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"TROPPO VERO" ASPECTOS FILOSÓFICOS
Y MORALES DE LA RETRATÍSTICA VELAZQUEÑA
Juan
Molina Cortón
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EL
GÉNERO RETRATÍSTICO COMO FUENTE DE INDAGACIÓN HUMANÍSTICA
En sus orígenes, la retratística fue considerada como
un género pictórico menor, secundario, en cierta medida,
incluso, antiartístico. Antiartístico porque el retrato
planteaba una permanente tensión con el concepto vigente de pintura:
si el retrato no podía dejar de imitar un modelo y si sólo
en tanto que lo imita es retrato, no es, sin embargo, por eso por lo
que es pintura; en consecuencia, cuanto más el retratista fuera
realmente pintor menos sería su obra un retrato. Había
algo en la retratística, el imperativo individualizador, que
se alejaba inevitablemente de los cánones platónicos del
arte en virtud de los cuales éste debía buscar la belleza
y por tanto abstraer, no individualizar. Por todo ello, un gran retratista
no era considerado un buen pintor y tenemos pruebas sobradas de que
así era: desde el "Quattrocentro" apenas se redactaban
contratos para la realización de retratos a diferencia de lo
que ocurría con otras pinturas; los tratadistas (incluso ya bien
entrado el siglo XVII) solían recelar del retrato y hasta un
artista como Velázquez hubo de enfrentarse a la acusación,
a su llegada a Madrid, de que tan sólo sabía pintar cabezas.
No obstante, para cuando esta acusación se produjo, el papel
de la retratística estaba empezando a cobrar un carácter
moderno. P. y G. Francastel introdujeron en su ensayo sobre el retrato
la definición, recogida en la Enciclopedia Británica,
de tal concepto: "evocación de ciertos aspectos de un ser
humano particular, visto por otro"1. La concepción inicial
de la retratística ha experimentado un giro copernicano. En sus
comienzos, la retratística emana de un género netamente
pictórico como era el religioso en torno al "donante"
y se va abriendo camino durante décadas a través del perfil
quattrocentista, heredero de esta tradición y de la numismático-conmemorativa.
Si bien ciertas manifestaciones de la retratística flamenca,
con su característica imagen especular, quedan un tanto al margen
de este proceso, puede decirse que a comienzos del siglo XVI el retrato
renacentista da un salto, intentando aproximarse al temperamento y el
carácter conforme a un principio de idealización de lo
fisiognómico. La "pose" como tipología y la
dignidad de los retratos clasicistas se enmarcarían en esta dirección,
esencialmente pictórica y no tanto retratística "stricto
sensu". En cualquier caso, este trascendental cambio aún
estaba controlado por el clasicismo: el afán idealizador sigue
siendo manifiesto y la obra parece "cerrarse" al espectador;
la subjetividad del pintor y, sobre todo, del espectador, apenas han
encontrado todavía sus cauces. El Manierismo parece generar ese
"ámbito" ante el cuadro donde se encuentra el pintor
y donde nos encontramos los espectadores pero parece generarle para
ahondar más si cabe la distancia con lo pintado. Es en la retratística
barroca y muy especialmente en Rembrandt y en Velázquez, donde
ese ámbito y el cuadro alcanzan sus vínculos modernos;
son los frutos de ese "pincel moderno" como Lope de Vega calificó
a la manera velazqueña.
¿Por qué la retratística barroca es la primera
retratística moderna?si bien conviene matizar que no nos hallamos
ante una ruptura revolucionaria sino más bien ante las consecuencias
de una evolución (así lo prueba, por ejemplo, algo sobre
lo que hemos de volver, como es la deuda de Velázquez para con
Tiziano), la respuesta podemos encontrarla en el hecho de que es la
primera que se aproxima a una definición contemporánea
del retrato como la que citábamos antes. No estamos ya ante un
retrato en sentido puro, se trata de una pintura como realidad lo cual,
llevado a una interpretación estricta, supone la contradicción
con el retrato que alcanzara, andando el tiempo, incluso al no parecido
y a situaciones paradójicas como el conocido comentario de Picasso
a propósito del retrato de G. Stein. En Rembrandt o en Velázquez
el mantenimiento de la verosimilitud exigido por las normas aristotélicas
no nos lleva tan lejos pero sí a una visión subjetiva,
pictórica del retratado aunque no ya, como antes, mediante procesos
idealizadores, sino a través de una rigurosa, científica,
aproximación a la realidad tangible que, en el retrato, lo será
de la realidad humana. "Tanto queda parecido que se niega pintado"
apuntó sutilmente Quevedo acerca del realismo de Velázquez
2 pero, precisamente, la magia mimética nace del carácter
pictórico del cuadro, es decir, ficticio y subjetivo.
Weisbach señaló que el auge de la retratística
en los siglos XVI y XVII es una manifestación del pesimismo antropológico
de aquella época3. No cabe duda de que las generaciones manieristas
y barrocas fueron esencialmente pesimistas, desengañadas, pero
este pesimismo era ya diferente del medieval: ya no hay desprecio ni
abandono del mundo. La consideración del mal moral ya no produce
ni una tendencia a escapar de las circunstancias ni una voluntad de
reforma, lo que en buena medida explica que este fuera un campo abonado
para que en él germinará el pensamiento neoestoico. Por
eso, el retrato se convierte ahora mucho más que antes, en indagación
humanística a través de lo pictórico, es decir,
indagación de lo humano desde lo humano.
LA FORMACIÓN
FILOSÓFICA Y HUMANISTA DE VELÁZQUEZ
Afirma Palomino4 que Velázquez cursó estudios en sus años
de formación y que destacó en filosofía. No fue
la suya una formación universitaria, que por aquellas fechas
hubiera tenido un marcado carácter escolástico, sino encauzada,
a través de su maestro Pacheco, en los animados círculos
intelectuales de la capital hispalense imbuidos por entonces de la alternativa
ideologíca que la época presentaba a la escolástica:
el pensamiento neoestoico5.
Es indemostrable y seguramente sería equivocado afirmar que Velázquez
fuera, pura y simplemente, un neoestoico. Es muy escasa la información
directa que de él tenemos y su personalidad y carácter
se nos muestran muy complejos para una ubicación ideológica
tan explícita; incluso algunos aspectos de su vida privada podrían
sugerir lo contrario. Desde estas páginas sólo pretendemos
mostrar como esta corriente de pensamiento no le resultaba ni mucho
menos desconocida, como contactó e incluso alcanzó cierta
comunicación cultural con conspicuos neoestoicos y, por último,
como, a nuestro parecer, algunos de sus principios se encuentran presentes
en ciertos aspectos tanto de su propia vida como, lo que resulta más
importante, de su obra y, en especial, de su retratística.
La particular coyuntura histórica en que concluye el siglo XVI
y se inicia el XVII favorecía el desarrollo de un clima cultural
de desengaño que encontraba consuelo en una filosofía
dispuesta a conjugar los principios del cristianismo con los del estoicismo
antiguo. El hombre, impresionado por un ambiente de crisis, se retrae
dentro de sí y hace de la vida humana el objeto de meditación
por excelencia. La rica tradición del erasmismo facilita la inserción
del nuevo pensamiento con el que le unían estrechos vínculos.
