LA ICONOGRAFÍA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA: EL MITO IMPERIAL Paulette Gabaudan - Universidad de Salamanca

Los relieves de la Universidad de Salamanca, fachada, escalera y antepecho del claustro, han sido ya objeto de estudio en cuanto a su iconografía por parte de Luis Cortés y Santiago Sebastián . El descubrimiento de ciertos signos me han llevado a una lectura que renueva la interpretación de la fachada y completa la de la escalera: una única clave para todo el conjunto, fachada, escalera y claustro, un programa unitario organizado en torno a una misma persona, el emperador reinante. Cosa que, en sí, no resulta sorprendente, puesto que es frecuente en otros sitios, pero que para Salamanca hasta ahora no se ha dicho.
Mi búsqueda se centra, pues, en la presencia de Carlos V, de su ideología política, moral y religiosa, de su imagen mitificada a través de imágenes y símbolos. Ofrecemos aquí el esbozo de un estudio para el que contamos ya con un abundante material. Pero antes presentemos el entorno cultural .

Entorno cultural y fuentes

La glorificación de Carlos, acabamos de decirlo, ha sido un tema recurrente en su tiempo. Existe un arte áulico importante, directamente encargado por él, el Palacio de Granada, el Peinador de la Reina del Alhambra, el Alcázar de Toledo, las pinturas de la sillería del coro de Barcelona, los tapices sobre la Conquista de Túnez, los retratos imperiales, donde destacan Ticiano y Leone Leoni, etc. A estas obras de renombre hay que añadir las que se hicieron con ocasión de las entradas del Emperador en las ciudades, arcos de triunfos con temas mitológicos e históricos, catafalcos funerarios, etc., que tuvieron como tema la exaltación del heroísmo y de las virtudes imperiales. Entre los numerosos estudios dedicados a esos temas destacaremos dos por su nitidez, el artículo de F. Yates Charles Quint et l`ideé d`Empere, con proyección europea, y el libro de Checa Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento.
Checa analiza, coincidiendo con Yates, dos grandes líneas de fuerza en la imagen mítica del Emperador, el espíritu caballeresco y el modelo del emperador romano; a las que se agregan otras, derivadas de las primeras, para configurar su personalidad. El espíritu caballeresco se expresa a través del Toisón de Oro, como aspiración a una constante superación moral; pero este mismo Toisón, ligado por su fundador a la lucha contra el Islam, nos revela otra de las ideas obsesivas de Carlos; y con ella continuará la dinastía borgoñona, y, al tiempo, la tradición hispana marcada por la victoria estimulante de sus abuelos sobre Granada, pues no en vano el enraizamiento hispánico constituye otro de sus ideales.
Con Roma Carlos se entronca en la tradición del Santo Imperio Romano Germánico, la de Carlomagno, de sus antepasados austriacos, de su abuelo Maximiliano, pero, sobre todo, encuentra una imagen del poder que no puede ser más esplendorosa y que pretende imitar. Así se configura el ideal de Carlos V .
El artículo de F. Yates subraya las raíces romanas de este Imperio, desde su fundador Carlomagno, y, a través del modelo romano, la tutela del Imperio sobre el mundo entero, la unidad mundial en la paz bajo el signo de la cruz, tomando el reinado de Augusto como ejemplo supremo. Se exalta entonces al nuevo príncipe, comparándolo con los grandes romanos. Sobre este artículo volveremos más tarde .

A estos dos estudios dedicados a Carlos V, añadiremos un tercero, François Ier imaginaire de A. M. Lecoq, que versa sobre los símbolos políticos dedicados a un riguroso contemporáneo suyo. La rivalidad que los enfrentó, la caída del uno y el triunfo del otro en este año clave de 1525, hacen más significativa la similitud de los lenguajes. En esta obra aparecen como temas fundamentales el modelo de los héroes de la Antigüedad, especialmente César, las virtudes cardenales entre las que destaca la Prudencia, la espera del emperador mesiánico, que devuelva al mundo la unidad perdida, es decir la Edad de Oro, de paz y abundancia, la Cruzada como deber del príncipe cristiano y la conversión de los infieles. Para que no haya duda sobre el significado, Francisco I, a parte de los medios habituales para transmitir su mensaje, ha tenido a su servicio a dos autores, que, en varios libros ilustrados, presentan las imágenes gráficas y las comentan. Estos autores además se inspiran a menudo en las alegorías del Sueño de Polifilo, lo mismo que el escultor de los enigmas de Salamanca. Esta lectura nos sugiere un lenguaje común, en este momento histórico, para el panegírico del Príncipe .
Esta loa, que se expresa en el arte a través de símbolos con clave política, y aparece en otros lugares, en España para Carlos, como lo muestra Checa, y en Francia, para Francisco I, según Lecoq, creemos que podemos verla también en la Universidad de Salamanca. ¿Por qué entonces no ha sido incluida entre las obras áulicas de exaltación del Imperio? En Salamanca la dificultad de interpretación deriva de la casi total ausencia de inscripciones o rótulos que permitan identificar las figuras con certeza y deducir el porqué de su presencia, cosa que no suele pasar en las obras españolas antes citadas. Este secreto guardado que obliga al espectador a buscar, es muy propio de la época, pero dificulta la lectura. Hemos tenido que recurrir a signos más sutiles que los simples letreros y proceder por comparación con obras carolinas reconocidas para confrontarlas con nuestros descubrimientos.

A. LA FACHADA
Empezaremos nuestra exposición por la fachada, prescindiendo del análisis completo y deteniéndonos únicamente en los aspectos sobre los que pensamos aportar algo nuevo.

Las parejas reales
Los Reyes Católicos del primer cuerpo, presentados frontalmente, ofrecen una imagen del poder casi sacralizada, con su hieratismo, sus joyas y sus atributos reales, según la tradición de los grandes sellos monárquicos. Con la divisa en griego, nos recuerdan incluso a Bizancio y a Justiniano. Esta divisa: "Los Reyes a la Universidad y ésta a los Reyes", divisa de ofrecimiento pero también de servicio y sumisión, tiene una dimensión política, presagio de absolutismo.

En el segundo cuerpo, en el centro geométrico del relieve, se halla el escudo de Carlos V, genealogía emblemática y Toisón, este Toisón de su abuelo borgoñón, a cuyo ideal permaneció siempre fiel, hasta el punto de comprometer por él su política española e imperial. Por cada lado las águilas, la de San Juan, española, de Isabel, y la imperial, bicéfala. En los dos laterales dos medallones con dos bustos, masculino y femenino. La tradición salmantina, a la que nos adherimos, a pesar de otras versiones, quiso siempre reconocer a Carlos (fig. 1) e Isabel de Portugal. Al lado de su escudo y de sus águilas, la presencia de Carlos es lógica, y el resto del programa que expondremos a continuación, tan imperial y romano, no puede más que confirmarlo .
Dejaremos de lado el debate sobre la semejanza física, de poca relevancia en las monedas y medallas, según los especialistas. Es verdad que el retrato está idealizado y sin prognatismo. Pero nos interesa más la indumentaria: el paludamentum abrochado sobre el hombro derecho y la lazada en la nuca, el "lemnisco", propio de los emperadores romanos presentados de perfil en las monedas, e imprescindible para sujetar la corona de laurel (fig. 2). La semejanza con la efigie del emperador Federico II (siglo XIII), en una moneda de oro que lleva el significativo nombre de "augustal" nos acaba de dar la clave (fig. 3). El personaje de la fachada no es mitológico como se ha dicho, sino imperial: va vestido de César, según una tradición multisecular, y, por consiguiente, no puede ser más que el César Carlos. Obsérvese también la orla de columnas. Si este personaje es Carlos, como nos atrevemos a afirmarlo, la figura simétrica no puede ser otra que su esposa (fig. 4). A un personaje real no puede corresponder un personaje alegórico. Por otra parte la presencia del matrimonio, en escudos y en figuras es una constante en el arte de ese tiempo. En Salamanca, tanto en los palacios como en las iglesias, como dueños o como donantes, la pareja, él y ella, llega a ser un tópico. En este caso el parecido del medallón con otro de Leone Leoni (fig. 5) o el cuadro de Rubens, copia de Ticiano.

Los dioses imperiales
El tercer cuerpo nos ofrece en escultura de bulto, flanqueando al papa, las dos figuras mitológicas que han planteado más problemas interpretativos. Y no es por su identificación: un hombre desnudo, vigoroso y barbudo, con la clava en la mano y una piel de león, no puede ser más que Hércules (fig. 6). Una mujer desnuda, en la mitología renacentista es Venus, sin lugar a dudas. Pero ¿qué hacen aquí? Sebastián, en la obra citada, que un artículo posterior no modifica, los interpreta como la representación de la Virtud y el Vicio, y de allí saca el resto de su explicación. Apoya su teoría sobre la existencia de la doble puerta, análoga, dice, a la del palacio descrito por Filarete en el capítulo XVIII de su libro Codex Valencianus. Para nosotros la doble puerta de Filarete abre a dos caminos, el que sube hacia el Bien y el que baja hacia el Mal. No hay nada de eso en la Universidad de Salamanca. Hay una única puerta con un parteluz como en las grandes iglesias medievales, como en la catedral renacentista de Salamanca, o en el Hospital del Estudio, cuyos vanos, redondeados en sus ángulos superiores, son exactamente iguales a los de la Universidad. Por esta puerta se accede a un zaguán, camino único, amparado por los profetas y los evangelistas, que allí pusieron los Reyes Católicos, y que desemboca en la escalera cuyo programa no puede ser más espiritual. A esta consideración añadiremos la crítica fundada de Esteban Lorente: en un programa, la derecha, lado de la virtud, tiene que ser forzosamente la del programa y no la del espectador, lo cual situaría a Venus del lado de la virtud y a Hércules del lado del vicio, lectura inaceptable. La interpretación de la columna rota, sobre la que volveremos tampoco es válida .

No creemos que la Universidad de Salamanca, ideada en tiempo de Carlos V, fuera el palacio de la Virtud y el Vicio, y pensamos que Venus tiene otro valor emblemático. Hércules y Venus no son antagónicos sino complementarios. Representan, _ sobre este punto los latinistas son claros _, los dioses tutelares del Imperio romano. Y como tales tienen un alto significado en la fachada programada cuando España acaba de estrenar emperador, cuando éste siempre se ha sentido romano y ha tomado a los emperadores romanos como modelos.

Hércules
En el mito de Hércules haremos hincapié solamente en lo que explica su presencia en una fachada que pensamos dedicada a Carlos V emperador, hombre virtuoso y caballeresco.

El personaje, atleta esforzado liberando a los pueblos de los malvados, se transforma pronto, en la época griega ya, con Jenofonte, en héroe civilizador y libertador de la humanidad. Sus andanzas triunfales desde el Mar Negro con los Argonautas, hasta Tartessos donde plantó las columnas de la Prudencia, lo avalan como el gran conquistador. Roma le elevó un altar, el Ara Maxima, desde el siglo IV a.C. Pero fue Trajano quien privilegió su culto, lo puso en sus monedas, se retrató bajo su ropaje. A partir de este momento se identificó plenamente con el ideal imperial .

Así seguirá en la Edad Media. El Rey Sabio lo vincula más fuertemente a España y lo exalta como cada vez que España tiene miras imperiales y universalistas. Con los Reyes Católicos, vuelve a brillar y su figura se difunde en el arte .

Durante la Edad Media el personaje se ha cargado aún más de valores morales: Petrarca recoge el tema legendario, que figuraba ya en Jenofonte, de "Hércules en la encrucijada", entre el bien y el mal. Un paso más, Hércules llega a ser una imagen de Cristo. Finalmente en el siglo XV, se hace caballero andante en la corte de Borgoña, como lo cuenta el capellán de Felipe el Bueno, Raúl Lefèvre, en una novela de caballería escrita a petición del duque. En el siglo XVI, su fama está en la cúspide; es el antepasado ilustre de muchas familias reinantes o de alta alcurnia .

Pero Carlos V tenía más motivos que ninguno para reclamarlo como ascendente suyo: lo hacía como borgoñón y Caballero del Toisón; como español, desde Trajano al Rey Sabio; como emperador que quiere enraizarse en el Imperio Romano y sabe que Hércules es su más eximio representante por sus conquistas en la guerra y su prudencia en la paz. Hasta Erasmo daba al héroe antiguo como modelo a su alumno en el Enchiridion, porque en él veía el modelo humano del pensamiento estoico antiguo .

Las referencias a Carlos V-Hércules son abundantísimas, por voluntad propia o halago de sus fieles. Me limitaré a dos ejemplos: la fachada del Ayuntamiento de Tarazona se adorna con un espléndido relieve de Hércules con su clava; en el friso alto de la misma está el desfile de la coronación de Bolonia: Carlos Emperador. En varios bustos de Carlos, y de Felipe II también, por Leone Leoni, vemos en los hombros de las corazas las cabezas y las patas de león (fig. 7). En uno de los grupos Carlos V y el Furor del mismo Leoni las vemos en las botas romanas del Emperador (fig. 8), única prenda que viste su absoluta desnudez: como Hércules, Carlos está desnudo, pues la desnudez es en el Renacimiento, que se inspira en el pensamiento estoico, prueba de pureza. La identificación es clara y las dos figuras, Hércules y Carlos, se avalan la una a la otra en la fachada de Salamanca.

