NUEVO
DESCUBRIMIENTO DE GOYA.LOS FRESCOS DE SAN ANTONIO DE LA FLORIDA*
Enrique
Lafuente Ferrari
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Cuando
en los aciagos días de nuestra guerra, recluidos en este Madrid,
entonces hostigado por todos los azotes, oíamos crepitar las
ametralladores y estallar morteros y granadas en las orillas del Manzanares,
cuántas veces pensamos en la amenazada ermita de San Antonio
de la Florida. Pensábamos en el feliz y entrañable monumento
madrileño como una víctima fatal que habría que
añadir al luto de España el día de los tristes
balances. Inmediata la iglesia a la línea de combate, entre el
río, entonces en función de foso entre los combatientes,
y la abandonada estación del Norte, la iglesia popular y festiva
en días más felices, era una segura candidata a la ruina,
y todo hacía temer que los frescos de Goya, creación sorprendente
de uno de los más grandes artistas españoles, en un momento
culminante de su carrera, estaban condenados a perecer. Bajo aquella
cúpula, animada por las criaturas del pintor, evocaciones pesimistas
de una humanidad lamentable, Goya dormía su sueño eterno;
sus restos, descabezados por un macabro azar, todavía inexplicado,
podían de un momento a otro ser dispersados por las bombas para
añadir una nueva y horrenda página a los Desastres que
el maestro ideó durante los negros años de la guerra de
la Independencia.
Milagros fue que la iglesia y las pinturas del artista pudieran salvarse,
a lo largo de los años 1936 al 39, del doble peligro de las explosiones,
por un lado, y del incendio sacrílego, por otro. La desgracia
hubiera sido irreparable, no sólo por privar al arte español
de una de sus obras más geniales, sin igual, en la historia de
las decoraciones murales, sino porque, en realidad, apenas, puede decirse
sin exageración, eran conocidas. Raro era el madrileño
que no había echado una ojeada a la cúpula de San Antonio
en días alegres de verbena. No eran escasos los artistas y los
escritores de arte que habían sentido, a lo largo de los años,
la atracción admirativa hacia aquellas pinturas creadas por Goya
en una iglesia de suburbio. Existía alguna monografía
modesta sobre las pinturas goyescas y un distinguido artistas español,
el grabador Galván, había diseñado amorosamente
las composiciones de Goya llevándolas a la plancha de cobre en
muy notables aguafuertes.
Es bien sabido que la fotografía ha aportado al conocimiento
de las obras pictóricas un elemento capital y casi pudiéramos
decir revolucionario para su estudio. Nada sustituirá jamás,
pese a todos los adelantos de la técnica, al menos para una sensibilidad
auténtica, a la presencia viva de las obras de arte, a la relación
directa entablada entre el amador y la costra visual de una pintura
contemplada de modo amoroso y directo, mejor todavía en su ambiente
propio que en el Museo donde las obras, inevitablemente, se enfrían.
Pero el conocimiento seguro y la información precisa, sólo
pueden alcanzarse por un estudio minucioso y reposado que, si no siempre
es cómodo en un Museo, es caso imposible cuando se trata de pinturas
murales y, sobre todo, de bóvedas situadas a respetable altura.
Esta información sólo la fotografía puede ofrecérnosla:
es la documentación fotográfica la que ha permitido en
los últimos decenios el avance prodigioso de la historia del
arte en el mundo.
Nuestro tiempo ha conocido un paso más capital y decisivo para
el estudio de la pintura: la reproducción en color. Hoy ha llegado
a alcanzar, con los últimos avances de la técnica de la
fotografía cromática, una perfección prodigiosa.
Por desgracia, de los frescos de San Antonio de la florida, sólo
existían, además de los aguafuertes de Galván,
algunas fotografías en negro realizadas desde el nivel de la
iglesia, con las consiguientes deformaciones obligadas por la perspectiva
y el plano curvo y, desde luego, insatisfactorias. El mundo admira y
se familiariza cada vez más con las obras de arte merced a la
fotografía y la reproducción en color; por ello, el hecho
de que una determinada obra de arte, un artista o un país puedan
ofrecer a la admiración del mundo documentación abundante
en materia de reproducciones fotográficas, es decisivo para la
valoración que alcanza inmediatamente en el ámbito mundial.
Apenas hay que decir que en España, como en tantas otras cosas,
vamos a la zaga del mundo.