Al igual que el erasmismo, el neoestoicismo tuvo su origen en los Países
Bajos, con un gran adalid, el filólogo Justo Lipsio (1574-1606).
Interesa especialmente a Lipsio, cuya propia vida es un ejemplo de sencillez
y modestia, la obra de Séneca como fundamento para su concepción
de la moral y la filosofía. En ello el eramismo se erige en su
precursor pues Erasmo había sido el primer editor crítico
de la obra de Séneca. Esta vocación por la obra del filósofo
cordobés tenía que encontrar eco en el espíritu
español, sobre todo cuando la norma del "sustine et abstine"
resultaba especialmente válida para su tesitura y el senequismo
era la vertiente del estoicismo antiguo más próxima a
las posturas cristianas lo que simplificaba su adhesión al proceso
cultural peninsular6.
Mucho se ha escrito, influjo neoestoico aparte, de la ascendencia del
pensamiento de Séneca en la historia espiritual de España.
Una serie de autores, desde Ganivet pasando por M. Pidal o Sánchez
Albornoz han aceptado al senequismo hispano. Frente a esta idea se alzó
en su día A. Castro. Compartimos al respecto la ecléctica
posición de J.L. Abellán: si bien no parece sostenible
la idea de su senequismo indeleble si es cierto que nuestra evolución
cultural ha convertido a los principios de Séneca en algo recurrente,
en función de un conjunto de circunstancias favorables. En especial,
como dijo Ganivet, lo que aflora una y otra vez y llamamos especialmente
la atención sobre los adjetivos empleados, es el estoicismo "natural
y humano" de Séneca7.
Hace unos años P. Vilar afirmaba acerca de esa primera gran crisis
del imperio español que abarca todo el reinado de Felipe III:
"la crisis no fue menos aguda en las conciencias que en los hechos"8.
Este estado de las conciencias facilitó la propagación
de las ideas estoicas que poco antes habían empezado a introducirse
en la Península. Puede decirse que su arranque se sitúa
hacia 1588 con el éxito en España del libro de Lipsio
"De constantia". Desde entonces se inicia una abundante correspondencia
entre el pensador flamenco y buena parte de la "inteligüentsia"
española, de la más veterana (Arias Montano, el Broncese)
hasta la más joven (Quevedo).
No debe sorprendernos que el nuevo pensamiento cuajara con intensidad
en Sevilla. La mayor ciudad de aquella España era un destacado
núcleo cultural directamente relacionado desde bastante tiempo
atrás, merced a la intensa actividad económica generada
por el tráfico indiano, con los Países Bajos. A la ciudad
andaluza llegaban, entre otras mercancías flamencas, láminas,
grabados (a los que accedería el joven Velázquez) y también,
claro está, libros.
El conocimiento del "De constantia" ganó para la causa
de Lipsio a unos primeros admiradores entre los que se encontraban Arias
Montano y Baltasar de Zúñiga, quien llegaría incluso
a conocer personalmente a Lipsio durante su estancia, como embajador,
en Bruselas. Según el propio Arias, era en Sevilla donde se encontraban
la mayor parte de los admiradores españoles de Lipsio9. Entre
ellos pronto se incluirían también los asiduos de una
academia culterana apoyada por el tercer duque de Alcalá,10 de
la que participarían Francisco Pacheco y otros artistas y pensadores
próximos a su escuela como Jáuregui, Calatayud, Rioja
o Fonseca. Igualmente participaría de este marco cultural D.
Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, sobrino de Zúñiga
y quien desde su infancia había estado en contacto con la obra
de Lipsio. A su vuelta a Sevilla en 1607 se pone en contacto con el
grupo de los Pacheco, Fonseca, Rioja... . Andando el tiempo, cuando
acceda al poder de la mano del nuevo monarca, Felipe IV, Olivares se
rodeará de inmediato en Madrid de esta élite, al menos
de aquella que compartía "grosso modo" generación
con él: Rioja sería su bibliotecario, Fonseca su sumiller
y Velázquez, el principal discípulo de Pacheco (y ya por
entonces su yerno), no tardaría en llegar, llamado por Fonseca,
a petición de Olivares. No cabe duda de que el encumbramiento
cortesano del pintor a través de Olivares, del que Velázquez
se reconocía "hechura"11, tuvo bastante que ver con
la común relación con tan destacado contexto cultural,
configurado en torno al pensamiento neoestoico.
No concluyeron en Sevilla los contactos velazqueños con la órbita
del neoestoicismo. Ya en su primera visita a Madrid el pintor empezó
a relacionarse con la vanguardia cultural de la corte. Con la carta
de presentación que suponía su relación artística
y familiar con Pacheco pudo conocer a Góngora (a quien retrata
ese año, 1622). A partir de la llamada de Olivares en 1623 y
su definitivo asentamiento en torno al rey, al aval cultural de Pacheco
se une su pertenencia al todopoderoso grupo creado en torno al conde-duque.
Es por estos años cuando Velázquez debió entrar
(son pocos los datos concretos que conocemos al respecto) en relación
con Francisco de Quevedo, entonces ferviente admirador de Olivares.
El genial escritor, antiguo corresponsal de Lipsio en España,
llegó a representar en una comedia laudatoria ("Como ha
de ser el privado") al conde- duque como a un segundo Séneca12
lo que ilustra tanto sus posicionamientos políticos como intelectuales.
Desde luego Quevedo sabía de la obra de Velázquez y con
detalle como demuestran los versos de su silva "Al pincel",
fechada en 1629, es decir cuando Velázquez llevaba seis años
instalado en la corte. Acaso fuera de esta época el retrato del
poeta que sabemos por Palomino realizó el pintor y que conocemos,
más o menos fielmente, por varias copias que se han conservado.
Sea como fuere, el contacto entre ambos debió ser intenso, aunque
quizá sea algo exagerada la opinión de Astrana y de Papell
según quienes la amistad sería íntima13.
Con independencia de que la amistad personal fuera mayor o menor nos
encontramos entre ambos genios artísticos con bastantes más
similitudes de lo que, en principio, pudiéramos suponer. Se ha
puesto en relación la obra de Velázquez con la concepción
del orgullo de la hidalguía tal y como aparece en el teatro del
Siglo de Oro y, en particular, en la dramaturgia calderoniana; sin embargo
en pocas ocasiones se ha relacionado al pintor sevillano con el gran
ingenio literario madrileño. Así lo hizo M.A. Asturias
quien apreció un "singular paralelismo de temas y tratamiento"
en la obra de ambos artistas14 . Los dos, considera, empezaron describiendo
el mundo con los rasgos más crudos, con el más desgarrado
realismo. En el escritor a través de la sátira del "Buscón";
en el pintor mediante el intenso claroscuro de su etapa sevillana. No
obstante con el tiempo el rigor se atenúa; pintura y palabras
se tranquilizan, se van cargando de humana compasión. Las obras
de ambos se dan cita en el núcleo mismo del sentir barroco. Abellán
ha destacado como, bajo aparentes contrastes, el pensamiento de Quevedo
presenta una unidad de fondo: constantemente muestra su preocupación
por el desengaño encarnado en la imposibilidad sensorial de distinguir
el ser del parecer15, lo que obliga a atenerse cartesianamente al criterio
racional. Este mismo drama está presente (aunque más uniformemente)
en la obra velazqueña en la que, como en Quevedo gravita otro
elemento no menos esencial en la estética barroca: la aguda concepción
del tiempo.