Venus
La presencia de Venus es también rica de significado (fig. 9). La Venus latina, en el origen diosa de la vegetación, se fundió fácilmente con la Afrodita Anadiomene, divinidad marina, diosa de la fecundidad y del Amor, de la gran fuerza generadora que mueve el universo y que no se puede empequeñecer asimilándola al vicio. No la vieron así los griegos ni los romanos, para los cuales Venus fue la diosa de las esposas, Venus Genitrix, la de la castidad, Venus Verticordia, invocada como fuerza positiva por diversos generales, hasta que Julio Cesar, en el entierro de su tía Julia, la reivindicó como madre y origen de su estirpe. Los latinos no habían olvidado sus leyendas fundadoras: Eneas, hijo de Venus, llegando al Lacio aconsejado por ella, para aportarle la civilización. Augusto cultivó esta ascendencia, invitando a Virgilio a escribir la gran epopeya de su raza aunada a la del imperio romano. Con la Eneida Venus fue definitivamente la Genitrix, la diosa madre, frente al principio masculino hercúleo del conquistador. Adriano le dedicará el templo de "Venus y Roma", asociándola más aún al Imperio, a la patria, en una progresión ascensional: Venus, diosa madre; Venus, madre de los emperadores; Venus, madre patria .

Los delfines juguetones que la acompañan, montados por niños, en su séquito marino, figuran en la fachada. Uno de ellos acompaña también a Augusto general en su gran estatua de la Prima Porta, para recordar que es hijo de Venus. Y Pompeyo Leoni en el monumento fúnebre de Carlos V en El Escorial esculpió delfines augústeos o venusianos en el manto del Emperador. Los mismos delfines y niños figuraban en el Arco de Triunfo del Emperador Maximiliano, obra de Durero, de 1518, al igual que las cabezas de leones y de carneros, los eslabones y pedernales, de los que hablaremos ulteriormente, todos signos imperiales, sin lugar a dudas .

Uno de los atributos de Venus es la concha de donde nació. ¿Con ella habrían de relacionarse las veneras decorativas de la fachada que, en este contexto, no tienen nada de santiaguista?
Una columna truncada y rota en su base está en el nicho a su lado en la fachada. Es exactamente así como, en la iconografía cristiana, se representa la Fortaleza ¿La Fortaleza, la mujer grácil de la escultura? Uno de los enigmas de los antepechos: ¿Quis evadet? Nemo, nos da la respuesta recogiendo el tema conocido de Venus o Cupido triunfando de Marte. Es la fuerza arrebatadora de la vida fecunda, que triunfa de todo. Varrón hacía proceder el nombre de Venus de 'vis', fuerza .

Pero Venus, diosa protectora de las esposas, diosa de la fecundidad, puede tener, al lado de la lectura imperial, que no es dudosa, otra lectura, que proponemos y a la que otros elementos del programa darán credibilidad: si el deseo de fecundidad es natural en un matrimonio recién formado, mucho más en un matrimonio principesco, en el que este deseo llega a ser obsesivo, por la necesidad de herederos. En 1526, Carlos recién casado desea un hijo. ¡Venus Genitrix, madre de los emperadores romanos y de los venideros! .

Baco
Hablaremos aquí, por la identidad de tema, de una figura situada en el medallón de la izquierda al lado de Venus. Una cabeza en cuya cabellera se enredan pámpanos o yedras, tiene una lectura fácil: es Baco, o Dioniso, o el Pater Liber romano. Este último, dios primitivo y rústico de la antigua Roma, fuerza natural fecunda, es asociado a Venus pues son los padres de Himeneo; colocado al lado suyo, nos confirma en la idea de matrimonio fecundo, evocando un epitalamio, en un momento significativo para la pareja imperial. Lo recordaremos al hablar de la escalera.
Pero el dios griego Dioniso, identificado con Baco, aparece pronto como un dios civilizador; es el primero que enseñó a labrar los campos, según Tibulo y Virgilio; el primero en usar los ritos y ceremonias sagradas, según Ovidio; el que creó el teatro. Es también un dios conquistador que ha recorrido y sojuzgado mucho mundo, poniendo sus dos columnas en Oriente, como Hércules en Occidente. Acaba teniendo unas atribuciones comparables a Hércules. Alejandro fue comparado a la vez con Hércules y Dionisio, como pareja inseparable. Dionisio al igual que Hércules es un símbolo imperial .

El papa
No entraremos en el debate sobre la identificación del papa. Para nosotros, más que de un papa determinado, se trata del papado, el papa como institución, por encima de las personas, aunque éstas no se excluyan. No olvidemos que, en el Renacimiento, las escenas mitológicas van, muchas veces, rematadas por la cruz, para recordar la presencia cristiana. El papa cumple esta primera función.

Pero en el caso particular del tema imperial desarrollado aquí, y que el resto del programa confirmará, conviene recordar que, en el Sacro Imperio, el emperador ha de ser coronado por el papa, para ser auténticamente emperador. Así lo instituyó su fundador Carlomagno, que se hizo coronar en Roma y se puso al servicio del cristianismo. Así lo entendieron los emperadores sucesivos, hasta el mismo Napoleón, que raptó al papa Pio VII para su coronación. Y eso a pesar de las relaciones tirantes que los emperadores y los papas mantuvieron en el curso de la historia. Las de Carlos V con el suyo no son más que un botón de muestra. En la época de la fachada, Carlos estaba a la espera de su coronación. Recordemos el Ayuntamiento de Tarazona: Hércules con sus hazañas y, arriba, la procesión de la coronación en Bolonia. La presencia del papa aquí refuerza el programa imperial y confirma el tema político.

Héroes y emperadores
Tantos símbolos imperiales, en la heráldica como en la mitología, rodeando a un emperador del Sacro Imperio Romano Germánico recién elegido, el primero en España, nos llevan a pensar que el resto del programa seguirá a tono con los elementos fundamentales. La alta idea que se hacía Carlos, como los que le rodeaban, de su misión imperial, la exaltación de la romanidad y de lo heroico, en la política, en las letras, en el arte, serán nuestras guías para desvelar el resto de la fachada.

Sabemos que las ciudades elevaban a su paso arcos de triunfo a la romana, cargados de medallones con los dioses de la antigüedad, las virtudes y los emperadores romanos, muchas veces símbolos de dichas virtudes. Unas palabras se repetían como un leitmotiv: "Como Hércules, como César, como Augusto"; "Más que Hércules, más que César, más que Augusto". En realidad estas fórmulas forman parte del panegírico imperial, iniciado por Plinio el Joven para Trajano, y que fundó una tradición, en Roma y después. En cuanto al tópico sobre los héroes antiguos como modelos de virtud en el siglo XV y XVI, valgan como ejemplo las Coplas de Jorge Manrique. El arte áulico utiliza los mismos temas. Lo que vemos en los arcos de triunfo, en el arte, en los textos, se puede esperar lógicamente en esta fachada imperial.

Para reconocer a los personajes que campean en la fachada tenemos dos guías: sus atributos y la frecuencia de su presencia en otras obras del tiempo, respaldada por el prestigio de su historia y de la literatura.

La literatura en este caso es fundamental, porque es la que concede la Fama. Es la existencia de un texto literario lo que hace que los artistas cojan a los héroes como tema de sus obras, impulsados por los políticos que quieren tomarlos de modelo o incitar al pueblo a reconocerlos en ellos. El método de Panofsky, que consiste en ilustrar las obras de arte por los textos contemporáneos, cuando se trata de la Fama, se impone como una necesidad. Detrás de cada "famoso" hay por lo menos un gran texto. Y vamos a ver que la fachada de Salamanca es realmente el Templo de la Fama .

Pues bien, los más citados, los más representados, los más identificados con Carlos, a lado de Hércules ya tratado, son César, Augusto, Alejandro y Escipión. No fallan prácticamente nunca en un programa carolino. Y Carlos recibe la lección de sus antepasados. Felipe el Bueno era comparado ya con Alejandro, Escipión, César y Augusto y se decía descendiente de Hércules. Fernando el Católico, en su entrada en Valladolid en 1509, lleva en su triunfo los medallones de César, Augusto, Alejandro, Trajano y Constantino. En cuanto al mentor de Carlos, Antonio de Guevara, en una carta escrita el día de Reyes de 1526, -ni el día, ni el año son casuales-, le da como modelo Julio César, Alejandro, Escipión el Africano, Marco Aurelio, Augusto y Trajano .

De esos nombres insoslayables ya encontramos a Hércules en lugar preferente. Para los demás, es cierto que la identificación es difícil puesto que no hay inscripción ni programa conocido, para autorizar una afirmación rotunda. Pero nuestras propuestas ofrecen una verosimilitud de la que carecen los estudios anteriores, poco convincentes a este respecto .

¿César?
Consideremos primero los medallones. Para nosotros el personaje que está al lado de Venus, con una corona de laurel y el manto del "imperator" abrochado en el hombro, con unos rasgos duros de romano, es Julio César (fig. 10): él fue el primero en ligar la diosa Venus con los destinos del Imperio, al proclamarse descendiente directo de Eneas, y por consiguiente de la diosa. Se hizo coronar debajo de la estatua de Venus. Hizo acuñar monedas con Venus y Eneas, como señal del origen divino de la gens Julia: es bastante lógico, pues, verlo en la fachada al lado de su madre. Pasando a los atributos, la corona de laurel es significativa: la llevaban los generales subiendo en triunfo al Capitolio, antes de que fuera el distintivo de los emperadores. Pero César, con sus cinco triunfos, fue el más triunfante de los generales y se le concedió la corona perpetua, honor que ponderó mucho, llevándola siempre. César está representado con ella en todas las monedas que hemos observado. Así lo representa también Ticiano (fig. 11). Del medallón dice muy acertadamente Martín González: "Parece un general romano". César, personaje indispensable de todos los programas imperiales, -"el primer emperador del mundo", dice Guevara-, suscitó además la especial admiración de Carlos, que lo quería imitar no sólo como general vencedor sino como escritor. En efecto, en el caso de César, no hay que buscar al escritor al lado del héroe; el mismo lo es todo.

¿Alejandro?
A la derecha de Hércules, aparece un adolescente imberbe, que nos recuerda a Praxíteles, dice Camón Aznar, a Escopas, dice Martín González, sensibles los dos a su helenismo (fig. 12). Sin duda un héroe juvenil. ¿Y quién más precoz que Alejandro, rey a los veinte años, triunfador de Darío a los veinticinco, muerto a los treinta y tres, después de haber conquistado todo el mundo mediterráneo y extendido su poder hasta la India, proeza que no se volverá a repetir?. El pelo ensortijado, dividido en dos, la cabeza inclinada sobre el hombro, actitud que le era familiar según Plutarco, completan el parecido. El Alejandro gráfico, el de las monedas o de las esculturas, (Gliptoteca de Munich por ejemplo) (fig. 13), no desmiente nuestra afirmación. Alejandro, cantado por Plutarco, por Quinto Curcio, por Suetonio, modelo para Augusto, prototipo del héroe para los poetas, ligado a Hércules, del que lo decían hijo, y a Dioniso, los dos liberadores de la humanidad, tuvo, en el siglo III d. C. un escritor especialmente entusiasta, el Pseudo Calístenes, que le hizo atravesar triunfalmente la Edad Media, con un libro que tuvo en su tiempo el mayor éxito editorial después de la Biblia . El siglo XII lo magnificó en Le Roman d'Alexandre, lectura predilecta en la corte de Borgoña. Cuando Carlos reúne en Bruselas su primer capítulo del Toison de Oro en 1515, hace tejer, para tan magna solemnidad, un tapiz sobre la historia del Toisón y otro sobre la vida de Alejandro.

Alejandro es el primer emperador, el que sirve de modelo a todos. Su política de integración de los pueblos, que implica primero la clemencia con el vencido, los Persas en este caso, la fusión con ellos por matrimonios, con el fin de conseguir la paz y la prosperidad, este programa, imitado por Augusto, fue el origen de la Pax Romana. Tan acorde con el ideal de Unidad Cristiana soñada por Carlos V, fue evidentemente para él un modelo político .

¿Augusto?
Pareja de Alejandro un personaje con velo ha sido interpretado como femenino, sin más fundamento que su velo (fig. 14). Pero velados iban los pontífices romanos. Varios motivos nos hacen pensar que se trata de Augusto. Simétrico de Alejandro, representa el Imperio de Occidente frente al de Oriente: al lado de Hércules, símbolo divino del Imperio, ellos son los dos grandes emperadores. Pues bien, para Augusto el título de Pontifex Maximus fue la culminación de su cursus honorum; le fue otorgado en el año 12 a. C. Alrededor de esta fecha triunfante del 12, se sitúan las dos grandes ceremonias cívico-religiosas organizadas por Augusto, la del año 17, el Año Secular, primera glorificación de la paz augústea y romana, relacionada con Venus y Eneas, y la inauguración del Ara Pacis en el año 9 a. C., donde figura el propio Augusto de Pontifex Maximus, con el velo en la cabeza.

Este atuendo no es un simple adorno ocasional. Corresponde, según Zanker, a un programa sabiamente meditado, iniciado en una fecha concreta, el programa de reconciliación, paz y prosperidad, de retorno a la religión y a las buenas costumbres, después de la victoria de Accio. Se multiplica entonces este tipo de retrato, creando una moda. Así aparece Augusto en la espléndida estatua de la Vía Labicana (fig. 15). El perfil afilado, muy fino, que vemos en la fachada, perfil que se pensó femenino, le corresponde perfectamente .