En el caso de San Antonio de la Florida, las circunstancias habían
hecho más lamentable esta carencia. Terminada nuestra guerra
y comprobado el milagro de que la iglesia y las pinturas hubieran sobrevivido
a los combates, hubo, no obstante, que lamentar la desaparición
casi íntegra de un par de figuras de ángeles en el nitrados
del arco de entrada a la ermita y algunos desperfectos que las filtraciones
habían causado en la cúpula del edificio. El Patrimonio
Artístico Nacional se aprestó a disponer las oportunas
reparaciones que fueron confiadas al experto restaurador barcelonés
Sr.Grau. Para ello, hubo de disponerse un andamio de madera que permitió
llegar a la superficie de los frescos, ocasión en la que algunos
privilegiados -no fueron muchos ciertamente, acaso por falta de curiosidad-
pudimos contemplar por primera vez las pinturas de Goya a una distancia
conveniente para gozarlas en la íntegra esplendidez de su factura.
Fue aquello una revelación; Goya había usado en aquellas
pinturas de osadías y atrevimientos que le ponían a la
cabeza de los más revolucionarios artistas; me refiero a los
pintores del impresionismo y del expresionismo, es decir, a los maestros
de la deformación; si Goya había sido proclamado el padre
de la pintura moderna, la contemplación de aquellas figuras,
escenografiadas genial y brutalmente sobre los muros de San Antonio
de la Florida, nos decían que en punto a romper con los convencionalismos
de la pintura tradicional y académica, Goya había ido
más lejos que nadie. Sobre el andamio podíamos comprobar
que aquellos ángeles envueltos en luz que alzan sus brazos hacia
el cielo o levantan sus cabezas hacia la cúpula, revelaban un
sentido de la luz y de la interpretación del volumen por el color
que no había invertido Renoir, muchas figuras de las que en la
cúpula asisten al milagro de San Antonio, tratadas a brochazos
de color ferozmente aplicados sobre el muro, sobrepasaban en abreviación
deformante, a muchos rostros de Picasso o de Ronault. Goya debió
de sonreírse cuando ejecutó aquellas figuras con la rápida
y cómoda libertad que le daba estar de vuelta de todos los convencionalismos.
Porque en Goya esta manera de tratar su pintura no era simplemente como
hoy tantas veces sucede, agresividad expresiva y voluntaria deshumanización,
sino sabio cálculo de que aquella técnica fogosa y aquella
interpretación deformante, atenuadas desde abajo para el espectador,
por la distancia, habrían de encubrir en parte con este alejamiento
su brutal atrevimiento. ¡Con qué gustosa libertad trabajaría
Goya en aquella obra, encaramado en los andamios, en aquel verano madrileño
de 1798!. Pocas gentes irían a contemplarle trabajar y, sin duda,
sus propios colegas que entonces y siempre suelen pegarse tanto de lo
que da ruido en el mundo, no le envidiarían demasiado aquel encargo,
si un tanto de consolación, concedido al artista para que recuperase
algo del tiempo y los haberes perdidos en una larga enfermedad. Goya
había trabajado poco desde 1792 hasta 1798; cuando, convaleciente
del terrible insulto que puso en peligro su vida y dejó sordo
al artista, sus amigos, ahora ministros, Jovellanos y Saavedra, le encargaron
pintar aquella iglesita de un parque palatino, nunca pensaron que daban
al artista ocasión para realizar una de sus más geniales
obras, una de las que más contribuirían a la fama póstuma
del artista. Pero el destino tiene estas sorpresas. Los cultivadores
de los géneros oficiales, engreídos por la importancia
social que estos encargos les proporcionan, confunden la gloria con
la burocracia y el honor administrativo con el genio. ¡Buen chasco
se llevan!. Goya conoció en sus buenos momentos los encargos
oficiales y los éxitos palatinos, pero supo siempre, de manera
más o menos consciente, que su obra personal habría de
hacerla fuera de estas labores de pan ganar. como un ganapán
se le presentaría a cualquiera aquella labor de decorar la cúpula
de la Florida, una ermita para guardas de palacio, en la que cualquier
otro hubiera pensado que no merecía la pena emplearse a fondo.