Si la relación con Quevedo fue, como creemos, mutuamente enriquecedora
(cuando menos el escritor fue uno de los más sagaces críticos
contemporáneos del pintor) otro tanto pensamos poder decir y
en ello las pruebas son más abundantes, de los contactos de Velázquez
con Rubens.
Peter Paul Rubens pasa por ser uno de los grandes prebostes del arte
barroco europeo. Caballero acomodado, al margen de su actividad pictórica
desempeñó tareas diplomáticas que le convirtieron
en figura destacada y prestigiosa de su época. No obstante, bajo
esta superficie de gloria mundana yacía una cosmovisión
teñida de sentimiento neoestoico y sensiblemente influida por
su compatriota Lipsio. Rubens encontraba en la nueva corriente ideológica
esa fusión de cristianismo y cultura clásica que tanto
armonizaba con su espíritu16. Había en él una aceptación
serena del destino como principio adecuado para alguien que padecía
la guerra civil en su país (de resultas de la cual su familia
había tenido que exiliarse, exilio en el que había nacido
el propio pintor). Había en todo ello un punto en común
con la biografía velazqueña: la del sevillano fue también,
en líneas generales, una vida sin grandes sobresaltos, con acomodo,
pero rastreamos, a veces (así hay que reconocerlo) intuimos más
que verificamos, uno poso de profunda incomodidad personal que, ocasionalmente,
aflora en una vida por lo demás presidida por ese gran principio,
defendido con entusiasmo por Lipsio, que es el sentido barroco de la
prudencia.
Parece ser, como nos dice Pacheco, que Rubens y Velázquez mantenían
correspondencia antes de la segunda visita del flamenco a España
en 1628-9: "Con pintores comunicó (Rubens) poco, sólo
con mi yerno (con quien se había antes por carta correspondido)
hizo amistad y favoreció mucho sus obras por su modestia"17.
Según Vosters esta correspondencia debió comenzar en 1625
cuando Rubens hizo las correcciones del dibujo de Olivares según
el arquetipo de Velázquez18. Conviene llamar la atención
del motivo que Pacheco señala como determinante de la admiración
de Rubens por la obra de su yerno, la modestia. Curiosamente esta es
la misma razón por la que Palomino alaba la obra rubensiana19
.Ya hace años Ortega y Gasset hizo hincapié sobre la enorme
trascendencia del contacto de Velázquez con Rubens en 1628-9
y decía "el influjo de Rubens sobre el joven Velázquez
(recordemos que les separaban 22 años, Rubens había nacido
en 1577 mientras que Velázquez nació en 1599) ha de buscarse
más en la visión general de la vida que en materia pictórica"20.
Vosters ha abundado en esta premonitoria idea de Ortega y para él
Velázquez "seguramente fue receptivo para las largas horas
de conversaciones con el maestro21.
No es fácil rastrear qué temas surgieron en esos, cabe
suponer, fecundos encuentros. Sí sabemos, empero, que Rubens
traía consigo, entre otros asuntos que abordar, encargos de anticuarios
y filólogos provenientes de Flandes. Sería éste
el motivo de la visita a la biblioteca de San Lorenzo de El Escorial
en compañía de Velázquez (noviembre, 1628), donde
Rubens buscaría manuscritos de Marco Aurelio para Jan Gaspar
Gevaerts22. No cabe duda que semejantes móviles debieron suscitar
interesantes conversaciones no muy alejadas del espíritu estoico
pues ¿cómo encuadrar filosóficamente las meditaciones
del emperador romano?. Creemos que puede aducirse que el encuentro con
Rubens fue un eslabón más y no el menos importante, entre
otras muchas cosas, de la vinculación velazqueña con el
entorno del pensamiento neoestoico que evidentemente ya conocía
de su formación sevillana y de sus primeros años en Madrid.
LA "ETHOS"
VELAZQUEÑA: ENTRE LA FLEMA Y LA PRUDENCIA
Para su época y oficio, Velázquez alcanzó una estimable
cultura de lo que es buena muestra la biblioteca que poseía a
su muerte, con un total de 154 títulos, cifra extraordinaria
en el siglo XVII español. Ya hemos aludido a la dimensión
filosófica del pintor, desde siempre reconocida en su obra. Dice
Antonio Ponz en su "Viaje por España": "fue (Velázquez)
erudito y filósofo y después de sus luces que adquirió
en la carrera de las letras, ejerció filosóficamente la
pintura"23. Su actitud, humana y artística, no es la del
"sophos", sino la de quien se aproxima al conocimiento sin
llegar a aprehenderlo, la del amante que nunca llega a poseer a la amada
sabiduría24. Apuntábamos más arriba la participación
de Velázquez en el drama tan barroco del desengaño, consecuencia
(como opina Spitzer) de la colisión entre la conciencia de lo
carnal y de lo eterno Quevedo, decíamos, se aferra, ante tal
encuentro, a la razón cartesiana. A su modo, otro tanto ocurre
en el pintor de quien se ha dicho, desde Ortega, que pinta la realidad
"en tanto apariencia". Nos hallamos ante una vertiente plástica
de la célebre duda metódica.
Detrás de Velázquez encontramos siempre una atmósfera
de sosiego, de calma. Si aceptamos, con Heráclito, que detrás
del destino de un hombre se encuentra su carácter se nos aparece
una vida flemática, aparentemente imperturbable. Se diría
que su personalidad está dominada por esa "apatheia"
de los estoicos antiguos pero en él no encontramos las actitudes
que el propio Quevedo criticaba por inhumanidad: en él, como
en Séneca, no hay insensibilidad ante los afectos. Creemos que
todo lo contrario: su flema observa el mundo sin juicios pero con comprensión,
humanidad profunda que le confiere una manifiesta singularidad. Hay
en su mentalidad y, por ende, en su obra, un compromiso con lo humano
que hace suyo el viejo proverbio latino "homo sum, nihil humani
a me alienum puto". Incluso detectamos abandonos ocasionales de
esa aparente "apatheia" por motivos profundamente humanos
desde la, para él y para nosotros, noble atalaya que suponía
su arte pictórico. Así actúa cuando la dignidad
y la categoría intelectual de la pintura están en juego:
con el aire soberbio con que encara a Inocencio X o la altivez del retratista
que se retrata retratando en Las Meninas. No es casual que el pintor
se inmortalice con el pincel en alto, en esa consumación del
"disegno interno" de la creación, superior a la ejecución,
meramente técnica25. El artista se sabe más intelectual
que artesano. Manet lo definiría con nitidez "es el pintor
de los pintores".