Otros motivos simbólicos completan esta iconografía:

Primero las serpientes, que figuran al pie del relieve, saliendo de una calavera. Signo polivalente, símbolo imperial entre los egipcios, las serpientes unen míticamente entre sí a los tres personajes imperiales próximos en la fachada. Fueron atributo de Hércules, por la famosa leyenda. En Egipto precisamente, el oráculo de Siwah atribuyó a Alejandro una filiación divina, haciéndolo hijo de Amón, que apareció a su madre Olimpiades en forma de serpiente y con los cuernos dorados del carnero. Augusto, a su vez, remedando a Alejandro, supo encontrarse un origen mítico relacionado con la serpiente: su madre Atia, en un templo de Apolo, recibió en su vientre la señal de la serpiente y a los nueve meses nació él; se le atribuyó así una doble ascendencia divina, Apolo y Venus. La imitación de Alejandro por parte de Augusto se manifiesta desde la juventud, cuando adopta la efigie del héroe griego como sello suyo. La serpiente es, por otra parte, símbolo de la Prudencia, virtud atribuida sin discusión a los personajes de los que hablamos. El otro atributo al pie del relieve, un trofeo de armas a la italiana, harto usado en el arte renacentista como en el romano, no puede estar mejor situado, al pie de los tres conquistadores, Hércules, Alejandro, Augusto .

Pero hay otro motivo simbólico aplicado a Augusto: el delfín con el áncora del antepecho del claustro, con la divisa Festina lente (fig. 16). Es su emblema, emblema de Prudencia, reconocido por suyo por los historiadores antiguos y los mitólogos renacentistas de Suetonio a Valeriano, Horozco, Alciato y Erasmo. Que la hayan usado otros muchos después, no debe de hacer olvidar su verdadero origen. Los delfines con niños que juguetean en la fachada, de los que tratamos ya, relacionados con Venus, son también atributos de Augusto. Aducimos dos monedas de la colección de Vico, con serpientes y con delfín (figs. 17 y 18). Eso nos obliga a recordar de nuevo los delfines del manto de Carlos en el sepulcro del Escorial (fig. 19).

Por fin Augusto ostenta el más brillante palmarés de "famoso". Los escritores, poetas y prosistas, lo mimaron: Virgilio, cuya Eneida fue casi un encargo y el florón del Imperio, glorificó a Roma y a su emperador, fundidos en el héroe Eneas, al que profetizaban las futuras glorias de su descendencia; Virgilio fue el primero y el más excelso de los cantores del Imperio de Augusto. Pero lo siguieron todos, Horacio con el Carmen Saeculare, Ovidio, Tibulo, Propercio, y los prosistas, Tito Livio que escribe la historia gloriosa de Roma, etc. Y por fin Suetonio relató su vida y milagros. La Fama de Augusto se confunde con toda la gran literatura latina clásica. En el Renacimiento la loa continua. Augusto es el modelo de poder en su perfección, en la misma pluma de Erasmo.

Escipión
Pasemos ahora a las conchas.

L. Cortés ha identificado a Escipión en el guerrero del casco, por la similitud con otros análogos, en particular un Escipión del Louvre (figs. 20 y 21). Escipión, el primer Africano, el vencedor de Zama, es otro de los héroes siempre presentes, por ser la encarnación de la virtud militar y de la hombría perfecta. Cicerón, al coger a los Escipiones como héroes del libro VI de su República, "El sueño de Escipión", hizo mucho por su fama. Pero Escipión tuvo además la suerte de suscitar el entusiasmo de Petrarca, que lo cita encomiásticamente en los Triunfos, donde la Fama lo lleva a su derecha, llevando a César a su izquierda. En la campaña de Túnez, Carlos es celebrado como el nuevo Escipión; el símil se repite como un leitmotiv; lo cita Garcilaso; Herrera compone en este sentido su poema A Escipión Africano. No podía faltar la identificación si, en la expedición de Túnez, tan cercano a Zama donde se ilustró Escipión, Carlos fue, como él, a vencer al enemigo en su tierra. Sus virtudes, a parte de un valor invencible, son la Prudencia y la Clemencia. Los tapices que inspiró en el Renacimiento demuestran que su fama seguía en pleno auge .

El historiador Carcopino ve, en la actuación de Escipión el Africano, que, por cierto, tomaba a Alejandro como modelo, la primera manifestación del imperialismo romano. Así lo verían en el Renacimiento cuando figura siempre en los programas carolinos .

Hay que advertir que estos romanos ilustres se han hecho famosos precisamente en España, Escipión con las guerras púnicas, César con las guerras civiles, y Augusto, que acompañó a su tío, luchó luego en Asturias. Se relacionan pues, por sus hazañas, con el tema hispano . Hispanos son también los otros dos personajes que proponemos.

¿Trajano?
El personaje barbudo de la segunda concha central tiene la cabeza cubierta con la piel de león y las dos patas anudadas con el nudo típico de Hércules (fig. 22). Este ropaje podría llevarnos a identificarlo con Hércules, si no fuera una redundancia, en una fachada muy sobria en su exuberancia. El mismo atuendo es también propio de los personajes que quieren identificarse con él. Recordemos el célebre busto del emperador Cómodo, que inspiró a Leoni (fig. 23). A partir de Trajano y por iniciativa suya, los emperadores romanos Antoninos gustaron de representarse así. Trajano lo escoge por ser español, puesto que Hércules no ha dejado nunca de tener fuertes raíces en España. A partir de su reinado resurge, con los estoicos, un Hércules modelo del rey bueno y virtuoso, que vence sus pasiones, libera las naciones de los tiranos, y extiende su poder sobre toda la tierra. Es el retrato mítico de Trajano, nuevo Hércules, según Plinio y Dion de Prusa. A los dos años de su elección imperial, Trajano graba a Hércules con la piel del león en la cabeza y las patas anudadas, en el reverso de sus monedas. Más tarde es el propio emperador el que aparece con el torso revestido con la piel del león. Adriano continuará este culto, y se representará en las monedas con la piel. La costumbre seguirá vigente entre los Antoninos, puesto que Cómodo escogió esta imagen.

El personaje representado con la piel del león en la concha no puede ser más que un emperador romano y además hispano, para seguir la dinámica del conjunto. Trajano o Adriano son los dos más merecedores. A pesar de un indudable parecido con los bustos de Adriano, por la barba y los rasgos más finos, en cambio por el índice de frecuencia, por el renombre literario que le acompaña, a través de Plinio el Joven y Dion de Prusa, por su fama prolongada en la Edad Media, que lo ve como la encarnación de la justicia, nos inclinamos a identificarlo con Trajano. No olvidemos que Guevara le dedicó una especial atención en Vidas de los Diez emperadores romanos, y que escribió cinco cartas políticas apócrifas de Trajano en las Epístolas familiares, como lección política para el Emperador. Tal vez, para la barba como para la piel, el escultor se haya inspirado en el busto de Cómodo .

¿Marco Aurelio?
La concha de la derecha ofrece de semi perfil, vestido a la romana, un busto de hombre lleno de nobleza con el pelo y la barba ensortijados (fig. 24); ningún atributo más; es poco para una identificación. Sin embargo los acontecimientos contemporáneos sugieren un nombre: un emperador romano, hispano, modelo estoico perfecto, que gozó entre los años 1524-28 de una fama excepcional gracias al extraordinario éxito literario de un adicto al Emperador Carlos: nos referimos a Marco Aurelio emperador y al Relox de príncipes de Antonio de Guevara.

Sin ocupar el primer puesto, Marco Aurelio aparece con mucha frecuencia en los programas áulicos del Emperador. Gozaba, antes de Guevara, de un doble refrendo, literario, sus Pensamientos, y artístico, su estatua ecuestre y su columna, gracias a las cuales su figura no dejó nunca de ser conocida, sin necesidad de arqueólogos; también gracias a las monedas, donde encontramos un tipo físico muy cercano al busto de la concha (fig. 25). Guevara lo alza de repente al primer puesto. En 1524 el Emperador Carlos lee el manuscrito del primer Marco Aurelio, y en el 27 la segunda versión, Relox de príncipes, antes de su publicación; es de los pocos libros que le acompañarán a Yuste.

Guevara, personaje muy directamente ligado al Emperador, escribió el Relox para la instrucción moral de su joven príncipe. Las supuestas cartas del emperador romano son un pretexto para exponer sus ideas sobre cómo ha de gobernar un príncipe cristiano con una conciencia moral y política exigente. Guevara escoge a Marco Aurelio por su filosofía, estoicismo teñido de platonismo; lo escoge también por español, y lo dice bien claro; por su pacifismo, su virtud, su servicio al Bien Soberano; porque ejercita la justicia, la prudencia, la razón, porque es un modelo cabal de templanza, por el conocimiento que tiene de sí mismo, por el dominio sobre sus pasiones. Pero este romano de Guevara está hecho, en muchos detalles, a la semblanza de Carlos. Los calcos son visibles y no pasaron desapercibidos para los contemporáneos que reprocharon al autor su falta de escrúpulo histórico. El retratado es Carlos, con el ropaje de Marco Aurelio, y por este motivo puede estar en la fachada.

Guevara además no es el primero en nombrar a Marco Aurelio en relación con el Emperador: en la glorificación de Carlos por Ariosto en su Orlando furioso, la profetisa habla de un hombre que heredará de la corona de Augusto, de Trajano y de Marco Aurelio. Y el Orlando es de 1516. En el palacio de los Dux de Venecia, Marco Aurelio es una de las figuraciones de Carlos. Recordemos que Ticiano se inspiró en la estatua ecuestre de Marco Aurelio para el retrato, ecuestre también, de Carlos en Mühlberg, y posiblemente por indicación del retratado. F. Yates, en el artículo citado, habla de la propaganda imperialista de Guevara, a través de su Marco Aurelio, cuya difusión por Europa aparece a la crítica moderna como la irradiación misma del imperio. Recordemos por fin la carta de Guevara al Emperador, el día de Reyes de 1526, proponiéndole seis modelos ilustres: a Julio César, el primer emperador (...), al Magno Alejandro, a Escipión Africano, a Marco Aurelio, al grande Augusto, y al buen Trajano. Son justamente son los seis que creemos identificar en la fachada .

Una figura misteriosa. ¿La Sibila?
La última concha de la izquierda, es problemática (fig. 26). ¿Adolescente o mujer? Hay quien vacila. El arreglo cuidado del pelo, sujeto con una diadema y formando en la cabeza una especie de trébol, revela una mujer, vestida a la romana. ¿Por su riqueza mítica este personaje de misteriosa mirada no podría ser una sibila? Hipótesis atrevida pero sugerente.
Primer argumento, puramente formal: su parecido con las sibilas de El Salvador de Úbeda, ropaje y pelo a la antigua, diadema, lazada de cabellos (fig. 27). Argumento insuficiente, dado el aspecto externo muy variado de las sibilas. Sin embargo la moda romana es frecuente en tiempos de la fachada .

Segundo argumento: el papel transcendente de las sibilas en la época de Augusto. El César conserva cuidadosamente sus libros ya que sus predicciones anuncian la gloria de su estirpe y la prosperidad de su reinado. Recordemos el papel de la sibila de Cumas en la Eneida y más aún los versos famosos de la IV Égloga profetizando la vuelta de la Justicia sobre la tierra y con ella el retorno de la Edad de Oro, que se confunde con el reinado de Augusto, hecho de Justicia, Paz y Prosperidad: "Virgo" designa Astea, la Justicia, y el "magnus saeclorum ordo" se refiere al Gran Año: en la concepción circular del tiempo propio de la Antigüedad, es el retorno de la historia al pasado, con el retorno de las estrellas en el cielo. La Sibila virgiliana anuncia, para el reinado de Augusto, la vuelta a la Edad de Oro. Es, en realidad, la anunciadora del programa imperial de Augusto, de paz y prosperidad. Es interesante saber que estos mismos versos figuraban en el andamio elevado en Ruan en 1517 para la entrada de Francisco I. De esta forma celebraban su reinado como Edad de Oro . La Sibila de la Égloga anuncia también la venida de un niño: otro punto digno de atención.

Dicho esto, ¿qué nos ofrecen los relieves de la Universidad? Encima de la concha, a los pies de Venus, una balanza, símbolo de la Justicia, pero balanza llena de fruta, símbolo de prosperidad; un casco debajo de ella: la Justicia prima sobre la Guerra (fig. 28); al lado un cetro adornado con flores y fruta: reinado próspero (fig. 29). En el antepecho del claustro, complementario de la fachada, ocho serpientes se muerden la cola, símbolo conocido del tiempo circular, con una inscripción, un verso, de Virgilio también, explícito: Sic in se sua per vestigia volvitur annus, fórmula lapidaria que resume los versos anteriormente citados, presentes en la mente de todos (fig. 30). Otros dos enigmas, con inscripciones incontrovertibles, exaltan la Justicia y la Concordia. Estamos en plena profecía virgiliana o más bien sibilina, en perfecta armonía con los demás signos referentes a Augusto: Venus, conchas, serpientes, delfines y niños, delfín y áncora,"Festina lente", y todo un programa imperial de mando único, que aporta la paz apetecida por los pueblos y la prosperidad. La relación con Augusto parece clara .

Tercer argumento: la relación de Carlos V con el mito de la Edad de Oro. Para ello hay que tener en cuenta la cristianización de las sibilas con Lactancio en el siglo III; la bonita leyenda de J. de Voragine sobre Augusto y la sibila de Tibur en el XIII; su difusión a finales del XV y la creciente moda de las sibilas, que alcanza su apogeo en la época de Carlos V. Probablemente no es casual .

