 1988.

El taller de Hanút consta de 14-15 obreros y 6-8 aprendices. Los primeros son los cortadores (Kissár) y tienen entre los 16 y 20 años de edad. Los segundo son los dibujantes (Rissám). Hay también un grupo menor de adultos, encargados de acabar las piezas y que reciben el nombre de rematadores (Jillás) (fig. 2), aunque el término corresponde a aprendiz cualificado y otros como el de oficial que curiosamente tiene la denominación de Firrás, en la raíz de alférez. El jefe del taller recibe el nombre de maestro (Mu'allim). Un representante suyo y quien le sustituye cuando él falta es el subjefe (Tahta Mu'allim).

Los cortadores (Kissâr) y los rematadores (Jillás) trabajan con idéntica herramienta, el martillo (Minqâs) que tiene idéntica forma al usado por los mosaicistas el mundo antiguo y que con sus dos extremos afilados produce un corte directo a la manera de cincel, expresión que se da en el vocablo árabe. El mango de este martillo, un vástago de madera se denomina Minyara y golpeando sobre él, los artesanos aprietan la pieza de metal. Los cortadores trabajan colocando las piezas cerámicas sobre un afilado cincel metálico embutido en una base de madera o cemento. Esta pieza recibe el nombre de boca o punta de cortador (Famal-tiksâr), mientras que los rematadores acaban la pieza y rematan sus bordes situándola sobre una pieza abiselada de ladrillo que se llama Fam-al-Tijlâs. Cada cierto tiempo se levantan de su lugar de trabajo y salen al exterior del taller donde afilan las puntas de su herramienta sobre una piedra arenisca, llamada Rahat, comprobando con la yema de los dedos el corte y limpiando a menudo la piedra con agua y una esponja.

Las piezas de los zellij (Zalíy) se caracterizan por la capa de vidriado en una de sus superficies, lo que les da esa característica que se incluye en la denominación árabe, "lo que es muy liso o se desliza suave y rápidamente". Otro tanto sucede y ha de ocurrir con la mano del artesano cuando al concluir el trabajo deslice su mano sobre la superficie de piezas de alicatado o zellij. Nada, ni la misma unión entre piezas ha de rozar y menos herir la piel con diferencias de altura o sobresaliendo.

Entre las piezas más sencillas de corte se encuentra el cuadrado (Murabba'a), que no sobrepasa los tres centímetros y medio de lado, mientras que el cuadrado mayor, a partir de los cinco centímetros de lado se llama Madûdab, algo que viene a significar como pieza de primera categoría. Medio cuadrado de este formato, es decir, un rectángulo de dos centímetros y medio por cinco recibe el nombre de qatio y enmarca a menudo piezas de este formato o forma cintas en los límites de un panel. Sin embargo, un cuadrado de menor tamaño de los tres centímetros recibe el nombre de dracma o dirham (Dirham), por similitud con la moneda islámica ya histórica y su forma medieval.

Pieza también singular y en torno a la cual parece girar la composición de los zellij es el anillo (Jatm), estrella de ocho puntas formada por la intersección de dos cuadrados girando en diagonal. Frente a ella se encuentra la estrella de seis puntas, formada por la intersección aproximada de dos triángulos equiláteros, más o menos curvados. Recibe el nombre de Lamsadas, término que evidencia una voz no árabe, pero que por similitud parece identificarse con la significación de pulido o suave tacto (Malmûs). Por lo general, la estrella de ocho puntas se combina directamente con las crucetas o luz de luna (Daqmar sûm), cruces de brazos iguales con los extremos acabados en punta.

De forma cercana a la estrella está la pieza denominada Tuwîr, pájaro y que parece identificarse con un animal de este tipo en vuelo. Unaforma estrellada de cuatro brazos iguales y uno muy alargado es el candil (Qandîl), pieza fundamental para unir composiciones de lazo entre sí y que en la terminología hispana se conoce también como candilejo. Puede tener formas un tanto variantes, pero siempre su composición de estrella de cinco presenta alguna irregularidad formal que es lo que facilita la unión entre dos conjuntos de lacería o estrella.