Como hombre de a pie, Velázquez se nos presenta como plenamente
integrado en su sociedad de cuya cosmovisión participa de manera
sobresaliente. Es la suya, como ocurre con la de Rubens, la vida de
un hombre "prudente", llevada con ese "cuydado"
barroco. Sin embargo, hemos señalado como parece encontrarse
en su trayectoria vital un poso de disidencia. El conocimiento de su
paternidad natural, fruto de su segundo viaje a Italia, resultó
hace unos años un auténtico aderezo para una biografía
aparentemente insípida. En ocasiones, la insatisfacción
es intensa, sobre todo en lo referente al debate en torno a la dignidad
de la pintura y del pintor, no reconocida en España y que él
hubo de sufrir en sus carnes. El expediente abierto para la concesión
del hábito de caballero de la orden de Santiago revelaba, al
final de sus días, los motivos de su malestar: los recelos de
su sociedad a la posible "impureza marrana" de su origen,
la probabilidad, acusatoria, de que alguna vez se hubiera ganado la
vida "manchándose las manos" para pintar, como en otros
oficios tenidos por viles. Pero, por lo general, la respuesta velazqueña
a ese poso no es otra que una conducta melancólica y solitaria.
Quizá en ello tuviera alguna influencia su ascendencia lusitana:
encontramos en la vida y en la obra del maestro una cierta "saudade"
resignada. En una ocasión escribió el conde-duque de Olivares,
"son muchas las cosas que fuera mejor no ser como son, pero mudarlas
sería peor"26, estoica visión que parece corroborarse
en lo velazqueño. Según M.A. Asturias ese sentimiento
de melancolía es la máxima contribución del pintor
a la sensibilidad estética universal27, melancolía que
participa de la quevedesca idea de la vida como cárcel, como
inexcusable ámbito de humana soledad28.
LA RETRATÍSTICA
Decía Ortega y Gasset que Velázquez hizo del retrato "principio
radical de la pintura"29. Ciertamente el género encontró
en su generación y en especial con él y con Rembrandt
momento cimero en su historia.
Si bien convertido en retratista por exigencias de su propia biografía,
encontramos ya un gran interés por la individualidad humana desde
su etapa sevillana30. Cuenta Pacheco al respecto como el pintor, aún
muchacho, tenía a su servicio a un aldeanillo "que le servía
de modelo en diversas actitudes y posturas, ya llorando, ya riendo,
sin perdonar dificultad alguna"31. Se han identificado los rasgos
de su esposa Juana, de su suegro Pacheco e incluso de él mismo
en algunas de sus obras juveniles.
Es a partir de su primera llegada a Madrid cuando se inicia la eclosión
velazqueña. Quizá el primer influjo, a veces olvidado
acaso por lo sorprendente, sea el del Greco, si no en los aspectos técnicos
si en la dimensión autorreflexiva que tenía la retratística
del candiota. A este ascendiente se unen, poco a poco, con su establecimiento
en la corte, el de la tradición de los retratistas palatinos
(A. Moro, Sánchez Coello ...) y, sobre todo, el de Tiziano.
El retrato de Velázquez iba a mostrar lo visible, sería
pues realista pero toma de la realidad sólo algunos elementos,
casi siempre pocos, los precisos para construir su realidad pictórica.
El retrato se convierte en visualidad o mejor en visualización
pues frente al impresionismo con el que tantas veces se le ha relacionado
no ofrece meros datos visuales sino, como apuntaba Maravall, la "unidad
vivencial de un sentido interno". Es una pintura pura que se sitúa
en paralelo con la actitud del pensamiento científico y filosófico
coetáneo. Quevedo lo observó con sagacidad: Velázquez
pintaba "manchas distantes", que son verdad en él,
no semejantes"32. La pintura ya no es la mímesis de la realidad
del modelo, sino la presentación de esa realidad en tanto expresable
en el cuadro e interpretada por el artista.
Las "manchas distantes" enlazaban con la tradición
veneciana, con esa manera fluida de Tiziano, aquel genio que "hacía
aparecer en cuatro pinceladas la promesa de una rara figura"33.
Velázquez pudo conocer con detalle la obra tizianesca en las
colecciones reales de Madrid, donde se encontraba espléndidamente
representada tanto en calidad como en cantidad34 y, más tarde,
en la propia Venecia. El influjo en el sevillano de ese prestidigitador
del color que fue el maestro de Cadore es palpable lo que fue ya apreciado
por sus propios contemporáneos: "Mucho amaba (Velázquez)
a estos pintores (los venecianos) / y sobre todo a Tiziano" escribió
Boschini35. Poco a poco la rudeza de su pintura sevillana fue suavizándose
y son la luz y el color los que van convirtiéndose en auténticos
configuradores plásticos. La literatura artística de la
época se hace eco de esta fórmula y alude a la pintura
"a lo valentón", al "furor natural" o, desde
otro orden de cosas, a la "pintura rugosa" Van Mander), para
contrastarla con la textura tupida y las técnicas de la llamada
en España, aunque no despectivamente, "Manierona"36.
El retrato velazqueño participa de esas dos grandes actitudes
ante la realidad que son el cultismo y el conceptismo barrocos. A veces
se ha tendido a considerarlas excluyentes pero encontramos ocasiones
en que los juegos de ingenio, la madurez intelectual, no nos separa
de una visión descriptiva de la realidad al son de la tradición
verista, fortalecida en la segunda mitad del siglo XVI, que marcara
la "Poética" de Aristóteles37. Si bien las necesidades
históricas de la Reforma Católica hicieron prevalecer
a la tendencia naturalista, se mantienen en la creación artística
unos ideales, más allá de la mera mímesis articulados
mediante un conjunto de efectos, lúdicos o didácticos,
y de instrumentaciones de la ficción38. En el caso de la retratística
de Velázquez, la simple alusión a Las Meninas entiendo
que ejemplifica suficientemente la coexistencia de ambas actitudes en
modo singular.
Se ha hablado y escrito mucho acerca de la capacidad de penetración
psicológica de los grandes retratos de Tiziano, Rembrandt o Velázquez:
Maravall señala que realmente en ellos lo que encontramos es
un "episodio biográfico". Creo que la afirmación
es mucho más atinada para el pintor español que para el
veneciano o el holandés sobre todo cuando la matiza definiendo
los retratos del sevillano como "momentos de experiencia"39.
Se pinta biografía pero no ya sólo del retratado sino
y sobre todo del retratista que es quien pinta lo que ve. En ello encontramos
algo análogo a lo que, simultáneamente, estaba ocurriendo
en la novela picaresca: si el "Lazarillo" se desarrolla en
tercera persona, el "Guzmán" o el "Buscón"
nos hablan y hablan para sí. La primera persona sustituye a la
tercera para intensificar una capacidad expresiva que permite acercarse
más y más al lector. También encontramos actitudes
similares en el teatro, todas ellas dominadas por un común deseo
de aproximación al receptor de la obra genuinamente barroco.
La conducta de Velázquez ante el retrato introduce como valores
esenciales al subjetivismo y al historicismo. Es con el pensamiento
de Descartes con el que la cultura europea se adentró en un modo
de interpretar globalmente el cosmos dirigido por la razón individual.