En efecto en tiempos de Carlos, vuelve a resurgir el tema de la Edad de Oro y generalmente ligado a su persona. El es el emperador profético, que unificará el mundo bajo un solo mando, y devolverá la paz y la justicia a la tierra. Recordemos el artículo de Yates, ya citado. La idea de Imperio cobra con Carlos V un valor mítico. Esta vuelta a los tiempos de Augusto se esperó durante la Edad Media. Lo esperaba el gibelino Dante en su Monarchia; el mismo sueño de monarquía universal en justicia y paz no fue ajeno a Petrarca y a Erasmo. Carlos lo llamará la Paz Cristiana. Si todavía cabían dudas, después de Pavía y la eliminación del rival, en el que también un tiempo se fundaban estas mismas ilusiones, las esperanzas se concentran en él como príncipe caballeresco y emperador romano. El saco de Roma no hace más que confirmar las creencias: Carlos será el reformador de una iglesia corrupta. El descubrimiento de América y su colonización favorecen aún más estas ideas. No es sólo la visión de Gattinara, es la de Alfonso de Valdés, la de Antonio de Guevara, quien, por boca de su Marco Aurelio, canta el tema de la Edad de Oro. En 1516 ya, Ariosto en su Orlando Furioso, había anunciado por boca de una profetisa (¿una sibila?), la llegada de la monarquía universal por un hombre de Austria y Aragón, que heredaría la corona de Augusto, Trajano, Marco y Severo, bajo cuyo reinado saldrían nuevos Argonautas hacia rutas desconocidas y volvería la Virgen Astrea a la tierra. Termina la predicción con estas palabras:

E vuol che sotto a questo Imperatore
Solo un ovile sia, solo un pastore.

que llegaron a ser la divisa de todos los que pusieron su fe en él. En esta perspectiva las alusiones a la Eneida,texto casi sagrado, y a la IV Égloga, a propósito de Carlos, son constantes .

No parece entonces tan sorprendente ver sibilas en Brou, y verlas en el Salvador de Úbeda, donde Francisco de los Cobos albergó el manto Imperial de Carlos. En la sacristía del Salvador hay diez Sibilas, parecidas a la figura de la concha de Salamanca, más la escena famosa de Augusto y la Sibila, donde Otaviano, como dice la inscripción, de rodilla, contemplando a la Virgen con el Niño, mientras le instruye la Sibila, tiene en un cojín la corona imperial, sobre sus hombros el manto imperial, en el cuello el Toisón de Oro, y lleva barba: en una palabra, es un emperador del Sacro Imperio, es Carlos (fig. 31). Los dos personajes se han fundido. Por si nuestra interpretación levantara sospechas, recordaremos que, en un cuadro de Caron, celebrando la entrada de Carlos IX de Francia en Paris, en 1571, que tiene por tema Augusto y la Sibila, Carlos IX es Augusto, y adopta todos los símbolos de Carlos V.

¿Una sibila en la fachada de la Universidad de Salamanca? Hipótesis atrevida, pero no gratuita, si se tiene en cuenta la atmósfera augústea y profética que se respira al principio del reinado de Carlos V, y los signos secundarios que recogemos en la fachada y el claustro.

Añadiremos que la Sibila anuncia la venida de un niño. La identidad de ese niño ha hecho correr ríos de tinta. Pero en 1527 nace un niño, ardientemente esperado, Felipe II, cuyo nacimiento fue celebrado con grandes fiestas mitológicas. Eso no elimina las otras interpretaciones ya que el simbolismo es voluntariamente polivalente en aquella época.

Emperadores y Virtudes
Antes de concluir con la fachada, recordemos que, en muchos programas los emperadores romanos son encarnaciones de Virtudes. Creo que éste no es una excepción. En cada uno descuella una virtud dominante que no excluye las otras, ya que muchas veces un mismo héroe suma varias. Es indudable que Hércules es la Fortaleza, pero también lo son los grandes conquistadores, César, Alejandro, Escipión, etc. Sin embargo la Fortaleza no es suficiente para un príncipe y ésta es la lección dada al Emperador. Hércules se distinguía precisamente por la Prudencia, y la Elocuencia. La Prudencia es, por antonomasia, la virtud de Escipión. Pero muy prudente también fue Augusto, que escogió la paz, en lugar de las conquistas. Prudente es el que reflexiona y pone por delante la Razón. Trajano encarnó tradicionalmente la Justicia, Marco Aurelio la Templanza. Para un militar hay una forma de Templanza particularmente deseable, es la Clemencia, el buen trato concedido a los vencidos, a los enemigos, sin espíritu de venganza: se habla de la Clemencia de Augusto perdonando a Cinna, pero también de la de Alejandro tratando con bondad a la familia de Darío y dándole a él los honores fúnebres como a un amigo, de la de Escipión muy querido en España, de la de César que sabía perdonar con tanta elegancia a sus enemigos, y que Guevara propone como modelo al Emperador después de Pavía para que perdone al vencido, etc .

Virtudes y enigmas del claustro
En Salamanca las virtudes están representadas por sus símbolos: Hemos visto en la fachada, -y nos hemos acordado de Astraea-, la balanza de la Justicia, pero con los frutos de la abundancia que da la Paz. El claustro aparece como complementario de la fachada: en él vuelve la Justicia, al lado de la Concordia (fig. 32). De Prudencia nos habla el "Apresurate despacio", con el ancla y el delfín de Augusto o el enigma con la mujer y la tortuga. Otro enigma con dos niños y el mundo en medio tiene esta inscripción: Medium tenuere beati, propia de la Templanza. Ya citamos el enigma del triunfo de Venus y del Amor: la Fortaleza. De los dos enigmas relativos al tiempo, uno, las serpientes mordiéndose la cola, se relaciona con el tiempo circular de la Sibila; el otro, es Kronos, que tritura todo: Lacerabit, et conteret et irridebit. Pero nos acordaremos en la escalera de este Tiempo de tres cabezas símbolo de Prudencia (fig. 33). En fin el enigma en que el Águila jupiteriana triunfa de los gigantes rebeldes, propone una fácil identificación con Carlos, el Águila. Queda un último relieve, concebido a modo de charada, y cuya inscripción es aclaratoria: ofrecer a Dios los bienes de la naturaleza y los del trabajo humano, buscando su protección. Su estructura está inspirada en relieves romanos .

En una programación mucho menos rigurosa que la de la fachada, los enigmas se integran, sin embargo, en el conjunto; nada ha sido abandonado al azar.

La Rana
Nos queda la ranita que se asoma sobre la calavera en la pilastra derecha. El tema ha sido tratado de un modo detallado y totalmente convincente por L. Cortés, Un enigma salmantino: La rana universitaria, en 1971. Nos limitaremos pues a un breve resumen. La primera mención de la rana como símbolo del mal aparece en el Apocalipsis, cuando San Juan ve salir de la boca del dragón, de la bestia y del falso profeta tres espíritus en forma de ranas. En el curso de la Edad Media el pecado en general se va centrando en un pecado determinado, la lujuria, cosa visible por la presencia de la rana en los pechos femeninos, en la catedral de Bourges por ejemplo, o en el sexo de los amantes en el cuadro de Grünewald, o en el sexo en la muerte de la Capilla Dorada de Salamanca. A finales del XV la rana sigue representando la lujuria, pero ligada a la adolescencia y a la muerte, como en las vírgenes locas de Estrasburgo o en el marfil de La adolescente y la muerte .
¿Qué hace la rana en esta fachada romana e imperial, con tantos conquistadores sin tacha y tantas Virtudes cardinales? Recordarnos que el maligno acecha, agazapado entre los follajes de los grutescos, y que nadie está a salvo de un tropiezo. Este detalle discreto no es más que un anuncio de algo que se transformará, con el programa moral de la escalera, en un panel entero dedicado a la vida lasciva.

B. LA ESCALERA

El signo del Toisón
Si la fachada ha sido dominada por la presencia imperial de Roma, vertiente esencialmente política del pensamiento carolino, la escalera nos aparece bajo el signo del Toisón, es decir el compromiso caballeresco de perfeccionamiento moral cristiano, en una palabra el lado interior de la vida. El descubrimiento de este signo en la escalera, en una cartela que tanto había intrigado a L. Cortés, fue lo que me hizo ver la unidad de todo el conjunto y la presencia de Carlos tanto en la fachada como en la escalera.

El signo o los signos de la cartela son sencillamente el eslabón del Toisón de Oro, su pedernal y sus llamas, seguidos de la Cruz de Borgoña, cruz aspada de San Andrés hecha de leños cruzados (fig. 34). Los eslabones con los pedernales y las llamas, engarzados unos con otros, constituyen el collar del Toisón, tan familiar en España desde el reinado de Carlos Quinto, y que campea en el centro mismo de la fachada rodeando su blasón, así como en el cuello del Emperador en todos sus retratos y en el pecho de todos los caballeros a los que admitió en su Orden.

El eslabón, con su simbología múltiple, _ eslabón del collar, eslabón de hierro para hacer chispear la llama golpeando el pedernal, frente del carnero con sus cuernos en espiral, B de Borgoña _, fue escogido por la casa de Borgoña como signo del fuego para los paladines del cristianismo contra el Islam: su divisa es Ante ferit quam flamma miscet, y la de la cruz de San Andrés, santo patrono de la Orden: Uterque flamescit. En el collar estamos tan acostumbrados a ver este signo que ya no lo vemos. Sin embargo este eslabón se ha usado también suelto, sin formar collar, aunque casi siempre acompañado de pedernal y llama. Así aparece en una vidriera de la capilla del Toisón de Oro en el palacio de los duques de Borgoña en Dijon (fig. 35); lo vemos encima del sitial del joven Carlos, entre las dos columnas del Plus Ultra, en las pinturas de la catedral de Barcelona, realizadas en la sillería del coro con ocasión del primer capítulo del Toisón en 1519; en un dibujo de Durero dedicado al Toisón, al lado del collar (fig. 36); o cincelado en una tarja de Carlos V de 1520 (fig. 37). La misma combinación simbólica aparece también, unida esta vez a la cruz de Borgoña, y metida entre los palos de la cruz, en la misma sillería de Barcelona (fig. 38) o en los relieves del Pilón del Alhambra, igual que en el sepulcro de Margarita de Austria en Brou, etc, etc. Es el emblema de Carlos V, su firma podríamos decir .

Un programa único y sus signos
La escalera bajo este emblema imperial adquiere una dimensión nueva que conviene comentar, sin que para ello tenga que variar la explicación que se le había dado anteriormente.

El estudio de L. Cortés, Ad summum Caeli,ya citado, publicado en 1984, estudio profundizado y muy rico en doctrina y grabados, sigue siendo la interpretación a la que hay que recurrir. No vamos a repetirlo aquí, sino simplemente destacar sus ideas maestras y sobre todo enlazarlas con nuestra explicación general. En efecto los símbolos estudiados por Cortés, se inscriben perfectamente en el conjunto que tratamos y es lo que vamos a subrayar. Es verdad que no los relacionó con el Emperador Carlos, por no haber dado con la clave del Toisón. El tema moral que descubrió y explicó con toda pertinencia, es la moral imperial, pero es válida para cualquier hombre que quiera seguir sus altas exigencias y así lo había entendido él. En el último tramo sin embargo aparecen datos novedosos de consideración.

Que la escalera es un símbolo ascensional, y este es el sentido general de la interpretación, es bastante lógico y perfectamente demostrado en el libro de Cortés. Dicho esto, el descubrimiento que nos aporta este libro se basa esencialmente en dos signos, que revelan, para la totalidad de la escalera, un único mensaje. Estos dos signos son las tres cabezas, que, dos veces repetidas, articulan la escalera en tres tramos, y el peregrino que une estos tres tramos bajo una sola mirada.

Las tres cabezas o la Prudencia
Las tres cabezas (fig. 39) están sólidamente documentadas, a través de Cicerón, S. Alberto, Santo Tomás y Dante y sobre todo por tres representaciones gráficas, un relieve florentino del XV, con tres cabezas humanas, juventud, edad madura, vejez, y debajo la inscripción "Prudenza", un relieve del Ayuntamiento de Amsterdam, con las tres cabezas animales, perro, león y lobo, con la inscripción "El buen consejo', y finalmente el cuadro de Ticiano de la Nacional Gallery, con las seis cabezas, arriba las tres humanas, el joven, el hombre maduro y el viejo, y debajo las tres animales, perro, león y lobo y el título: "Alegoría de la Prudencia" (fig. 40). La escalera forma así un todo. Las tres cabezas figuran también en los enigmas, como símbolo del tiempo, lo cual es concordante. Y por otra parte el sentido general del consejo que nos brinda es la Prudencia. La Prudencia consta de la memoria del pasado, la inteligencia del presente y la previsión del futuro. Así la define Guevara. Tiene también como símbolo las dos serpientes, en relación con los muertos y el pasado .

Este consejo corresponde perfectamente con la lección de la fachada, donde hemos resaltado que los modelos romanos del Emperador eran todos prototipos de Prudencia, es decir de razón intelectual y de dominio moral a la vez. La Prudencia responde al "Noscete ipsum", y por eso se la representa también con un espejo. Virtud aconsejable para todos, lo es mucho más para los que tienen por misión el guiar a los hombres.

El peregrino o la marcha ascensional
El peregrino situado abajo en la primera pilastra mirando hacia arriba, con la mano protegiendo sus ojos, nos indica un camino a recorrer (fig. 41). La escalera como símbolo nos ofrece la continuidad de un solo caminar. Esta figura, ampliamente documentada en los simbologistas modernos, nos evoca inmediatamente una idea cristiana de la vida, que Erasmo, en su Enquiridión, tan sugerente para la explicación de la escalera, ya que se trata de un autor muy ligado a Carlos, no deja de utilizar: Quanto al mundo visible, es de notar que porque somos en él peregrinos, no cumple que paremos mucho en sus cosas. La vara florida del peregrino y el niño en la flor son signos de buen augurio .