La estrella de seis, partida por la mitad, se denomina Mayyál, lo que quiere hacer mención de la forma saliente en la parte inferior de dicha media estrella, cortada por la mitad de los dos brazos del centro. Este tema de las puntas sirve como denominación de algunas piezas según estos salientes miren hacia arriba o abajo, interior o exteriormente en las composiciones geométricas. Así el azafate (Safit), según los informantes, Safat según la versión hispánica, significa "lo que tiene una punta arriba" o "cesta" o "cofre" en el segundo de los casos. El azafate es una de las piezas fundamentales en la rueda, formando parte de los polígonos que giran en torno a la estrella o sino y como tal su punta indica el centro. Esta imagen de servicio al personaje central u ofrenda de una cesta o cofre es la que ha dado origen a la voz "azafata", mujer joven que presta sus servicios en los aviones y que presenta en bandeja estas ofrendas.

En el mismo apartado de indicación de dirección está la pieza denominada Bawla, que viene a significar un cuerpo humano y la punta se sitúa hacia abajo. La expresión más popular hace referencia a un hombre orinando. La forma más conocida dentro del mundo hispanomusulmán como azafate harpado y a veces de forma humorística como el cojo, debido a la irregularida que le caracteriza en uno de sus extremos y que le haría bascular sobre una superficie plana. Una forma pentagonal recta recibe el nombre de Ruwisat, cabeza. La delimitación de las formas geométricas también corre por cuenta de una pieza llamada límite (Mahdúd) o en otros casos por parte de una de difícil trabajo que se llama "la que ensambla o encaja" (Dafira).

Algunas piezas hacen referencia a formas más o menos identificables, caso de la nariz (Búmnijar), la nuez, conocida también como almendrilla en el mundo hispánico (Lúza), la serpiente o línea serpentiforme (Al-Mahansa), la llave (Al-Sarút), el ala del pájaro (Lamyanah), la forma rectangular acabada en forma oblicua, el gancho (Al-Majtáf), de forma angulosa en uno de sus extremos, la línea recta (Qatib), la línea quebrada (Qatib 'úy), la forma curvada (Matwá) y la palma de la mano (Kuf).

Dentro de las piezas irregulares en su corte hay varias que reciben el nombre de dañada o picada (Maqrúsa), si bien la pieza se realiza en esta forma y específicamente para combinar con un diseño específico. Como quiera que son variantes del azafate o azafate harpado, a menudo también reciben la denominación que se daba en el arte hispanomusulmán a este último por su saliente, el cojo.

Algunas formas cobran mayor inventiva en cuanto al diseño y por lo general aparecen en la parte alta de los zócalos en formas lineales que alternan dos tonos o colores. Este es el caso de las almenas escalonadas (Sarráfa min Zaliy), una que semeja a las estelas funerarias y que según los artesanos fasíes tiene forma de pato (Bata), la denominada garganta (ánq) o la línea de los jerifes (Qatib-l-sarifa). Formas estas últimas que a menudo se combinan y alternan, una sobre otra (figs. 3 - 4).

Un amplio análisis acerca de todas las formas empleadas por los cortadores de zellij fasíes, así como un primer estudio iconográfico fueron realizados por Paccard (1983, 379-389) (figs. 5 - 6). En el estudio iconográfico se abordan las bases geométricas y de diseño que van a dar lugar de las formas más sencillas a las más complicadas (Paccard 1983, 145-7 y 166-168). Sistema que también utilizará y profundizará Critchlow en una evolución de trazados que va desde la combinación sencilla de sinos, representados en círculos, hasta la aplicación de plantillas, como el cuadrado mágico de Al-Jabir (Critchlow 1976, 42-48).