El pensador asume el mismo papel en la filosofía cartesiana que
el pintor en la retratística de Velázquez. En ocasiones,
se ha establecido el parangón entre el filósofo y el artista
(por otra parte, rigurosamente contemporáneos), bastante congruente
en muchos aspectos; para lo que a nosotros nos interesa, conviene no
pasar por alto el componente estoico del pensamiento cartesiano, manifiesto
en algunas de sus obras y muy en especial en su postrero "Tratado
de las pasiones" (1649).
Más arriba apuntábamos como la retratística velazqueña
va pasando de la rudeza inicial a una mayor suavidad fruto de una evolución
original a la que no faltaron, como hemos visto, influjos. En el tramo
maduro de su producción, el de "pintura, pintura" (J.
Gállego). Velázquez se eleva a la cima de su arte. Su
pintura alcanza una nueva concepción espacial con una noción
digamos crítica del "continuum" de la física
de Galileo o la filosofía de Descartes. Es este "continuum"
el espacio propio de la pintura barroca, el de Rubens por ejemplo. No
obstante, Maravall señala creo que atinadamente que los retratos
velazqueños se nos muestran envueltos en su propia perspectiva
y con ello se aproxima, en cierto sentido, a la idea de Ortega y Gasset
acerca de los "planos discontinuos" en Velázquez40.
Parece como si su obra se adelantara al acalorado debate acerca del
concepto de espacio absoluto entre sus defensores newtonianos y sus
detractores, con Leibniz, y tomara partido por las posiciones de éstos41.
En relación con la impresión espacial y con la técnica
pictórica apuntadas se encuentra esa sensación de no acabado
que impregna la obra velazqueña. Maravall alude a ello como un
procedimiento de suspensión a la espera de que el espectador
añada lo que falta, lo que se convierte en un nuevo ardid para
"introducir" al espectador en la obra. En un sentido menos
técnico y más filosófico Ortega y Gasset creo que
entendió con acierto el trasunto ideológico de este supuesto
"no acabado" cuando escribía: "a sus contemporáneos
les parecía que no estaban acabadas de pintar (las figuras)...
Había hecho el descubrimiento más impopular: que la realidad
se diferencia del mito en que no está nunca acabada"42.
La enjundiosa reflexión precedente nos devuelve al historicismo
de la pintura de Velázquez y, muy en especial, de su retratística.
Esta dimensión historicista tiene un espacio, al que ya nos hemos
referido, pero también un tiempo. Uno de los fundamentos del
clasicismo había consistido en alejar a la obra de arte de la
coordenada temporal en aras a la consecución de un valor eterno.
Velázquez pretende alcanzar ese valor pero desde la actitud inversa:
captando el instante, la dimensión temporal de lo cotidiano y
congelándolo; es decir, algo semejante a lo que hoy pueda hacer
la fotografía pero elevándolo artísticamente (por
ello se ha cernido sobre el arte velazqueño el equivocado aunque
comprensible calificativo de "fotográfico"). El pintor
sevillano pretende eternizar el instante, dar entrada al tiempo en su
pintura. Así lo vio con agudeza Valle-Inclán cuando afirmó
que Velázquez "enlazaba las horas" con sus pinceles43.
Al temporalizar el presente pintado, el pintor aborda al ser humano
retratado (y al resto de la realidad) en cuanto condenados a dejar de
ser desde esa perspectiva tan cristiana y tan barroca de la efimereidad
de la vida. Hay en los personajes retratados por Velázquez algo
de ese "autorretrato" de Quevedo: "soy un fue y un será
y un es cansado". Esa dimensión temporal es esencial para
la obra del maestro y permite, por sí sola, definirla toda. Así
lo hace, magistralmente, R. Alberti cuando la denomina "roce fugaz
de un ala perdurable"44.
Ante el pintor cuando retrata aparecen hombres, mujeres, niños,
como realidades humanas en su plena individualidad, irrepetibles en
la historia que no es sino espacio y tiempo bajo el prisma de lo humano;
para él, retratista, no aparecen como categorías jerárquicas
sino como sujetos esenciales de su arte en lo que participan por igual
desde reyes o pontífices hasta bufones o pordioseros. Es aquí
donde radica el humanismo profundo, esencial, del arte velazqueño.
Afirmaba Maravall que es difícil descubrir en los cuadros del
sevillano valoraciones morales; incluso llega a concluir que tales no
existen quedando reducida esta dimensión a "singularidades
en la manera de presentársenos lo humano"45. A mi entender,
la actitud artística e ideológica del pintor ante sus
retratos y, por ende, ante el hombre que el profesor Maravall apunta
es, en sí misma, altamente moral. Velázquez plasma pictóricamente
la esencia de la dignidad del individuo como tal, por el hecho de pertenecer
al género humano. Su retratística (conviene valorar, como
señalaba Ortega y Gasset, la obra completa de un artista para
extraer conclusiones ideológicas) auna, en una suerte de "hora
de todos" quevedesca, lo cómico y lo trágico, lo
apolíneo y lo dionisíaco del hombre que no son sino perfiles
dispares de un común rostro humano. Semejante actitud filosófica
y artística la encontramos en la Antigüedad en la obra de
autores como Plauto o el mismo Séneca. El estoicismo había
hecho, y hacia en el Barroco, especial hincapié en la dimensión
trascendente del hombre: "homo res sacra homini". En ello
el retrato velazqueño parece compartir, conscientemente o no,
un principio básico de ese pensamiento.
LOS
RETRATOS
El íter retratístico velazqueño es un auténtico
abanico de episodios de lo humano que el pintor conoció desde
su doble experiencia personal y artística. Cuando el retratado
goza de los oropeles propios de la gloria terrenal (familia real, dignidades
eclesiásticas, aristócratas) el artista parece escoger
de su realidad aquellos elementos que faciliten su "reducción"
a un común denominador humano. No busca en él inmortalizar
su papel social o su jerarquía sino la impresión de su
existencia individual.
Ante la retratística susceptible de lectura "heróica"
(la mayoría pues los tratados de arte hasta entonces entendían
al retrato como vehículo de lo "memorable"), Velázquez
procura que su versión mitigue al máximo posible cualquier
interpretación en clave épica. Uno de los casos más
notorios de lo que apuntamos lo encontramos en una obra de temática
histórica e integrante de un programa -en cuya elaboración
interviene el pintor- ensalzador de las gestas de la Monarquía
Católica; me estoy refiriendo a la Rendición de Breda.
Si bien no se trata de un retrato propiamente dicho, la protagonista
figura de Ambrosio de Spínola, marqués de los Balbases,
sí responde a las características de un retrato. la lectura
del cuadro y también, obviamente, del retrato de Spínola
debe centrarse en ese "puente" generoso entre la desdicha
y la fortuna que marca el brazo del vencedor Spínola sobre el
hombro del vencido Nassau. Velázquez conoció ampliamente
a Spínola (con quien viajó a Italia en 1629) y debió
tener noticia de su espíritu senequista así como de su
amistad con Rubens y con el padre Hugo (quien era, además, su
confesor). Este último escribió una obra, la "Obsidio
Bredana" (1626) que traducida al año siguiente acaso fuera
tenida en cuenta por el artista para la elaboración de su cuadro46.