El primer tramo: la danza morisca
El primer tramo de la escalera, completado con el relieve del tañidor de cornamusa, que se encuentra en el arranque exterior (fig. 42), desarrolla un tema muy de moda en los grabados desde el siglo XV: "La Danza Morisca". La danza de la escalera procede de un grabado de Israel Van Meckenem, que presenta exactamente el mismo esquema que el relieve: Una mujer con la toca picuda de moda en el XV, rodeada de juglares bailando y haciendo piruetas, con cintas y cascabeles en los pies; abajo un músico con flauta y tamboril, un loco con las orejas de burro en su gorro, su cetro burlesco o "marotte" y un perro (fig. 44). En la pilastra, lo recordamos, está un tañidor de cornamusa. El tema abunda por aquellas fechas. El simbolismo de esta danza ha sido descifrado por L. Cortés a la luz de otros grabados: El tañidor de cornamusa, o su equivalente el tamborilero con flauta, que figura en situaciones inequívocas en el Bosco y en otros grabadores, es un personaje claramente obsceno, por la configuración misma de su instrumento y los lugares en que se encuentra. El "loco", que en algunos grabados llega a ser representado como anticristo, tiene todavía peor reputación, si nos fiamos de los grabados. Va ligado casi siempre a la prostitución, sofaldando o magreando mujeres, a los pies de la gran meretriz de Babilonia, y presente, lo mismo que el tañidor de cornamusa, en la significativa escena del Maestro de las Banderolas, La lucha por los calzones, de fines del XV, donde un círculo de mujeres, excitadas y desvergonzadas, se disputan unos calzones (fig. 43). Otro grabado, de Van Meckenem, presenta a varios hombres disfrazados de "locos", formando círculo alrededor de un personaje femenino central al que cortejan (fig. 45).
Esta última representación es señalada, en la descripción de una fiesta en Binche, como una modalidad tradicional, dulcificada y eufemizada, de la morisca. El origen del baile parece haber sido una forma de las famosas fiestas de Moros y Cristianos, danzas con espadas primero, después danzas de bufones, hasta transformarse en las que acabamos de describir, de signo bien diferente .
En todo caso aquí, con las modalidades estudiadas, el sentido no es dudoso, es la representación de la vida lasciva y disoluta, que se había insinuado ya con la rana, vida que se puede identificar más fácilmente con la primera etapa de la vida, la juventud.

El segundo tramo: La encrucijada
El relieve procede también de un grabado de Van Meckenem, cuyas filacterias traen textos aclaratorios. Como siempre, en la Universidad de Salamanca, voluntariamente, se prescindió de los textos. La escena se divide en dos (fig. 46): por un lado, el izquierdo abajo, una mujer cabalgando a un hombre, una araña en una flor, y un hombre con una maza poniendo en fuga a un personaje que se esconde; del lado derecho arriba la mujer es cabalgada por el hombre, en la flor hay una abeja, y el hombre de la maza huye delante de un hombre armado de un arco y disparando una flecha. La inscripción latina dice, de este lado, derecho, benéfico: Flore pulchro nobili apes mella colligunt; del lado izquierdo, negativo, se lee: Ex hoc vermes frivoli virus forte hauriunt. El latín no es muy puro, pero el sentido es claro: de una misma flor, la abeja sabe sacar miel, mientras que la araña no saca más que veneno.

Frente a la valoración simbólica positiva de la abeja, la araña, al contrario, va ligada al sexo femenino en su forma repugnante, devoradora y maléfica. Lo positivo y lo negativo se expresan también en los motivos complementarios, que oponen la nobleza de la flecha y la grosería de la maza. El triunfo de ésta sobre aquella, es muy mal signo. El Equus eroticus tradicional, o sea la mujer cabalgando al hombre, inspirado en una historia moralizante prestada a Aristóteles, muy divulgada en la Edad Media con el nombre de Lai d'Aristote,ha sido muy reproducida en el arte (fig. 47). También aquí se trata del poder maléfico de la mujer, o, mejor dicho de la cortesana que avasalla al hombre. Aparece pues en este lado izquierdo la representación del amor lascivo, del sexo corruptor, de la prostitución .

El otro Equus eroticus es la contrapartida; representa los valores positivos. L. Cortés lo interpreta, acertadamente, en su sentido profundo como dominio de nuestras pasiones. La mujer es un símbolo, como lo es el caballo en otras alegorías aducidas en el mismo estudio. Después veremos a unos caballeros cabalgando en sus caballos; los han domado y les sirven bien. Es decir que el caballo en sí puede ser muy bueno, si lo sabemos conducir, lo mismo que la flor cuando la liba la abeja, lo mismo que nuestras pasiones, impulsos generosos si van bien encaminados. Todo depende del uso que sepamos hacer de las cosas. Nos hallamos ante la lección ya anunciada; en efecto, este dominio de sí mismo es la Prudencia, que pone por delante inteligencia, razón y voluntad, para una realización más alta del hombre, dominando sus instintos de venganza, egoísmo, brutalidad, sensualidad, etc. Es la lección de los emperadores y la lección al Emperador, predicada por Erasmo o por Guevara, y válida para todos nosotros. Nos encontramos frente a la moral estoica más exigente.

Creo que aquí, a pesar de las apariencias, Hércules está otra vez presente. Y ésta es una de mis aportaciones: lo que simboliza la escalera no es otra cosa que el famoso tema de "Hércules en la Encrucijada", que hunde sus raíces en Las Memorables de Jenofonte, que inspira a Dion de Prusa, nutre la Pisocomaquia de Prudencio y fue un tópico medieval de gran recurso. Lo volvió a relatar Petrarca, lo parafraseó Coluccio Salutati a principios del XV, y por fin se plasmó en el arte a partir de 1463, como lo estudia detenidamente Panofsky. Hércules, parangón de la virtud, es el hombre prudente, que sabe escoger entre el Bien y el Mal y dirigir su vida. Para Dion es también el Príncipe perfecto, que gobierna para el bien de sus súbditos, y ha sabido escoger Basileia en lugar de Tyrannis. Por eso, es el modelo que nos proponen los moralistas, el que Erasmo proponía al joven Carlos Leyendo los trabajos de Hércules, enséñante, etc, ya citado . Así que la explicación del segundo tramo de la escalera dada por L. Cortés, elección prudente gracias al dominio de las pasiones, entronca con la moral y la política de la fachada y con el personaje clave de Hércules, modelo perfecto.

Pero el sentido literal también está presente, no hay que olvidarlo; y es otro punto sobre el que queríamos insistir. Los símbolos, ya lo dijimos, tienen distintas claves. En la danza morisca, podíamos ver una figuración de los malos instintos, sin precisión, una representación de los pecados en una palabra; y así es. Pero hemos visto, en el plano concreto, la pintura de la vida lasciva, y la hemos relacionado con el sexo. Lo mismo hemos hecho con la rana, que en el Apocalipsis era el Pecado. La mujer del Equus eroticus es una cortesana; evoca el pecado de lujuria. Frente a ella, está el matrimonio, donde el amor es miel, si la pareja sabe vivirlo. Y en la mentalidad de esa época, reflejada en muchos textos, el matrimonio feliz se concibe a la manera paulina, con el dominio del hombre, al que corresponde la autoridad y las decisiones. La nature exige et Dieu veut que la femme relève entièrement de son mari, escribe Erasmo, defensor decidido del matrimonio .

El Marco Aurelio de Guevara parece a veces una glosa de lo que estamos analizando, y tendremos ocasión de subrayarlo. Así por ejemplo Marco nos dice que de joven, ha llevado una vida irregular, disoluta, como muchos jóvenes; ha conocido el pecado: Muchas veces en mi juventud tropecé con la carne, o también Fui moço con los moços. Después de los desórdenes de los años mozos, Marco se casa y lleva una vida virtuosa .

El segundo tramo de la escalera, como vemos, es el tramo de la dualidad y de la elección. Todo es doble, hasta en las pilastras, bajo el doble signo del Bien y del Mal, corderos y cabritos, etc. Hay que saber elegir, con prudencia, y dominar las pasiones, para coger la marcha ascendente que nos conduce al supremo Bien. El matrimonio es una de estas elecciones, es la vía ascendente, que se realiza alejando a la prostituta, vía lasciva y descendente.

La pilastra vuelve a ostentar la triple cabeza y los signos de la dualidad y por fin aparece el gran símbolo del Eros cautivo: figura el amor lascivo, ahora por fin vencido, prendido en la red, con su arco inútil, las flechas apuntando hacia abajo, las alas caídas a los pies (fig. 48). Las representaciones gráficas del tema son numerosas. Señalemos que en muchos casos son mujeres las que lo reducen y lo atan. Es así en el Triunphus Pudicitiae de Petrarca, donde Penélope, Lucrecia y otras mujeres púdicas lo ligan y lo despluman (fig. 49). Sebastián señala el mismo tema en cofres de matrimonio, que representan el triunfo de la Castidad sobre Cupido, el amor lascivo, el de las prostitutas, del que las esposas quieren triunfar. Eso significa que el matrimonio subyace a este repudio del Eros lascivo .

El último tramo: Ad summum caeli
Llegamos al último tramo, que consta de tres episodios seguidos. En el primer motivo un caballero alancea un toro; en el segundo, cuatro caballeros con lanzas y escudos cabalgan todos en dirección ascendente hacia el personaje de la pilastra, un joven con filacterias vacías, tercer motivo, al que corresponde, en la parte exterior, un músico tocando la trompeta.

La clave moral
Exponemos la interpretación de L. Cortés, una interpretación en clave moral: el relieve representa la superación de sí mismo, la elevación hacia el supremo Bien. Esta clave moral era esencial para un Caballero del Toisón y un hombre de alta exigencia ética, como el Emperador. No olvidemos que es precisamente en esta segunda pilastra, antes de iniciar la marcha ascendente, donde se sitúa el emblema del Toisón y la Cruz de Borgoña, cuyo significado tuve la suerte de descubrir.

El que los personajes sean caballeros es altamente significativo, en una ética en que la caballería y el espíritu caballeresco son el supremo valor. Eran primordiales en la Corte de Borgoña, y, Carlos, hecho Caballero del Toisón antes de cumplir los dos años, en brazos de su aya, los mamó con la leche. Pero este mismo espíritu se respira en textos cumbres de la época: Erasmo, cuyo pacifismo no puede ser puesto en duda, en su Enquiridión del caballero cristiano, título significativo, emplea constantemente metáforas militares y caballerescas . El simbolismo de la doma del caballo, estudiado por L. Cortés, aclara el valor moral del programa. Caballo y caballero forman una sola imagen en el ideal de caballería. El símbolo del toro alanceado, (fig. 50) en clave moral, es evidentemente y una vez más, el triunfo sobre las pasiones; el toro, en lenguaje simbólico, es un doble del caballo, pero en su forma más primitiva y brutal, pues el caballo puede ser domado, el toro no. La cabalgata ascendente (fig. 51) marca el triunfo del hombre que ha sabido doblegar sus pasiones y alcanzar un perfecto dominio de si mismo y de las fuerzas naturales . El triunfo militar aparente es la imagen del triunfo espiritual, tal como lo describe Erasmo en el Enquiridión. El símbolo del triunfo es la trompeta, que se encuentra en el dorso de la última pilastra (fig. 52), trompeta bíblica de los Salmos, ángeles trompeteros del arte cristiano.

La lección, que acabamos de desvelar, es válida, evidentemente para todos los hombres. Pero, para un príncipe que ostenta el poder absoluto, hay que reconocer que ese dominio propio es la última victoria, y, con mucho, la más difícil. Se lo decía Diógenes a Alejandro, según Dion de Prusa: Tu peor enemigo es tú mismo. Recordemos la lección de Marco Aurelio: conseguir un perfecto conocimiento de sí mismo y el dominio de las pasiones; la de Alfonso de Valdés: Rey es, y libre, el que se rige y manda a sí mismo; o la de Erasmo: No puedes ser rey si no te rige la razón. Es lo que el sabio de Garamantes dice a Alejandro en el Relox, y el Almirante de Castilla al mismo Carlos V 1. Y puesto que hemos hablado tanto de Augusto, citaremos un verso que Corneille pone en su boca, cuando el héroe ha conseguido domar en él el deseo de venganza: Je suis maître de moi comme de l'univers, lección muy alta, sublime diríamos. Esta es la del último tramo de la escalera.

Porque, en efecto, de lección se trata, en este programa, bajo el disfraz del panegírico. El mejor método para corregir a los príncipes es presentarlos idealmente en forma de alabanza, decía Erasmo . Es el método empleado también por los pueblos en las entradas solemnes de los soberanos.

Amicitia.
La figura final, identificada claramente por L. Cortés, es Amicitia, el Amor puro (fig. 53). La alegoría, que procede de la tradición latina nos es explicada por Holcot, en el siglo XIV (fig. 54). La volvemos a encontrar en Ripa, a principios del XVII. En cuanto a la palabra misma, Amicitia, abunda en los textos del XVI. Se trata por consiguiente de un concepto muy conocido. El grabado que acompaña el comentario muy explícito de Holcot, tiene inscripciones en las filacterias, inscripciones muy útiles, ya que Salamanca, una vez más, guarda sus secretos y sus filacterias vacías. Escuchemos pues a Holcot: el amor verdadero o la amistad sincera es un joven vestido de verde que lleva en su frente escrito Verano, Invierno; en su corazón descubierto, se lee Lejos, Cerca; en la orla de su vestido Muerte, Vida. Holcot comenta así el símbolo: un joven porque el amor verdadero o la amistad sincera no debe nunca envejecer; "Invierno" y "Verano", significa: en el buen tiempo como en la adversidad; "Cerca" y "Lejos", que el amor verdadero se mantiene igual en la ausencia; "Muerte" y "Vida", que el amor continúa después de la muerte .
Ahora bien, ¿quién es el verdadero amigo? ¿Qué significado debemos de dar al Amor puro? Siguiendo la clave moral iniciada a lo largo del comentario, puede ser la Virtud, el Bien Supremo, como lo ve Platón en pagano, o el Amor divino, como lo ve Ficino en cristiano. Erasmo diría que nuestro mejor amigo, amigo incondicional, es Cristo. Así lo afirma también Guevara . Esta es, perfectamente clara y fundada, la lección de L. Cortés. A esta lección añadiremos dos complementos.