Goya, artista verdadero, hizo lo contrario; bajo las frondas de la florida,
encaramado en su andamio en aquellos días de verano, a solas
y a gusto, rodeado de sus lebrillos de color y sus brochas en la mano,
dio gusto a su impulso, pintando como le vino en gana, lo que más
ambiciona un artista que lo es de verdad. Sin duda, salió de
su enfermedad con ganas de volcarse en la pintura, se había volcado
ya a su modo en los Caprichos, rabiosa agresión a una sociedad
estúpida, visión pesimista de una humanidad despreciable;
a su gusto se había movido también en aquellos cuadros
de gabinete que en 1794 presentaba a la Academia de San Fernando, pero
su corazón debió palpitar de gozo al encontrarse sin trabas
frente a frente con el muro en el que iba a evocar, en gran formato
la pululante humanidad de hombres y mujeres que rodean al Santo taumaturgo
en la cúpula de la Florida.
Hoy apenas necesita esto ponderarse, pero entonces, es decir, en 1940,
la visión directa de estas figuras nos parecían una revelación
fulminante. Era descubrimiento de que una de las más grandes
obras de la pintura mundial había quedado sin la estimación
adecuada y sin la exaltación que merecía su valor de excepción,
por no haber sido aún contemplada en condiciones favorables.
Fuimos unos cuantos los que entonces deseamos que se hiciera, desde
aquel mismo andamio, una información fotográfica adecuada,
en grandes clichés de detalle, que habrían de ser en blanco
y negro, no podía entonces pensarse en otra cosa- para que las
gentes pudieran participar de esta revelación. ¿Por qué
no se hizo?. Lo ignoramos. Dificultades, sin duda, que no acertó
a vencer la apatía española, nos privaron durante muchos
años, de la buena nueva que hubiera podido ser la publicación
entonces de un álbum español de fotografías de
los frescos de Goya en San Antonio.
No a todos pasó inadvertida ocasión tan magnífica.
Un crítico y escritor alemán, mi amigo Hans Rothe, pudo
subir al andamio en aquellos días con un pequeño aparato
fotográfico de su propiedad y fulminado por la impresión
que los frescos le produjeron, reprodujo en pequeños clichés,
bastantes detalles de aquel conjunto sorprendente. Pronto encontró
editor y dio a luz, con comentarios no muy extensos pero agudos, sus
propias fotografías, desgraciadamente muy insatisfactorias para
lo que hubiera podido obtenerse con mejores elementos.
La restauración terminó, el andamio se deshizo y nos quedamos
para muchos años sin haber logrado esa información gráfica
que tan útil hubiera sido. Ha tenido que pasar varios lustros
y ocurrir muchas cosas en el mundo para que aquel error pudiera enmendarse.
La iniciativa, una vez más, no fue española. El avance
técnico de la reproducción en colores alcanzó;
entretanto, adelantos sorprendentes que hoy permiten, si no siempre,
en muchas ocasiones, obtener fieles versiones en color de las obras
pictóricas más bellas del mundo.
Albert Skira había hecho es estos últimos años
famosa su casa editorial, extendiendo por todo el mundo sus libros y
monografías sobre la pintura mundial, ilustradas con reproducciones
en color, casi siempre excelentes y en algunos casos insuperables. Decidido
a publicar, en su famosa serie de libritos sobre grandes pintores, un
tomo relativo a Goya y encargado el texto a mi buen amigo el Profesor
del Instituto Francés M. Pierre Gassier, este excelente conocedor
de la obra de Goya convenció al editor de la necesidad de dar
alguna reproducción en color de los frescos de la Florida, tan
desconocidos en el mundo. Con inteligente y generosa visión,
Skira asintió a este proyecto, decidiendo rápidamente
lo que los españoles no habíamos sido aún capaces
de intentar. Para obtener solamente 5 fotografías en color, pues
era solo esto lo que, en un principio se proyectó, Skira ordenó
a todo costo la erección de un andamiaje metálico que
permitiera al fotógrafo trabajar con sus focos de luz sobre una
alta plataforma, ala distancia conveniente para reproducir los frescos.
Concedido el necesario permiso por la Real Academia de San Fernando,
bajo cuya custodia está la ermita, Skira vino a Madrid a dirigir
personalmente los trabajos. Pero cuando en una noche de primavera madrileña
de 1955 subió, recién llegado de Ginebra, al andamio levantado
en San Antonio, su sensibilidad de gustador de ate, de conocedor de
las colecciones y de las pinturas de todo el mundo sufrió una
tremenda impresión. El chispazo de la revelación caía
ahora sobre la persona eficiente que iba a lograr hacer el muevo milagro.