Lejos de la prepotencia ante la victoria, el gesto de Spínola
define mucho de su personalidad y de la del pintor. El militar hispano
muestra su reconocimiento al holandés. También el joven
Calderón se había hecho eco de este aspecto en su pieza
teatral sobre Breda y que también pudo ser fuente de inspiración
para Velázquez; en ella escribe "el valor del vencido hace
famoso al que vence"47.
En el retrato de Spínola en Las Lanzas Velázquez se inclina
por mostrar la actitud más humanitaria de las posibles pero con
ello no vulneraba los consejos que sobre la retratística de los
grandes hombres daban los tratadistas del Manierismo. Lomazzo, Zuccaro
(o Carducho) recomiendan que al retratar a personajes egregios no se
les represente en el acto que por ventura hacían sino en el que
debían hacer. Es esta una concepción platónica,
universalista y poética del retrato. Por eso, con el recuerdo
de la Poética aristotélica, el Pinciano distingue al poeta
y al historiador: uno se dirige a mostrar lo universal mientras el otro
orienta su camino hacia lo particular. Velázquez poseía
textos de los tratadistas del Manierismo en su biblioteca así
como la obra del Pinciano, no cabe duda pues de que estaba al corriente
de la discusión. Su conducta ante el retrato, ya lo hemos señalado,
es historicista, notarial, pero aceptado este extremo hemos de abundar
en el hecho de que esta opción se percibe más ante el
retrato egregio que ante sus modelos humildes.
Acaso sea en el portentoso retrato del papa Inocencio X donde lo expuesto
alcance su mayor grado de veracidad. Por todos los conceptos el retrato
del pontífice se convierte, artística e históricamente,
en un auténtico desafío para el pintor. En este caso,
nos interesan tanto la realidad artística del retrato como varios
aspectos de su intrahistoria.
En este manifiesto homenaje a Tiziano, Velázquez no rehuye la
fealdad física del anciano sin embargo sabe compensarla con una
sensación de monumentalidad que nace de la riqueza expresiva
del rostro, la brillantez cromática y la pose (en la que respeta
fielmente la tradición establecida). El pintor busca al hombre
y su poder temporal más que al Santo Padre y su dimensión
espiritual48. Gesto y mirada nos obligan a establecer el diálogo,
subyugados ante su capacidad inquisitiva. Sin duda nos encontramos ante
el talante enérgico y temperamental de G.G. Pamphili y no tanto
ante el vicario de Cristo. El propio retratado captó en buena
medida la profundidad de la obra si realmente pronunció ese comentario
que se le atribuye: "troppo vero", natural, veraz, incluso
hasta la íntima inconveniencia. A pesar de esta objeción
(que es, a la vez, elogio) el pontífice, consciente de la extraordinaria
calidad del cuadro, honró al artista y guardó a buen recaudo
el retrato.
También Velázquez, que algo sabía de pintura, era
consciente de la calidad de su obra y, de manera infrecuente en él,
la firmó. Obviamente retratar al Santo Padre era un acto de gran
importancia para él y su promoción. En este sentido la
tela era un precioso instrumento. Quizá procurara un título
(se ha hablado de una posible decepción al no recibir de Inocencio
X la condición de caballero de la Orden de Cristo49) o cuando
menos, con vistas a medio o largo plazo, la promesa por parte de la
Santa Sede de apoyar su solicitud para el ingreso en una orden militar
(recordemos que sólo la dispensa papal podía eliminar
el posible impedimento por falta de hidalguía en el linaje de
un candidato); esto último si lo obtuvo del satisfecho Inocencio
X (promesa efectuada en diciembre de 1750 y que se haría efectiva,
ya bajo el pontificado de Alejandro VII, en 1659)50. Con esa prudencia
que le caracteriza, Velázquez (a la postre, funcionario de S.M.C.
y, de hecho, en viaje de servicio) rechazó toda recompensa económica;
tan sólo aceptaría del agradecido retratado premios honoríficos
en reconocimiento a su virtuosismo: una medalla de oro y una cadena
que el pintor conservaría hasta su muerte. El maestro ante tan
trascendental cita artística pero también biográfica,
se ve impelido a demostrar fehacientemente su valía dignificando
su quehacer: de ahí la soberbia del retratista ante la energía
del retratado. Velázquez se afana, con resultados altísimamente
satisfactorios, en crear una obra maestra sin un sólo ápice
de pleitesía o servilismo. Junto a la prudencia y la flema aflora
la nota de orgullo de quien no quiere caer en la hipocresía de
la falsa modestia. Es en esa altanera independencia del artista, en
ese rigor, donde acaso retratado y espectadores apreciemos el "exceso"
del cuadro que, a tenor de las palabras del pontífice, pecaba
de ser "demasiado".
El caso de la galería de retratos del monarca, Felipe IV resulta,
como no podía ser de otra manera, apasionante. Conviene que no
olvidemos que dadas las circunstancias del lugar y la época,
la dignidad del arte velazqueño reside en su condición
de pintor del rey y que, en consecuencia, el valor de su pintura es
sólo apreciable en tanto se crea por y para el monarca. Maravall
hizo notar que si bien Velázquez retrató mucho al rey
lo hizo pocas veces oficialmente. En los primeros retratos apreciamos
un cierto distanciamiento canalizado en unas fórmulas retratísticas
herméticas (todavía muy imbuidas por los patrones cortesanos
anteriores) y una técnica muy controlada. Este distanciamiento,
este "espacio" entre el monarca y el pintor/espectador es
aún más vivo en los retratos de cuerpo entero, aquellos
que simbolizan la esencia inmutable de la "maiestas". Con
el tiempo, la relación personal se estrecha y Velázquez
se aleja de los convencionalismos así como su técnica
se va liberando, se va haciendo, en este campo también, cada
vez más suya. Magníficos ejemplos de esta evolución
son el llamado "Silver Philip" (National Gallery, Londres)
y el retrato de Fraga (Frick Collection, N. York). En cualquier caso,
esta mayor proximidad no implica que el monarca no se encuentre investido
de una serenidad y una dignidad casi arrogantes. Aún la creciente
fluidez en el tratamiento de los paños y los objetos presentes
en el retrato no se extiende plenamente a la ejecución del rostro
del rey. A partir de 1644 (desde el retrato de Fraga) transcurre un
dilatado período (más de una década) en que no
encontramos retratos del monarca. En una carta del rey a su confidente
Sor Luisa Magdalena de Jesús, fechada el 8 de julio de 1653,
escribe: "No fue mi retrato porque a nueve años que no se
ha hecho ninguno y no me inclino a pasar por la flema de Velázquez,
así por ella como por no verme ir envejeciendo"51. El rey
parece rehuir tanto al implacable pincel del sevillano como a su carácter
(resumido en la escueta alusión a su "flema"), quizá
en los momentos en que más urgido estaba el maestro de retratar
a su señor52. Bien conocía Felipe IV a su pintor: los
últimos retratos conocidos (Prado y National Gallery, Londres)
son sendos bustos, alejados de la retratística mayestática
e inmersos en la noción del retrato de la "vera persona".