Segunda clave: el amor conyugal
Hay otra clave que hemos seguido a lo largo del estudio: al lado del Amor divino, está el Amor humano, la pareja. Cuando en el primer tramo se nos representa la vida disoluta, no está excluido que veamos el Pecado en general, incluso lo tenemos que ver; pero la imagen es la cortesana; en el segundo tramo, se trata de escoger la Virtud, pero, frente a la cortesana, la elección, en el plano concreto humano es el matrimonio, y hemos subrayado cómo son las esposas las que defienden esta elección contra la cortesana. En la fachada, vimos que la presencia de Venus podía tener un doble valor: Venus Genitrix, madre de los emperadores, de todos los romanos, Madre del Imperio; pero diosa de las esposas, diosa del Amor fecundo, es decir del amor matrimonial, porque es éste el fecundo. Insinuamos que la fecha de la boda imperial y el nacimiento del primer hijo eran probablemente muy cercanas a la ejecución de la fachada, y que, por consiguiente, la elección de Carlos era muy reciente.

En clave íntima y personal creemos que Amicitia es el Amor conyugal. Lo decimos amparados en la autoridad de León Hebreo y de sus famosos Diálogos de Amor. Para él, el amor conyugal, se sitúa inmediatamente después del amor de Dios hacia sus criaturas y se define como el amor verdadero, que une lo útil con lo deleitable y lo honesto, especificando que la unión copulativa no priva al cordial amor; antes lo enlaza más. Es el amor humano, carnal y fecundo al que se refiere Hebreo .

Pero Hebreo no es el único. Erasmo también alaba las virtudes del matrimonio en el III Coloquio y en Institutio christiani matrimonii, así como otros numerosos escritos entre los años 1520 y 30, tal vez en parte inspirados por Plutarco, tan leído en el XVI, y que, en su Diálogo sobre el amor, glorifica, frente a los platónicos, el amor heterosexual conyugal, amor hecho de Armonía y Amistad que florece incluso entre las blancas canas. Pero la referencia más interesante nos la aporta Guevara, que, por cierto, cita a Plutarco. Para Guevara el matrimonio es la mejor compañía, el primer sacramento desde el mismo día de la creación, la necesidad de perpetuarse como las plantas, y, para un príncipe, una obligación. De Guevara es esta frase tan cercana a las filacterias de Amicitia: Entre el marido y la mujer que son bien casados, entre ellos están los verdaderos amores y ellos y no otros se pueden llamar perfectos y perpetuos amigos....Los virtuosos y generosos casados ámanse en casa y fuera de casa, en prosperidad y adversidad,.....en absencia y en presencia . Advertimos que en una lectura imperial del programa no cabe pensar en el amor platónico, homosexual además en Platón.

Tercera clave: La Cruzada
Pero el último tramo de la escalera no ha terminado de transmitirnos sus mensajes: después de la clave matrimonial y de la clave de superación moral, existe aún otra clave . Y esto ha sido descubrimiento y sorpresa por mi parte. Si nos fijamos en los caballeros, vemos que los cuatro que ascienden llevan el mismo escudo. Pues bien, este escudo es la adarga árabe, perfectamente documentada desde las Cantigas de Santa María del Rey Sabio, donde aparece varias veces en manos de moros (fig. 55). La vemos también en una pintura del siglo XV de la Sala de Reyes del Alhambra, en un trofeo del Palacio de Carlos V (fig. 57), y sobre todo en el banco del retablo mayor de la Capilla Real de Granada, cuando Boabdil va a entregar las llaves de la ciudad a los Reyes Católicos (fig. 56). Si nos fijamos mejor, veremos que los jinetes de la escalera llevan turbantes (fig. 58). Son moros, sin lugar a dudas. ¿Cómo no lo comentó nadie hasta hoy? Y eso abre horizontes nuevos ¿Qué hacen estos moros aquí, en la escalera de Salamanca, y subiendo hacia Amicitia?.

No olvidemos que Amicitia, en clave espiritual, es el Amor Divino o Cristo. Recordemos también que una de las motivaciones esenciales de Carlos V fue la lucha contra el Islam. Es un tema frecuente en el arte aúlico de su reinado. Checa, que lo estudia como tema heroico carolino, cita el Peinador de la Reina en la Alhambra y los tapices de Sevilla, en torno a la conquista de Túnez, las banderas de la Cruzada en la ceremonia de Bolonia, etc. Pero hay más, la Cruzada es la razón de ser de la Orden del Toisón. Fue a raíz del cautiverio de Juan sin Miedo en Nicópolis, en una cruzada, cuando empezó a forjarse la idea de una Orden de Caballería para luchar contra el Islam. Por fin la creó Felipe el Bueno, en 1430. Cuando cayó Constantinopla en manos de los Turcos, instó a los Caballeros del Toisón a un compromiso formal de cruzada: Fue el Voto del Faisán, en 1454. Carlos, al hacerse Caballero hizo este voto, y su obsesión fue cumplirlo. Pudo realizarlo en 1535, en la expedición contra Túnez, que fue rodeada de todo el boato, y representada en los doce famosos tapices . El cruzado Carlos V, al ser rey de España, llegaba a una tierra que había sido durante siete siglos, tierra de Cruzadas, y hacía muy pocos años que esta Cruzada había concluido victoriosamente, por obra de sus abuelos. ¡Qué pensamiento más estimulante! Granada por este motivo llegó a ser para Carlos un lugar emblemático: Allí edificó su Palacio, allí construyó la catedral donde pensó fijar el mausoleo familiar .

La conversión
Pero ¿cómo conciliar este empeño en la cruzada con la promesa de paz y prosperidad de los pueblos que es la otra parte de su ideal político? La guerra sólo se puede justificar si el bien que aporta compensa los desastres que acarrea, es decir, como liberación para los oprimidos y con clemencia y bien para los vencidos. Pero también y aún más por la evangelización. Los moros de la escalera suben hacia Amicitia, Cristo, el Amor Divino, el Supremo Bien. Su aparente derrota se presenta como una subida triunfal al son de la trompeta. Y en esta nueva perspectiva, el toro, símbolo de las pasiones e instintos bestiales, en clave religiosa es símbolo de la herejía. Es alanceado con la lanza noble y purificadora, como lo es el dragón por San Miguel y San Jorge, o por Jasón .

La evangelización de los moros que creemos ver representada aquí por la subida de los caballeros árabes hacia Amicitia, fue vivamente recomendada por Erasmo, maestro de Carlos V, a partir de 1518, en particular en la larga carta a Paul de Volz .

Se ilustra con tres hechos de la historia de España recientes o contemporáneos, tres episodios de la lucha contra el Islam presentados como cruzadas generosas y humanitarias.

El primero es la toma de Granada por los Reyes Católicos: entonces la población no fue pasada a cuchillo, según la costumbre, sino, que por las Capitulaciones, conservó sus bienes, sus costumbres y religión, mientras el arzobispo Hernando de Talavera se dedicaba a una labor de evangelización paciente y caritativa, que dio lugar a muchas conversiones. El hecho ha quedado plasmado en el banco del retablo mayor de la Capilla Real de Granada. Cuatro tallas de Vigarny, realizadas por encargo de Carlos en 1521, lo inmortalizan: representan la llegada de los Reyes, la rendición de Boabdil, el bautismo de los moros y el de las moras que acuden en masa a las pilas bautismales; allí se encuentra, en mano de un acompañante de Boabdil, un escudo igual al de la escalera.

En el segundo episodio, el levantamiento de los moriscos de Valencia y Granada, de los años 1525?26, donde interviene muy activamente Antonio de Guevara, se llega finalmente a una medida de tolerancia: cuarenta años de plazo para convertirse y cambiar sus costumbres. Esta comprensión, produce un importante movimiento de conversiones. Guevara pretende haber bautizado a 27.000 casas en Valencia. Una vez más encontramos a Guevara influyendo en la política o la moral del Emperador. En sus cartas no dejó nunca de predicarle la clemencia. En Granada, con los ducados ofrecidos por los moros, Carlos construye su Palacio, donde encontramos otra vez, entre los trofeos, el escudo de la escalera .

El tercer episodio es la cruzada de Carlos V a Túnez, para luchar contra los berberiscos, y cumplir su promesa de Caballero del Toisón. Después de la victoria: La fuerza enviada....perdona la vida a los habitantes.... Más de 20.000 cautivos que recobran la libertad, saludan con agradecidas voces al vencedor Carlos. El César restablece y coloca en el trono de sus antepasados al desdichado Hazán. Muy lejos de ser una guerra de conquista, la Cruzada de Túnez es una empresa libertadora, donde brilla la clemencia: Carlos no se lleva nada. El hecho ha sido glorificado en la famosa serie de tapices, de cuyas cartelas extraigo el texto citado anteriormente. Esto va en perfecto acuerdo con el discurso imperial de Madrid, de 1528: Ni es tampoco mi intención de ir a Italia por tiranizar los pueblos(......) o por tomar algunos estados, o por enriquecerme de dineros, porque éstas y semejantes cosas mas son obras de tiranos y no de príncipes piadosos .

Creo que estos hechos históricos y la manera en que el Emperador los ha querido magnificar en el arte, corresponden bastante bien a la imagen de estos moros de la escalera, subiendo jubilosos hacia Amicitia al son de la trompeta.

Este último tramo se desarrolla pues en tres claves interpretativas: en la vida privada e íntima, la eliminación de la cortesana, y la elección de la esposa buena para vivir con ella un amor verdadero; en la vida moral interior, la lucha contra el pecado, el dominio de las pasiones y la superación de sí mismo para llegar a Cristo, el Amigo incondicional; en la vida religiosa y política, la conversión al cristianismo ofrecida a los que no lo conocen por el conquistador generoso, para darles así la salvación eterna.

FECHA Y AUTORÍA

Las fechas
Terminado el recorrido de los relieves y de sus símbolos, unas preguntas quedan pendientes.

Primero, la cuestión de las fechas, ya debatidas, pero a la que el estudio actual puede aportar alguna luz. Partimos de una ignorancia total en cuanto a artistas, contratos y fechas de los mismos. Hemos dicho que la Universidad no tiene inscripciones por voluntad de secreto de sus hacedores; pero tampoco se tiene información en otro terreno. Y por si fuera poco, se han perdido los libros de Claustros entre 1512 y 1526, época presumible de la ejecución. Por consiguiente los estudiosos desde siempre han tenido que entregarse a conjeturas. Tenemos sin embargo una referencia sólida, el término ad quem: en 1529 estaba terminada la fachada. En efecto, incidentalmente, el arquitecto Juan de Alava dice en un informe: la bóveda pequeña que está sobre la puerta rica de las Escuelas .

Vamos a abordar la cuestión a la luz del programa que acabamos de ofrecer. Dejando aparte el águila bicéfala, forzosamente posterior a 1519, no se pudo dedicar en Salamanca un edificio a la gloria del Emperador en plena guerra de las Comunidades. Diremos más: el triunfalismo de la fachada, con tantos emperadores victoriosos no es pensable antes de Pavía, 1525. Esta victoria tuvo un impacto considerable por que se vio entonces en Carlos al elegido, al Emperador mesiánico; mientras que antes de 1525 el monarca se había limitado a sofocar una rebelión interior, hecho muy poco glorioso siempre, incluso si se está cargado de razón. Pero si aceptamos, y creo haber dado mis razones para ello, que en el medallón del segundo cuerpo el retratado es él, en el medallón simétrico no puede ser más que la Emperatriz, con lo cual nos ponemos como más pronto en 1526. Por la importancia de los acontecimientos que llenan este año 1526: boda, viaje a Granada, apaciguamiento de los levantamientos moriscos, espera del heredero, creemos que en efecto el momento era favorable para que se fraguara el proyecto; y su realización pudo prolongarse tal vez un año o dos. Otro momento propicio pudo ser también el nacimiento de Felipe II. Por otra parte, no es pensable separar en el tiempo la escalera de la fachada, por la unidad del programa y la presencia del Toisón en la primera.

La autoría
Veamos ahora la autoría. Quiero decir con esto el autor del programa, no la realización artística, cuyo estudio requiere un especialista en Historia del Arte y no es además el tema de nuestra exposición.

Se ha apuntado desde hace tiempo a Fernán Pérez de Oliva y creo la hipótesis verosímil. Pérez de Oliva regresa a Salamanca hacia 1525. Se sabe con certeza que fue encargado de cursos en 1526, rector en 1528. Muy competente en arquitectura, se encargó de las lápidas y las inscripciones que hay encima de las puertas de las aulas en la Universidad. Intervino también en la realización del Colegio Fonseca, del que fue rector en 1529. Por consiguiente en 1526 estaba presente y disponible para ocuparse de un programa en Salamanca. Se destaca siempre su competencia en arquitectura, su formación humanista y clasicista. Checa lo señala como un hombre de gusto nuevo, por haber adoptado en la década de los 20 el modelo clásico en toda su plenitud, a través de sus escritos. Creo que otros datos biográficos tienen también su importancia: estuvo en Roma el tiempo suficiente para impregnarse en Antigüedad latina. Y fue becado de Adriano de Utrecht, es decir, relacionado con el círculo del Emperador, posición favorable para ser encargado de un programa dedicado a él. La distinción de la que fue objeto en 1527, la de tutor de Felipe II, aboga por sus buenas relaciones con la Corte, precisamente en esas fechas. Frecuentemente estos nombramientos de los monarcas se dan para agradecer un servicio. ¿Que le tendría que agradecer el Emperador a Pérez de Oliva? Acaso precisamente el programa de Salamanca. 1527 es un año tenso pero rico para Carlos, eufórico para el nuevo tutor, año favorable a realizaciones como ésta, de la que tratamos. Todos estos datos lo hacen merecedero de la autoría del programa .