Por lo que atañe, sin embargo, a una aproximación formal y a la búsqueda de una relación con seres u objetos del propio entorno hay también en el análisis de Paccard un amplio estudio de formas que forman parte de la iconografía habitual de la geometría del arte islámico: orlas, uñas, almendras, espigas, párpados, flores, palmetas, conchas, hojas... (Paccard 1983, 168-181). Otros motivos adquieren una cierta significación entre literaria o simbólica, caso de la mano en la mano del hermano, el caracol, los soldados, las hojas de higuera, las almenas..., temas que, por otra parte, han tenido siempre simple y llanamente una lectura y explicación geométrica y formal, que aquí se carga de tintes mucho más ricos (Paccard 1983, 184-189).

Este sería, asimismo, el caso de uno de los trazados más sencillos y corrientes, que por lo general se denomina como de estrellas de ocho y alfardones o crucetas, y que en la carpintería hispano-musulmana tendrá una gran utilización ornamental. La verdadera denominación de tal forma es la de jatm sulayman (anillo de Salomón), ya que en su base reside la concepción de lazo sin fin y símbolo arquetípico de este monarca (Paccard 1983, 204 y 208).

De todas formas, convendría hacer una revisión a alguna de las formas recogidas por este autor, ya que entre las páginas 384 y 386 hay varios errores en la adjudicación de algunos nombres o en algunos casos se produce una cierta doble lectura, posiblemente producida por la diferente pronunciación de algunos artesanos o variantes dialectales tan frecuentes en el árabe marroquí.

Todas las piezas forman combinaciones geométricas o de lacería, delimitadas en cuanto a su extensión por la forma y altura del zócalo y los límites del suelo, y en cuanto a su trazado por el tema escogido para el sino o centro y su tamaño. El número de variantes es infinito, si bien la repetición se halla condicionada por las características propias de cada pieza, ya que al igual que unas tienen corro función ejercer de centro de la composición (sino), otras son las que limitan (ruedas) y unas terceras las que establecen los vínculos de unión (candiles y dañadas) entre unas y otras tablas de trazado (fig. 7).

La denominación de estas piezas tienen paralelos muy evidentes con la utilizada por los artesanos hispanomusulmanes medievales. Nada parecería indicar que se haya interrumpido la tradición técnica y su simbolismo. Sin embargo, desde el siglo XIII existen variantes y alternativas a esta labor artesanal, de forma que se procura aliviar el difícil trabajo de corte.

Unas veces se preparan y decoran las piezas antes de cocer y se las da el vidriado individualmente, mas esto provoca que los bordes tengan una cierta forma abultada y que no ajusten como las piezas cortadas. Otras veces se recurre a arañar o raspar la superficie vidriada con un instrumento metálico o el mismo martillo cortador. Este sistema es bautizado como cerámica excisa o rehundida, términos que vendrían a corresponder al excisée o champlevée. Con todo ello no sólo se elimina el problema de cortar con precisión, sino que el montaje de los azulejos es más rápido y menos costoso que con los alicatados.

Es frecuente encontrar ambas formas ornamentales coincidiendo en los paneles cerámicos de algunas madrasas marroquíes y en edificios civiles. Por lo general, el zellij y alicatado cubren toda la parte baja del zócalo con el consabido tema geométrico o de lacería, mientras que los azulejos excisos enmarcan el panel en su parte alta con temas epigráficos, tanto en letra cursiva, como en cúfica. Algunas de estas piezas individuales se realizan actualmente para ornamentar algún muro, la entrada de una casa o simplemente para dar más realce a algún espacio doméstico. En algunos casos es la epigrafía islámica y en especial el nombre de Dios quien centra la composición y en otros es la geometría y algunas de las formas habituales las que centran la pieza, mientras que la epigrafía corre alrededor como una orla decorativa repitiendo "al-hamdu-lillah" (fig. 8).