Rey y artista habían convivido desde hacía ya más
de tres década, ambos habían entrado en el otoño
de sus vidas. La huella de los años se aprecia con claridad en
los retratos, tanto en el semblante del monarca como en la manera del
pintor. Los párpados caídos y la mirada triste nos revelan
la penosa conciencia de un ser humano azotado por los avatares de su
regia existencia. Refiriéndose a la tela del Prado escribió
Sánchez Cantón que era tan sólo "un alma asomada
a un rostro", el alma de Felipe, llamado "el Grande"
y que fue consciente de sus limitaciones y sus errores. La manera del
tiempo pero, en este caso, gracias al arte, en vez de decrepitud hallamos
frescura, lozanía técnica y, más que nunca, comprensión
y respeto. Aludiendo a estos retratos ha escrito C. Seco: "esa
arrogancia serena y digna, pero distanciante, parece que debería
hacer difícil nuestra penetración en la figura humana
del personaje. Y sin embargo, no nos resulta antipática, ni provoca
en nosotros el rechazo; hay en esta majestad algo que la hace sumamente
atractiva; precisamente porque trasparenta la alta calidad moral de
quien la encarna"53.
Apartado especialmente delicado de la retratística velazqueña
y harto demostrativo de que nada humano le era ajeno, es el de los niños.
En este caso, el pintor se aproxima a una humanidad peculiar, máxime
si consideramos que en las más de las ocasiones se trata de miembros
de la familia real en torno a los cuales se dan cita una serie de connotaciones
ausentes del resto de la infancia. En diversos momentos retrató
al príncipe Baltasar Carlos, desde sus primeros años (obras
de Boston o Londres) hasta su adolescencia truncada por su prematura
muerte en 1646. Velázquez plasma con simpatía a este niño,
esperanza de todo un imperio. Su imagen está siempre controlada
por los cánones (se trata de retratos conmemorativos, retratos
para esponsales, etc...) pero ello no es óbice para que aparezca
la ternura y suavidad de un heredero que era también un niño.
Así, por ejemplo, el célebre retrato ecuestre del Prado,
con la matinal frescura de su tonalidad y la gracia de la imagen (un
muchacho que monta con destreza a un brioso corcel) irradia frescura
y optimismo. La encantadora figura invita a la confianza en este mocito
que hubiera sido hombre y a la esperanza en este príncipe que
hubiera sido rey de no mediar la desgracia. La disposición compositiva
de caballo y jinete y la insólita acción de cabalgar (única
en toda la pintura velazqueña y muy escasa en la tradición
del retrato ecuestre54) enfatizan estas sensaciones pues Baltasar Carlos
era, como criatura y como heredero, el futuro.
La mayor parte de los retratos infantiles de Velázquez fueron
realizados en el tramo postrero de su carrera y de su vida. El deseo
de proximidad, de inmediatez se fue haciendo cada vez más intenso.
Al igual que ocurre, como veremos, con los retratos de los bufones,
Velázquez emplea con asiduidad al retratar a los niños
un punto de vista muy rebajado que nos permite, o quizá mejor
nos obliga, a ponernos a su altura, a verles desde donde existan no
desde nuestra desenfocada atalaya de adultos. Estos últimos retratos
responden en su mayoría a la solicitudes remitidas a la corte
española desde diferentes lugares y muy en especial desde Viena,
donde residía y gobernaba la otra rama de la familia Habsburgo.
Hay algo de rutinario en ellos pero la ternura y la suavidad de que
habían hecho gala los retratos de Baltasar Carlos no se pierden.
Los diferentes retratos de María Teresa (esta ya de edad más
avanzada) y, sobre todo, los de la infanta Margarita (incluido el portentoso
integrado en Las Meninas) y el del príncipe Felipe Próspero
así lo evidencian. Este último, genial , es una de sus
últimas obras. El príncipe, de tan sólo dos años,
nos seduce desde su inmaculada trasparencia. Todo en la obra es suave,
ligero, volátil, como si la gravedad atrajera a la enfermedad
que los amuletos pretenden ahuyentar: la manecilla sobre el terciopelo
del asiento, la mirada del perrillo... . La puerta abierta del aposento
es, una vez más, una invitación simbólica a la
esperanza. Empero, algo hay de ceniciento en esta atmósfera barruntando
que todos los anhelos, desde los biográficos (su propio nombre)
hasta los pictóricos, serían estériles: este niño,
el nuevo heredero del Imperio, moriría cuando apenas había
empezado a jugar. Con él moría, de nuevo, la esperanza.
Si en los retratos reales y oficiales el paso desde el hermetismo a
la fluidez se opera progresivamente empezando por el escenario y terminando
por el rostro, en los retratos, más informales, de los personajes
sin distinción social tal progresividad no se aprecia. En estos
casos, la "revolución" velazqueña se produce
rápidamente. Frente a la citada "reducción"
a un común humano en los retratos de los personajes "memorables",
en estos otros se asiste a una suerte de "elevación"
a una dignidad que aquella sociedad no siempre reconocía. El
ejemplo más significativo de lo que señalamos se encuentra
en la galería de bufones, enanos (o "sabandijas" como
se decía entonces) de la corte.
Hacía tiempo que estos seres moraban en palacio. Toda una tradición
literaria (Erasmo incluido) veía en la simpleza y en la demencia
de muchos de ellos un refugio de la verdad. Gracián, por ejemplo,
recomendaba por aquellas mismas fechas su presencia junto a rey pues
podían servirle a modo de "oráculos de verdad"55.
Si aconsejable resultaba para muchos su presencia en palacio no opinaban
lo mismo los tratadistas de arte acerca de su representación.
Ya hemos señalado como el retrato debía plasmar lo memorable
y, se entendía, que nada de ello podía haber tras la deformidad
y la fealdad. Párrafos al respecto encontramos en los principales
tratados de la época: Francisco de Holanda, Francisco Pacheco,
Vicente Carducho, etc.... No parece que el racionalista Velázquez
compartiera ninguna de las dos visiones. Quizá su opinión
estuviera, respecto del primer aspecto, más cerca de la de Quevedo
para quien poca lógica puede extraerse de un estado de irracionalidad56.
En cuanto al segundo, sus obras y el naturalismo con que las encara
no dejan lugar a dudas.
Se inclina el pintor al representarles por la función lúdica
que estas criaturas desempeñaban. No hay lucidez en ellas. No
se oculta en absoluto la deformidad física o la anormalidad psíquica.
En el catálogo del museo del Prado de 1828 se anota a propósito
de uno de ellos (el enano Sebastián de Morra): "pintado
con franqueza y con mucha verdad"57. De nuevo la verdad en torno
a la obra de Velázquez: mucha, demasiada... . El artista no sublima,
no edulcora la imagen de este perfil de la Humanidad; pero siempre está
presente y se nos obliga a concederles la dignidad de lo que realmente
son, humanos. Por eso se nos sitúa a su altura, la representación
no nos concede la más mínima sensación de superioridad
respecto del retratado. Ortega y Gasset señaló que hay
tras los bufones una "ethos" dignificadora que emana de un
valor, profundo y conmovedor, triste y dramático que no es otro
que el de la propia existencia58. Mediante el verso, la pluma de V.