¿Pero fue el solo? No existió un pensador a más alto nivel para la iniciativa misma de la obra? Hemos señalado varias veces a Guevara como coincidente en sus escritos con muchas ideas que aparecen en el programa. Pudo ser condensador de ciertas corrientes, como hombre muy representativo de su tiempo. Pudo ser inspirador, como, casi sin lugar a dudas, lo fue de la política imperial. Estuvo junto al Emperador en su lucha contra las Comunidades, en el apaciguamiento de los moriscos, en la cruzada de Túnez. En sus ratos de ocio Carlos leía sus obras para recabar sus consejos, y las quiso tener hasta en el refugio de Yuste. Guevara fue el mentor de Carlos y una especie de pensador oficial del reino. Por eso no es imposible que hubiera intervenido en el programa: Guevara en la Corte para las iniciativas generales, Oliva en Salamanca para la realización, que marcó de su buen gusto clasicista. Estas son las hipótesis que propongo a la consideración de los historiadores .

Y, aunque esto no sea cierto, de todas maneras, este programa es demasiado imperial, demasiado ligado a la ideología de Carlos, demasiado parecido a obras hechas por encargo suyo, para no reconocer en él la inspiración del Emperador o de una persona que plasme sus ideas. Camón Aznar, que no llegó a identificar las figuras, en cambio percibió claramente, con su sensibilidad de artista, la originalidad clasicista e italianizante de la fachada, adelantada sobre su tiempo, y el contenido fundamental de su mensaje, cuando concluye: La preside una preocupación imperial y cesárea .

Al lado de eso es sorprendente el silencio de la Universidad. Hasta 1526, se han perdido los libros de claustro, y el encargo pudo haberse hecho en este crítico momento, justo antes de que pudiera reflejarse en las actas. Pero es difícil pensar que todo se hiciera tan de prisa. ¿En una sola parte de este mismo año 26 sobre el que no tenemos libros, a la vez la programación y la realización? ¿Cómo, al terminar la obra, no hay unas palabras para congratularse? Parece como si todo se hubiera hecho a espaldas de la Universidad, o que la Universidad como cuerpo no hubiera querido saber nada. Es bastante misterioso. ¿Cabría pensar que, Villalar estando todavía muy vivo en algunos universitarios, éstos se hallaban molestos con la glorificación imperial de su fachada? Acordémonos que en Toledo, ciudad cabecilla de la rebelión, Carlos V plantó su alcázar, como afirmación de poder, lo mismo que elevó el Palacio de Granada en la última ciudad reconquistada. Eran ciudades simbólicas y gestos simbólicos .

CONCLUSIÓN

En todo caso y como conclusión, el estudio del programa, mirado a la luz de otros programas imperiales, y de la ideología de la época, expresada en textos de cancillería, así como por moralistas, escritores y poetas, por pintores, tallistas y decoradores, revela que la Universidad de Salamanca ha recibido la impronta de Carlos. Se ha reflejado en estos relieves su ideal político de Imperio unido bajo un solo mando, la Unidad Cristiana, a imagen de Alejandro y Augusto, Imperio dominado por el signo de la Prudencia, la Justicia, la Clemencia y la Paz. Se ha reflejado su ideal moral de superación de si mismo, su búsqueda de Dios, y su espíritu de Cruzada, como digno Caballero del Toisón. Y este programa se ha realizado en un estilo clásico, porque los finos relieves de los grutescos, parecidos a los fondos de florecitas de los tapices renacentistas, no impiden una composición sobria, serena y equilibrada, donde figura lo fundamental bien puesto de relieve, claramente ordenado y sin ninguna sobrecarga ni redundancia. En Salamanca, la primera Universidad de las Españas, grabaron para Carlos una Eneida de piedra. Pero al mismo tiempo, con un panegírico que se torna lección, en esta casa docente, el primer discente resulta ser el Emperador.