Es evidente que el mayor uso de la geometría y las labores de lacería que caracterizan tanto al arte hispanomusulmán, como al norteafricano y marroquí nos pueden hacer pensar en el clásico tópico del aniconismo islámico, cuando de verdad hemos visto por la denominación de las piezas y la interpretación de algunas formas como abstractización de formas vivas y reales está en su base. Aparte no hemos de olvidar que la ornamentación geométrica y su iconografía se mantienen delimitando unos valores icónicos, característicos de la geometría islámica occidental o magrebí frente a la oriental. Esto prueba en buena parte la visión de que la diferente interpretación geométrica oriental u occidental actúan como auténticos sociogramas de sociedades muy distintas.

El uso del lazo de ocho por el arte hispanomusulmán y magrebí, frente al de seis o la misma evolución numérica de los lazos que en la Península alcanzan la cifra de 16 y en algunos casos excepcionales la de 10 y la de 20, junto a los lazos de 16, 32 y 48, número límite en la geometría marroquí nos obliga a interpretar esos valores numéricos como propios no sólo de una región geográfica, sino también de una entidad cultural (Gómez Moreno 1924, 39). En otros trabajos se hace hincapié también en la valoración hispánica del lazo de ocho, caso de la teoría del lazo de Gómez Moreno (1974, 11) o en Cabanelas (1988, 26).

Sin caer por ello en chauvinismos inútiles y en simbologías improvisadas, hay que hacer mención a la posibilidad de definir este tipo de lazo como un auténtico sociograma del Islam Occidental, de la misma manera que el lazo de seis se convierte en el símbolo de Oriente. La teoría del sociograma fue desarrollada por Jacques Berqué, que llevó a cabo un auténtico estudio de relación de formas simbólicas y las propias características de diferentes pueblos y culturas. Otras interpretaciones sobre el simbolismo musulmán pueden encontrarse en David Wade, Seherr-Thoss, Keith Critchlow, Rudi Paret, Seyyed Hossein y Jean Paul Roux. Y donde se combinan apreciaciones de tipo geométrico con reflexiones filosóficas, antropológicas y en algún caso que superan incluso lo propiamente definible del hombre y se sumergen en lo arquetípico o numinoso.

Un buen análisis de esta geometría la podemos encontrar en obras cerámicas tan importantes como la bóveda alboaire de la capilla de San Gregorio en la Concepción Francisca de Toledo, producto de Manises del siglo XV y cuya geometría se encuentra entre los múltiplos de 8 y 16. No hay que olvidar incluso que el elemento iconográfico cristiano se llega a complicar aún más cuando la repetida inscripción de algunas estrellas leída como JHS al estar invertida podría también corresponder a la corriente en la cerámica islámica de Al-Mulk (González Martí 1944, 125, 147, 214 y lám. IX).

Queda también por delimitar el espacio que cubre un alicatado hispanomusulmán o zellij marroquí y de qué elementos está compuesto. Camps Cazorla definió esta geometría consignando la voz de sino para la estrella central y rueda para todos los polígonos generados en su entorno, si bien éstos podían constar de diferentes piezas o aliceres, según el trazado del alicatado. Entre los sistemas más habituales del mundo hispánico cota los que rodean al sino por las almendrillas o polígonos de cuatro lados, los azafates harpados o polígonos de seis lados que combinan con los anteriores y los candilejos o polígonos de cinco puntas que permiten la combinación con otros desarrollos geométricos (Camps Cazorla 1927, fi. 125).

Prieto Vives, en su estudio de carpintería, hace una similar descripción puntualizando una mayor precisión terminológica en cuanto a formas y a las denominaciones de algunas partes específicas, pero insistiendo a su vez en qué el centro del desarrollo geométrico no es la estrella, sino un polígono que enmarcan cuatro estrellas y que da origen a una forma cuadrada o cuartillejo repetible hasta el infinito (Prieto Vives 1932, 278-279).