Aleixandre también se asoma atinadamente a esta "ethos"
introducida por el pintor, cuando escribe, acerca del llamado Niño
de Vallecas:
"Si le miráis le veréis hoy ardiendo
como en humeda luz, todo él envuelto
en verdad, que es amor, y ahí adelantado, aducido,
pidiendo, suplicando sin vos: pide ser salvo...
Miradle sí: salvadle. El fía en el hombre.59
Muy ilustrativo en esta línea de "igualación"
en lo humano resulta el espléndido retrato que Velázquez
realizara de su criado-esclavo y aprendiz Juan de Pareja (Metropolitan
Museum, N. York). Según Palomino el retrato fue realizado para
"hacer mano" ante el encargo del retrato de Inocencio X. Algunos
investigadores (Maravall, P. Sánchez, J. Gállego entre
otros) así lo creen y por tanto la obra sería anterior
a la imagen del pontífice. Para otro grupo (J. Brown, E. Harris,
F. Marías) la obra sería posterior. No nos interesa ahora
demasiado esta polémica hasta la fecha no cerrada pero si el
parangón establecido entre ambos retratos. En el de Inocencio
X el pintor no tiene reparos en pintar la fealdad, el recelo, la vulgaridad
que emanaba de su figura. En el del esclavo mulato tampoco se arredra
en mostrar una altivez aristocrática, una pose elegante sólidamente
apoyadas en la firmeza de la mirada. Conviene considerar que aquí,
de nuevo, el artista no sólo se movía por su propia ideología
retratística sino también por razones personales. Si el
retrato del papa Pamphili era un reto, no menos valor en los círculos
artísticos romanos (recordemos que ambas obras fueron pintadas
durante el segundo viaje a Italia del artista) tuvo este cuadro, exhibido
nada menos que en el interior del Panteón de la Ciudad Eterna.
El mismo año en que le retrató, 1650, Velázquez
concedía la libertad a este peculiar esclavo aunque quedara comprometido
a servirle durante cuatro años60.
Nuestro periplo por la retratística velazqueña concluirá,
como no, en La Meninas. Se ha hablado de ellas como del testamento pictórico
del maestro y, por ende, retratístico e histórico. Para
el presente análisis es un magistral compendio, una auténtica
"hora de todos" igualados, nivelados por la pintura, cuyo
ministro (su cabeza está en la obra por encima de todas las demás,
incluidas las de los reflejos reales en el espejo) está dando
fe del hecho, de la historia pues como, ha señalado F. Marías,
el cuadro parece ser un "retrato historiado" o acaso una "historia
retratada". La prudencia había presidido el ser histórico
del pintor y algún estudioso ha visto en el espejo la simbología
de la misma materializada a través de ese mito pictórico61.
Algo de eso puede inferirse si aceptamos la tesis del "retrato
imposible" del rey, ¿no era acaso ese espejo de Las Meninas
la más prudente-inteligente de las posibilidades?.
Respecto de Velázquez se ha hablado de anticlasicismo y de pseudo
antihumanismo. Creemos que si bien no fue un clásico "stricto
sensu" tampoco fue un anticlásico sino alguien genuinamente
veraz. En él perviven ciertos ideales del clasicismo interpretados
en una clave propia, naturalista. Su formación, su vida y su
obra permiten atisbar rasgos de un estoicismo cientifista, talante propio
de un conspicuo testigo de una época en la que confluyen grandes
ortos y grandes ocasos. El gran pintor sevillano debió sentir
como el sabio griego: "no lamentarse ni alborozarse, no llorar
ni reír, sino comprender".
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2 Quevedo (1972), p.192.
3 Weisbach (1920), p.57.
4 Palomino (1724), p.892
5 Abellán (1981), p.209.
6Abellán (1981), p.214.
7 Ganivet (1966), p.9.
8 Vilar (1983), p.337.
9 Elliott (1990), p.47.
10 Marías (1995b), p.13.
11 Marías (1995b), p.88.
12 Elliott (1990), p.77.
13 Vosters (1990), pp.325 y 357.
14 Asturias (1977), p.7.
15 Abellán (1981), p.221.
16 Morán (1995), pp.43-44.
17 Pacheco (1956), p.154.
18 Vosters (1990), p.323.
19 Vosters (1990), p.324.
20 Ortega y Gasset (1970), p.212.
21 Vosters (1990), pp.324-325.
22 Rico (1991), p.347.
23 Ponz (1772-1794), p.12.
24 Quevedo (1972), p.1081.
25 Gállego (1991), p.184.
26 Elliott (1990), p.38.
27 Asturias (1977), p.6.
28 Quevedo (1972), p.964.
29 Ortega y Gasset (1970), p.33.
30 Pita Andrade (1991), p.110.
31 Pérez Sánchez (1990), p.27.
32 Quevedo "Silva al pincel". Cit. en Checa (1994), p.192.
33 Checa (1994), p.180.
34En su trabajo citado, F. Checa enumera hasta 55 obras de Tiziano que
formaron parte de la colección real española, la mayor
parte de ellas aún conservadas en España (Museo del Prado
y monasterio del Escorial).
35 Boschini (1660), p.104.
36 Calvo (1991), p.219.
37 Orozco (1982), p.422.
38 García Berrio (1991), p.308.
39 Maravall (1987), p.79. La de Velázquez es, para él,
"pintura en primera persona".
40 Maravall (1987), p.150. Para la afirmación de Ortega véase
Vosters (1990), p.403.
41 Conviene traer aquí a colación como Leibniz objetó
al espacio absoluto planteado por Newton la posibilidad del movimiento.
Ante la respuesta de los newtonianos de que si existiera en ese espacio
absoluto no sería observable. Leibniz replicó que "el
movimiento es independiente de la observación pero no de la observabilidad"
y esto, obviamente, tiene una dimensión fundamentalmente visual.
Véase Martínez Marzoa (1975), p.134.
42 Ortega y Gasset (1970), p.36.
43 Asturias (1977), p.9.
44 Pérez Sánchez (1990), p.56.
45 Maravall (1987), p. 132.
46 Vosters (1990), p.375.
47 Marías (1995b), p.66.
48 Antonio (1996), p.48. La autora apunta que Velázquez actúa
de forma análoga con otros retratados, citando el ejemplo, significativo
por haber servido como modelo en diversas ocasiones, del conde duque
de Olivares. Desde estas páginas no insistiré en este
extremo pues ello no haría sino abundar en lo esencial sobre
la idea que proponemos.
49 Marías (1995b), p.94.
50 Marías (1995a), p.270.
51 Pita Andrade (1991), p.120.
52 F. Marías ha sugerido la idea del "retrato imposible"
de Felipe IV en Las Meninas, véase (1995a), p.267 y ss.
53 Seco (1991), pp.141-142.
54 Gállego (1990), p.243.
55 Gracián Tratados políticos. Cit. en Emmens (1961),
p.54.
56 Véase por ejemplo la noción de la locura que Quevedo
plantea en La cuna y la sepultura.
57 Gállego (1990), p.328.
58 Ortega y Gasset (1970), p.218.
59 Aleixandre En un vasto dominio cita en Antología del grupo
poético de 1927 (1984), p. 200-201.
60 Marías (1995b), p.96.
61 Emmens (1961), p.52.