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NOTAS

1. Cortés Vázquez (1971, reedit.1978); Sebastián y Cortés (1973), donde S.Sebastián asume la explicación de la fachada. Cortés Vázquez (1984) y Sebastián (1977).
2. Una primera versión de este estudio fue publicada en una revista local, la de la Diputación de Salamanca: Salamanca. Revista de Estudios (1995). El texto actual se ha enriquecido con nuevas aportaciones.
3. Checa Cremades (1987). Ver también del mismo autor (1983), pp.175-183 y 196-218.
4. Artículo de Yates (1975a), pp.60-97; y, subsidiariamente, su recopilación de artículos (1975b), donde recoge lo anterior y estudia la proyección del mito carolino en Inglaterra y Francia.
5. Lecoq (1987). Los dos autores son el canónigo Demoulins (1509) y (1519-1520) y el franciscano Thénaud (1513-1520). Francisco I tenái seis años más que Carlos V. Su madre, "Dª Prudencia" en la alegoría, lleva en la mano el mismo símbolo de la Justicia, sacado del Polifilo, que figura en el antepecho del claustro salmantino.
6. S.Sebastián (1973) rechaza la identificación con Carlos V, fundándose en la falta de parecido, y ve allí a Hércules, lo cual sería redundante. Sánchez Reyes (1979), en cambio cree que es Carlos y aduce una moneda del Reino de Dos Sicilias, bastante convincente. Sobre el retrato principesco, Lecoq (1987), pp.118 y 217. Las medallas "preimperiales" de Francisco I en 1512 y 1515 no llegan a la identificación total con los emperadores: uno tiene corona y cintas, otros paludamentum. Pero tienen la cabeza de perfil y el cuerpo de tres cuartos, como el de Carlos. Lecoq lo señala como la nueva moda italiana. En Carlos no se aprecia el laurel por la abundancia de rizos.
7. Esteban Lorente (1985), pp.77-94, denuncia un punto de arranque vicio-virtud, "preconcebido" sobre el que descansa toda la tesis.
8. Jenofonte, Memorables, II, 6-7, Hércules virtuoso. También Dion de Prusa, Primer discurso sobre la Realeza. Hércules y Trajano en Beaujeu (1955), pp.80-87.
9. Primera Crónica de España, cap.4 a 9; Annius Viterbensis, 1498; Pedro de Medina, 1548. Tate (1970), estudio moderno de gran interés.
10. Panofsky (1975), pp.256-257: "Hércules en la encrucijada". En Jung (1966) aparece la referencia a Raoul Lefévre, Romant du fort Hercule, 1464, incluido en el Recueil des Hystoires de Troyes. En el Roman de Troye, del siglo XII, y en sus versiones posteriores, tan preciadas en aquella corte, Hércules acompaña a Jasón en la conquista del Toisón. En Alciato (1556), pp.229-230, Hércules con su clava y su piel de león lleva una muchedumbre encadenada por unas c.adenitas que salen de su lengua: es la elocuencia.
11. Leyendo los trabajos de Hércules, enseñente a ti aquellos cómo por honestos ejercicios y diligente industria, nunca cansado de obrar bien, se gana después el cielo. Erasmo (1526), p.242.
12. Véase el hermoso canto de Ovidio en los Fastos y el de Lucrecio en De natura rerum.
13. De la extensa bibliografía sobre Venus destacamos: Beaujeu (1955), pp.114-139, n.8: Venus festejada por las madres romanas en abril desde 640 a.C. y la difusión de la leyenda de Eneas desde el siglo III. Panofsky (1972), pp.190-200, cita en Ticiano, la Venus del matrimonio, con el mirto, "myrtus conjugalis", planta de Venus. Para terminar de redimir a Venus, recordemos que Felipe II se hizo retratar por Ticiano al lado de ella desnuda, en el cuadro Venus con Felipe II organista, del Museo de Berlín, de 1549. Y Felipe II no solía hacer ostentación de sus vicios.
14. Réau (1955), p.189, según Ripa: "Colonne brisée", representación alegórica de la Fortaleza, comprobable donde se quiera. Así la interpretan también Camón Aznar y Esteban Lorente. Varron De lingua latina, V.60-63.
15. En Vasari (1842), pp.34-36: en la decoración del puente dedicado a Himeneo, estatua de Vénus Génitrix, pour souhaiter la fécondité aux futurs époux. Zanker (1992), pp.233-234, sobre Venus, la fecundidad y el matrimonio.
16. Juliano el Apóstata escribía: Me has enseñado la lucha más difícil todavía, al decirme que Dios me ha puesto en lugar de Heracles y Dioniso, quienes, al mismo tiempo filósofos y reyes, han purgado la tierra de todas las plagas extendidas en su superficie, en Simón (1955), p.143. Sobre el tema de Himeneo hijo de Baco y de Venus, véase Pérez de Moya, pp.269-270. En Yates (1975b), este dios civilizador y conquistador ocupa el centro del programa de Dorat para la entrada de Carlos IX en Paris, en 1571.
17. Panofsky (1975), p.294, n.10. Recordemos lo que fue la Fama en el Renacimiento. Petrarca la había hecho la gran triunfadora de sus Triunfos. El tapiz de La Fama de San Ildefonso de Segovia (Bruselas, Van Orley, 1520) es significativo: los héroes famosos están lidiando en la palestra; pero en el balcón, mirándolos, están los poetas. No olvidemos que "leyenda" viene de "legenda" y supone un texto escrito.
18. Guevara carta 2, 5 de enero de 1526, a Carlos V. Las referencias a los varones ilustres se repite con machaconería en las Epístolas familiares. En Manrique, Octavio, Julio César y el Africano son los primeros citados, seguidos, por supuesto, por Trajano, Marco Aurelio, Tito, etc.
19. Dejemos de lado a Sánchez Reyes que cree ver a Adán y Eva. Sebastián (1973), sujetándose al Templo de la Fama, pero también al de la Virtud y el Vicio, ve al lado de Venus a Príapo y Baco, al lado de Hércules a Jupiter y Juno, haciendo así de un adolescente imberbe nada menos que el barbudo padre de los dioses; en las conchas, a la derecha, Escipión y Alejandro, un Alejandro barbudo de cincuenta años; a la izquierda, Sardanápalo o Heliogábalo (parecen intercambiables), y Venus, otra vez. No compartimos tampoco la hipótesis de Esteban Lorente (1985), pp.77-94, ni de Camón Aznar (1978), p.91.
20. Sus triunfos: Galias, Alejandría, El Puente, Africa, España. Entre todos los honores que le concedieron el senado y el pueblo, el que recibió con mayor gozo fue el de llevar en todas las circunstancias una corona de laurel, dice Suetonio. Zanker (1992), p.57, sobre las monedas. Martín González (1982).
21. Pseudo-Calístenes: Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia. Dion de Prusa trata también el tema en el 4 discurso sobre la Realeza.
22. Quería someter toda la tierra a un misma ley de razón, a una forma única de gobierno, y hacer de la humanidad entera un pueblo único, dice Plutarco en La Fortuna de Alejandro, cap.8. Guevara opone a los Comuneros el modelo político de Alejandro, con este programa: "Un dios, un rey, una ley". (Epístola 47 al obispo Acuña. 1521).
23. Etienne (1970) y los textos latinos, en especial Suetonio, XCIV. Recuérdese también el busto del Museo de Mérida. Sobre el velo, Zanker (1992), pp.157, 197 y passim. También, en el mismo estudio, las serpientes, p.73.
24. La serpiente, signo imperial en Valerianus (1556), Lib.XV, pp.111.112 y Horozco (1589), p.74. La leyenda de Alejandro y la serpiente se encuentra en Suetonio, XCIV, 4, en Dion Cassio, XLV, en Dion de Prusa 4º Discurso, en el Pseudo Calístenes: el vellocino y la serpiente, Lib.I, 7, pp.30, 47 y 179; en Erasmo (1549). La colección de monedas presentada por Enea Vico (1548), reeditada por A.Santani, ofrece varias monedas de Augusto con serpientes en el reverso.
25. Suetonio, XXV, 5. Horozco (1589), Lib.I, p.82, delfín y áncora. Valerianus, delfín y áncora de Augusto con su divisa. Alciato (1556), pp.177-178. Zanker (1992), pp.106 y ss., relaciona los delfines de Augusto, con Venus, por supuesto, pero también con la victoria naval de Accio: es, otra vez, un programa político. En monedas de Vico, también delfín, áncora y Festina lente.
26. Escipión es el héroe del De viris illustribus, uno de los héroes del Collatio inter Scipionem, Alexandrun, Hannibalem et Pyrrum, y de un libro entero, Africa, todos de Petrarca. Escipión inspiró a Tito Livio, a Polibio. S.Agustín lo tomó como prototipo de la Virtud a pesar de ser pagano (Civit.Dei, Lib.I y II). Erasmo lo cita por su prudencia. En el Renacimiento inspira dos series de tapices; la de María de Hungría está hoy en el Palacio de Madrid.
27. Carcopino (1961), pp.10-11.
28. Guevara (1526). Escipión en España, Epístolas 5 y 6.
29. Beaujeu (1955), pp.80-100 y 159. Plinio el Joven, Panegérico de Trajano (libro reeditado muchas veces desde 1480) y Dion de Prusa, Primer Discurso, 14, 5. Voragine, "San Gregorio". Guevara, Epístolas, 30 a 35.
30. Guevara, (sucesivamente predicador oficial y cronista oficial del reino), dice al Emperador, al presentarle su libro: A este sabio filósofo y noble emperador tome Vuestra Majestad por ayo en su mocedad, por padre en su gobernación... por amigo en sus trabajos,... por ejemplo en sus virtudes. Sobre los calcos de la vida de Carlos en el Marco Aurelio, muy convincentes, véase el amplio libro de Redondo (1976). También en Checa (1987), p.143, y Yates (1975a), p.80 y (1975b), p.52. Según una vieja tradición el orgullo de España era precisamente sus emperadores romanos españoles: Cuando otras naciones enviaban tributos a Roma, España enviaba emperadores, decía el P Ruiz de Mota, en las cortes en Santiago, en 1520. Así lo manifiesta también Guevara.
31. Montes Bardo (1993), estudio y fotos. Mâle (1908), pp.355 a 378. Recordemos por su fama las sibilas de Siena, las de Miguel Angel, las de la tumba de Filiberto de Saboya en Brou y las españolas de Ubeda y Jaén, entre otras muchas.
32. Ultima Cumaei venit jam carminis aetas; I Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo. I Jam reditet Virgo, redeunt saturnia regna, I Jam nova progenies caelo demittitur alto. I Tu modo nascenti puero, quo ferrea primum I Desinet ac toto surget gens aurea mundo, etc. Sobre Francisco I, Lecoq (1987), p.113.
33. La gran solemnidad patriótico-religiosa organizada por Augusto en el año 17 a.C., con el Carmen Saeculare de Horacio entonado por el pueblo romano, celebra esta vuelta de los tiempos felices. Sobre las sibilas, Varrón, Suetonio, Plinio; sobre el año circular, Cicerón República, Lib.VI, Sueño de Escipión; sobre la Edad de Oro, Ovidio.
34. Lactancio, Divinae Instituciones. La Égloga de Virgilio con la palabra "Virgo" y el nacimiento de un niño no dejaba lugar a dudas en las mentes cristianas: las sibilas habían venido a anunciar a Cristo. Un libro de un dominico italiano, Filippo Barbieri (1481), dedicado a las Sibilas, alcanza un éxito extraordinario; las Sibilas se multiplican en el arte y las letras, especialmente la escena de Augusto, en la cual la Sibila de Tibur anuncia a Augusto la venida de un niño nacido de una Virgen. Mâle (1908), pp.268-296, información muy completa sobre las sibilas.
35. Ariosto, cap.XV,XXV, XXVI. La Edad de Oro es un tema recurrente en ese momento: Chastel (1982), pp.51-52; Guevara (Relox de Príncipes, Lib.I, cap.30 y 31), propone a Carlos V este mundo feliz. Sobre la idea imperial de Carlos V y la unidad cristiana bajo un mando único se centra la literatura política contemporánea del monarca, Gattinara, Alfonso de Valdés, y todos los tratadistas políticos, Redondo (1976), p.589. Sobre la Paz Cristiana, Fernández Alvarez, pp.XIV a XXV. Checa (1987), dedica todo un apartado a "La imagen del Emperador como nuevo Mesías", donde mienta una vez más a la Virgen Astraea, símbolo de la Justicia, alegoría muy repetida en torno a Carlos, pp.96 y 163-171. En Yates (1975b, passim), Astraeaes, símbolo de justicia y paz; cuadro de Caron, pp.145-146.
36. Nos parece interesante referir aquí, descrito por Alonso de Santa Cruz, Crónica de Carlos V, cap.38, 3ªparte, el recibimiento en Sevilla para la boda del monarca en 1526. Primer arco de triunfo: "A la Prudencia del Emperador", y su figura representada, 2º "A la Fortaleza del Emperador", 3º "A la Clemencia del Emperador", 4º "A la Paz" con la inscripción "Con la guerra mucho daño se recrece, con la paz todo bien crece", prácticamente la misma que en el claustro, 5º "A la Justicia" con balanza, cetro y espada, 6º "A la Fe", 7º "A la Gloria", siempre con la figura. Subrayemos la fecha, 1526, más o menos la de la escalera. Sobre el perdón de César, Guevara, Lib.I, carta 1. La predicación de la Clemencia en Guevara es uno de los temas más recurrentes en sus Epístolas.
37. El valor político de la alegoría de los gigantes fue utilizado también para Francisco I, con este comentario: Par les géants on peut entendre les turcz et infideles, ou qui vouldra les adversaires du Roy, Lecoq (1987), p.270. El enigma de los oficios recuerda el relieve romano del templo de Vespasiano, con objetos litúrgicos.
38. Réau (1955), pp.166-168, confirma la iconografía de la lujuria bajo la forma de serpientes, sapos o ranas devorando pechos y sexo, y aporta una explicación interesante: sería una supervivencia de imágenes paganas de la Naturaleza o Tierra nodriza, en forma de mujer amamantando mamíferos o reptiles, que, a partir de la Edad Media, se ha transformado y es claramente la lujuria; los ejemplos abundan.
39. Tourneur (1956). La vidriera es de Thierry Esperlant y del segundo cuarto del siglo XV.
40. Para Guevara la Prudencia es la principal virtud, de la que dependen las otras tres. La define así: Mediante ella se enmienda lo pasado, se ordena lo presente y se provee en el futuro. Al Emperador, Epístolas, II, 1. Comentario a Noscete ipsum, "Conócete a ti mismo" y a Ne quid nimis, "Nada de más", Epístolas, II, 39.
41. Una obra muy relacionada con el pensamiento de la Corte de Borgoña, Le chevalier délibéré d`Olivier de la Marche, dedica su segunda lámina a "La peregrinación del Caballero". En las apologías de Francisco I, donde Dª Prudencia es la madre del rey, aparece el peregrino como guía para el camino espiritual. Lecoq (1987), pp.102 y ss.
42. Para los dibujos y sus referencias bibliográficas, remitimos al libro de L.Cortés.
43. Heartz (1975), pp.333-334, da entre otras referencias: Morischgentanz en las Pièces des fous de Nürenberg. El autor señala estos bailes de Moros y Cristianos en la Corte de Francia en 1378, y en 1389, como la figuración de Cruzados y Sarracenos. De todas maneras las Moriscas tuvieron una gran aceptación y no forzosamente obscenas, si tenemos en cuenta que en la boda de Carlos V en Sevilla, entre los espectáculos se bailaron unas Moriscas.
44. Aquí el texto y el dibujo difieren algo, en uno araña, en otro gusano, pero el valor simbólico es el mismo. El texto tuvo gran difusión: se encuentra en Calderón y, en Guevara, cinco veces en la forma araña, lo cual no deja de ser significativo; leemos en Menosprecio de Corte: porque los oficios estados y preeminencias son como la rosa del campo de la qual haze su miel el abeja y aun su ponçoña el araña (1984), cap.II, p.138. La Lujuria, primera enemiga del hombre, aparece ya en Dion de Prusa (4º discurso sobre la Realeza) en los consejos de Diógenes a Alejandro. Las sirenas del Arco de Triunfo de Maximiliano, lo mismo que las de la escalera, no se refieren a otra cosa; la lección no ha cambiado.
45. Memorables, episodio de Pródicos, Lib.II, cap.6 y 7, donde Hércules adolescente se encuentra con dos mujeres, la primera, natural y modesta, le propone el esfuerzo, el trabajo, la realización de grandes cosas, el servicio ajeno y la gloria en el cielo; la segunda, pintada y descocada, le brinda el placer sin esfuerzo. Hércules escoge a la primera para que sea su educadora. Dion de Prusa, Primer Discurso sobre la Realeza. Erasmo, Enquiridión, regla 5. Sobre el tema, Panofsky (1975), pp.256-257. También Chastel (1982), pp.276-277.
46. Erasmo (1867), p.54.
47. Relox de Príncipes, cap.13 y 20. Los críticos, que reconocen en Marco la imagen de Carlos, no han dejado de advertir que antes de casarse, ¡que casualidad!, el Emperador había conocido también algunos devaneos, de los que nació, en 1523, una hija bastarda, Margarita. Una vez casado su conducta fue intachable, e incluso se puede decir simbólicamente que dejó a su Muy amada mujer (así la llama siempre en sus cartas) las llaves de su estudio, puesto que le confió la regencia del reino -cosa que no hacía Marco-. En la Crónica del Emperador Carlos V, (escrita por Guevara y recogida después por Alonso de Santa Cruz) leemos: Era muy honesto en su vida (...) En el vicio de la carne fue en su mocedad mozo, porque tuvo en Flandes una hija bastarda (...) Siendo casado tuvo gran amor a la Emperatriz su mujer. II, p.38.
48. Petrarca, pp.133-135. Sebastián (1983), p.226.
49. Santa Teresa gusta de metáforas militares que culminan en la imagen del castillo. Recordemos en la fachada las corazas y los escudos en forma de testera de caballo.
50. Sobre el simbolismo del caballo y del toro, Cortés Vázquez (1984). Recordemos, a propósito del caballo y de la caza y citada por Chevalier-Gheerbrant, la frase de Maître Eckhart: L`ame en chasse ardente de sa proie, le Christ, que nos lleva directamente a Amicitia.
51. Redondo (1976), pp.604-607.
52. Carta a Desmarais, Anverso 1504 (1906), T.I, nº180, p.399.
53. Holcot, dominico inglés del siglo XIV, Moralitas XXVI, Roma, Biblioteca casanatense. El dibujo de Ripa (Iconología, (1603) que representa a una joven con las inscripciones, Longe et prope, Mors et Vita, lleva el título Alegoría de la Amistad.
54. Sólo Dios se puede llamar amigo sancto, amigo justo, amigo celoso, amigo provechoso y aun amigo perfecto. Guevara, Epístolas, II, 37.
55. Hebreo (1541), pp.34-37 y 54.
56. Erasmo (1947), pp.55-63. En Plutarco (1990), p.123, los discípulos de Platón defienden el amor homosexual por ser precisamente infecundo. Guevara dedica 8 capítulos al matrimonio en el Relox donde afirma: Los príncipes se deben casar de necesidad. (1529), Lib.II, cap.I.
57. La polivalencia del símbolo no ha de extrañar; para los pensadores de fines del XV y del XVI los símbolos han de admitir distintas claves interpretativas. Así lo afirman por ejemplo Enrique de Villena o Pedro de Moya.
58. Cantigas de Santa María, nº46, 99, 165, 181 y 18, facsímil del códice de la Biblioteca de El Escorial, T.I, 1, ed.Edilán. Abunda también en la sillería del coro de la catedral de Toledo, de Rodrigo Alemán.
59. Sobre Granada y el Islam para Carlos V, Checa (1987), pp.93-94 y 254. Sobre el Toisón, Tourneur (1956). La lucha contra el Islam parece una predicación obligada a los príncipes cristianos, dado el amenazante poderío de los Turcos. Se la predicaron también a Francisco I, quien, a decir verdad, hizo caso omiso. Lecoq (1987), cap.VIII, "Le chevalier de la Croix".
60. El tema de la lanza en Checa (1987), pp.18-19, 32, 50, 120 y 151: la fiera es la representación del mal, donde entran todos los enemigos, el turco o las Comunidades; cita a Carlos V y el furor de Leone Leoni o a Carlos en Mühlberg de Ticiano los dos von lanzas.
61. No conviene que nos declaremos verdaderos cristianos por matar a muchos hombres, sino por conservar a muchos; no por mandar al infierno a varios miles de impíos, sino por convertir a muchos impíos en píos (...) Son hombres. Que comprendan que han encontrado padres y no tiranos, pastores y no ladrones, para llamarlos a la salvación y no llevarlos a la esclavitud. Erasmo (1703), Epist.CCCXXIX. Basilea, 14 de agosto de 1518.
62. Redondo (1976), pp.218-277; Uribe (1946), pp.185-281. Es el quién da la cifra de 27.000 casas, p.247. Alonso de Santa Cruz, Crónica de Carlos V, 3ª parte: "Los moriscos de Valencia", septiembre de 1524-octubre de 1525; "Los moriscos de Granada", 1526: Los moros dan 80.000 ducados a Carlos V, para que les dejen libres y se aplace la aplicación de las ordenanzas en 40 años. De hecho los moriscos no fueron expulsados hasta 1609.
63. Los tapices de Túnez: cartones de Vermayen, que asistió a la campaña, realización de Pannemaker en 1554. El texto citado pertenece al noveno: "La toma de Túnez". El discurso de Madrid se encuentra en la Crónica del Emperador Carlos V, cap.LXXXI, por Alonso de Santa Cruz, cuya redacción ha sido atribuida a Guevara.
64. Cortés Vázquez (1984), p.13,Álvarez Villar (1991), p.106. El informe de J. de Álava es citado por Álvarez Villar (1990), p.50, quien cita a su vez a Gómez Moreno.
65. Biografía de Pérez de Oliva en Cortés (1984), pp.85-88. Checa (1983), pp.117-121. De la lectura del artículo de Espinosa (1927), se desprende que Pérez de Oliva fue un profesor muy poco asiduo, pero un rector eficaz por solucionar satisfactoriamente los problemas que la Universidad tenía con la Corte. En cuanto a su nombramiento de tutor, recordemos los de Guevara, sucediendo siempre a señalados servicios.
66. Sobre la autoría del discurso de Madrid, Menéndez Pidal (1946), pp.331-337, y (1940), pp.1-33: Pidal hace de Guevara un mentor del Emperador.
67. Camón Aznar (1978), pp.82-93.
68. Pérez Joseph (1977), pp.142-144: En Salamanca un grupo de franciscanos, agustinos y dominicos colaboraron con los regidores en un programa que se convirtió en una verdadera carta de la revolución de las Comunidades; Pérez cita nombres. También p.428: Salamanca... iba a representar junto con Toledo y Valladolid, la línea más dura del movimiento comunero. Y es cosa sabida que muchos profesores eran eclesiásticos.