Una valoración simbólica en términos religiosos fue dada hace algunos años por Darío Cabanelas en la geometría del techo de Comares de la Alhambra de Granada, al haber tenido la fortuna de haber localizado la tabla sobre la que se dibujó y planificó todo el complejo sistema geométrico de esta cubierta de madera, techo de la sala del trono y que en su versión viene a reproducir la imagen del Paraíso islámico con transposición de algunas formas geométricas a imágenes figuradas que corresponden a los ríos o árboles del Edén (Cabanelas 1972, 3-30 y 1988, 81-90).

Si, por otra parte, nos remitimos al campo de la documentación literaria, no nos sorprenderá que, dado el carácter simbólico que a menudo desempeña la poesía en la lengua árabe y su constante deseo de jugar con las imágenes visuales y servirse de ellas para crear otras nuevas que vengan a paliar la cierta penuria figurativista, encontremos múltiples alusiones a estas imágenes paradisíacas o astrológicas. Así ya en la sura 67 del Corán (El Dominio) se hace figuración de la creación divina: "Es Quien ha creado los siete cielos superpuestos..." (67,3), a lo que se añade: "Hemos engalanado el cielo más bajo con luminares, de los que hemos hecho proyectiles contra los demonios..." (67,5) (Corán 1979, 683).

Una similar imagen literaria, relativa ahora al propio espacio astrológico, se dará en muchos de los poetas cortesanos que sirvieron a las cortes taifas hispanomusulmanas y en los que es fácil encontrar paralelos entre su descripción de algunos edificios palaciegos que se asemejan a las Pléyades, caso de Ibn Zaydún en su mención del palacio sevillano de Mutamid (Pérés 1983, 143). Este famoso salón de las Pléyades (Al-Turayya) estaba rodeado de otros secundarios que eran tantos como estrellas tiene esta constelación, según expresión de Ibn Hamdis (Pérés 1983, 144) y que también menciona Ibn Jáqán (Rubiera 1981, 135).

Otros palacios arquetípicos como el de Gumdán en San'â, hecho por Salomón para la reina de Saba y que tenía siete pisos, posiblemente por alusión a los siete cielos coránicos en texto de Al-Hamd áni (Rubiera 1981, 30), y en el que la propia reina poseía en esta ciudad y que, según cita de Nuwayri, contaba con techo de mármol y un estrado de piedras preciosas (Rubiera 1981, 52) o la singular cúpula existente en el de Cosroes, según expresión de Qazwini (Rubiera 1981, 39-41), o el techo de plata de Medina Azzahra según texto de Maqqari (Rubiera 1981, 62) viene a justificar la casi unánime representación literaria árabe en la que se combinan las imágenes celestiales y las abstracciones más o menos geométricas de sus techos, remedo por lo general del Paraíso islámico y sus cielos.

Un ejemplo final y posiblemente el más cercano a nosotros es la Alhambra, de la que Ibn Gabirol menciona: "La bóveda, cual tálamo de Salomón, está colgada del ornato de las cámaras: parece que da vueltas, girando entre los brillos de alabastros, zafiros y bedelios..." (Rubiera 1981, 148). Las inscripciones que leyeron Lafuente Alcántara y Almagro Cárdenas y que han mencionado otros autores modernos como Nykl o Cabanelas hacen especial alusión a la imagen paradisíaca del salón de Comares (Rubiera 1981, 151 y 155) o a una representación astral y donde entre alusiones a Géminis o las Pléyades, se concluye: "El pórtico es tan bello, que el palacio supera con él la bóveda del cielo".

Una visión más sorprendente y a la vez dentro de unas pautas que nos recuerdan esa visión e imagen arquetípica de la que todos los humanos participan es la que ofreció el artista grabador holandés M. C. Escher, cuando después de haber dibujado y reproducido algunas de estas tramas geométricas granadinas lanza la interpretación de que lo que reproducen aquellos paneles cerámicos, cargados de una geometría repetitiva es una aproximación al Universo propio del artista, en donde todas las imágenes y formas tienen cabida, en este caso de una forma abstracta (Escher 1971, 40-43). El mismo artista confesará más adelante que esta cosmovisión tiene el defecto de contemplarse dentro de un plano bidimensional lo que hasta cierto punto nos la presenta como algo delimitado y con posibilidades de expansión.