Skira hubo de confesar que aquellas pinturas, vistas de cerca, le habían
producido una emoción mucho mayor que la capilla Sixtina; no
se escandalicen los tradicionalistas, porque para un hombre de nuestro
tiempo así es y acaso así debe ser. Pensó el editor
suizo que la ocasión era única y que, realmente, era una
pena haber hecho el esfuerzo de levantar aquel costoso andamio para
obtener sólo 5 clichés del portentoso conjunto. Surgió
inmediatamente la intención de dedicar todo un libro, abundantemente
ilustrado, a aquella obra maestra de Goya, inédita, "vel
quasi", para el mundo. Febrilmente, en aquellos días, gestionó
y obtuvo de la Real Academia de San Fernando la autorización
para llevar a cabo esta nueva iniciativa; una monografía dedicada
a los frescos de la Florida sería publicada en varios idiomas
e ilustrada con bastantes láminas en color, que aparecería
bajo el patrocinio de la propia Real Academia.
Skira me honró con el encargo de escribir el texto para este
álbum ejemplar y sin pérdida de tiempo, trabajando a jornadas
intensivas el fotógrafo, en varias noches de abril de este mismo
año, quedó ultimado el proyecto y en marcha la edición.
Había de tratarse de reproducciones de calidad insuperable, en
las que la exigencia en fotografía, en pormenores, en tintas
y en tirada pudieran igualarse con lo mejor que había aparecido
en el mundo hasta el momento. Nuevos sacrificios fueron precisos; terminada
la campaña fotográfica y desmontando el andamio, pudo
observarse que en algunos clichés las figuras no quedaban todas
a la misma escala; y entonces sin reparar en el esfuerzo, se montó
por segunda vez el andamio para una nueva campaña fotográfica,
en la que se rectificaron estos fallos. El mejor fotógrafo suizo
hubo de desplazarse a España para realizar estas dos campañas,
trayendo el material adecuado capaz de satisfacer las mayores exigencias
que la técnica de hoy admite. Creo no equivocarme si digo que
las dos campañas fotográficas y la erección del
andamio habrán importado una suma no menor de medio millón
de pesetas.
Llevando todo con la misma intensidad y celo, el libro pudo al fin aparecer
hace algunas semanas, en tres idiomas; creo no exagerar al decir que
la revelación que estas reproducciones y el conocimiento de lo
que realmente son, en modernidad genial, los frescos de la Florida,
darán un nuevo sesgo a la fama de Goya en el mundo. El hecho
de haber colaborado modestamente a esta obra con un texto crítico
e histórico, creo que no me desautoriza para decirlo así
y en cuanto ello contribuye a la gloria del arte español y de
uno de nuestros más grandes pintores, todos debemos felicitarnos
por ello. Aunque no sin un cierto dejo de remordimiento por no haber
acometido a su tiempo lo que, como casi siempre, gentes de fuera han
tenido que hacer en nuestra patria.
La información fotográfica que el libro ofrece contribuye
poderosamente también a deshacer leyendas y fantasías
vertidas hartas veces con ligereza, sobre los frescos de San Antonio
mal conocidos y apresuradamente examinados hasta estos últimos
años. Me remito, sobre todo, para ello a un interesante capítulo
del libro en el que ha querido colaborar bondadosamente conmigo mi buen
amigo y compañero Ramón Stolz deshacen leyendas y ahuyentan
fantasmas; Goya en San Antonio, como en el Pilar, pintó, efectivamente,
al fresco, técnica contra lo que algunos ignorantes creen, nada
esotérica y que el artista conocía perfectamente desde
su juventud, como demostró en años bien tempranos en el
Pilar de Zaragoza.
He querido sencillamente en estas líneas relatar algunas de las
circunstancias que han llevado a la publicación de este libro
que, sin duda, y no por el conciso y ceñido texto de mi pluma
que le acompaña, sino por la espléndida información
fotográfica reunida por el esfuerzo de Albert Skira, habrá
de suponer una etapa nueva en la estimación de Goya, nuestro
grande, genial y ultramoderno artista, precursor de todo lo que el arte
de nuestros tiempos comporta de expresividad arrebatada y de fogosa
y libérrima inspiración.
* ABC 13-20 de enero de 1956