Sin embargo, son frecuentes las publicaciones que dentro del campo de la geometría islámica abordan diferentes vías de interpretación, así como la investigación que lleva según los autores al trazado de estas redes geométricas y al relleno del espacio con una temática encadenada. Si bien confieso que por lo general me considero bastante excéptico ante tales trazados y sus conclusiones, ya que prefiero una explicación estructural y simbólica real, más que las usuales abstracciones geométricas, debería de mencionar a algunos de tales investigadores.

En la mente de todos quizá se encuentre la ya secular polémica mantenida entre Prieto Vives y Gómez Moreno, pues mientras el primero como buen matemático se inclinaba por una solución geométrica sin más, el segundo siempre dejaba traslucir sus dudas. Con todo ello la tradición entre los geómetras y los formalistas ha proseguido dentro de las publicaciones españolas sin dar ningún fruto nuevo hasta el momento y raro es el investigador de la cerámica, la carpintería o el arte hispanomusulmán que no trata de explicar los complicados trazados de lacería en virtud de fórmulas.

En esta línea habría que mencionar los nombres de Alberto Donaire, Enrique Nuere, Teresa Pérez Sordo o Pablo Nestares Pleguezuelo. Fuera del mundo hispanomusulmán también uno encuentra a menudo alguna de estas interpretaciones. La más cercana dentro del mundo magrebí es de Gerd Becker sobre el Pentagrama que analiza como símbolo magrebí; lo que yo no sé es si este autor tiene constancia de la validez de tal aserto habida cuenta la antigüedad o mejor la modernidad de este símbolo dentro del mundo musulmán, que siempre optó por formas de estrella de seis en Oriente.

Un más reciente estudio de D. y A. D. Hanekuijk (1990, 2-7) sobre la geometría en la cerámica arquitectónica selyuqui y otomana me sirve para volver a insistir en la tesis de la estructura y de la funcionalidad de las piezas cerámicas trazadas, así como en algunos aspectos propios de la cultura y país donde se da el diseño como razones fundamentales de las formas exhibidas.

De nada sirve llegar a la conclusión de si el polígono que origina es uno u otro. Más valdría ver su relación con las formas básicas de aprovechamiento del material. Así, señalar que el círculo es el punto de origen de tales motivos, ya que dentro de ese mismo círculo se pueden circunscribir las diferentes piezas encontradas en la decoración arquitectónica de los edificios musulmanes cae por su propio peso o se convierte en una deducción de sentido común dado que cualquier polígono puede ser circunscrito dentro de una circunferencia (Critchlow 1976, 14-35).

Posiblemente hubiera que haber visto si no se da con más efectividad que una forma geométrica más sencilla y de mayor aprovechamiento de material, como es el cuadrado que forma la loseta donde se cortarán las piezas de alicatado o donde se traza la forma del azulejo no es, si no la forma madre, la estructura esencial para, con un máximo aprovechamiento de material, llegar a diseños cada vez más complejos.

Me confieso, por tanto, más convencido por razones de economía y sencillez, a la vez que nada de ello me lleva a olvidar que el proceso mental común a unas culturas suele servirse de algunas formas como propias, mientras que por otra parte hay imágenes arquetípicas que sobrepasan los marcos geográficos e históricos y viven en diferentes espacios y tiempos con interpretaciones muy personales y a veces llenas de cotidianidad. Esto no es más que una interpretación de las ideas de Huyghe o de Jung, pero que no deja de ser real y tangible.

Ignoro hasta qué cierto punto el artesano actual de Fez o los ya desaparecidos hispanomusulmanes, de los que aún quedaba algún heredero de técnica en Granada, hayan podido imaginar estas visiones arquetípicas o universales. Lo que sí es cierto es que ninguno de los artistas en activo usa otros motivos que los propios de su tradición y cultura.

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