IMAGEN
Y DOCTRINA, PINTURA Y TEOLOGÍA
"El arte..., y posiblemente en la historia de la pintura sea más
frecuentemente que en la de los otros lenguajes artísticos, no
actúa necesariamente como resultado de una situación generalizada,
como reflejo de una mentalidad dominante, sino que en cada situación
histórica unos lenguajes concretos... se adelantan en el devenir
histórico para proponer el cambio hacia la nueva situación
histórica. [...] Está claro, pues, que la componente temática
en la obra de arte, objeto de estudio de la iconografía, viene
condicionada por la época pero sin duda en menor medida que los
aspectos estrictamente formales que constituyen lo que llamamos estilo"1.
Sobre estos presupuestos gira el contenido del presente trabajo, cuyas
pretensiones no son otras que dilucidar sobre la representación
de un tema iconográfico, el del Nacimiento y Epifanía
de Cristo, en el contexto de la pintura sevillana y granadina que se
desarrolla en el que ha convenido en llamarse nuestro Siglo de Oro,
un período de gran significación para las Artes, especialmente
para la pintura; y no solamente en nuestro país, sino en todo
el continente europeo.
Un poco al margen del propósito principal de este estudio, no
es nada vano plantear aquí, aunque sólo sea a modo de
introducción, el poder de la pintura, y por extensión
de todas las Bellas Artes, en el contexto de la espiritualidad, o mejor
dicho, de la religiosidad dominante en un pueblo, como el español,
que se ve dirigido y gobernado por los representantes de una monarquía
férreamente católica; y en un país, que se convierte
en paradigma de los nuevos ideales emanados de la Contrarreforma. No
sin justificación, el arte que se desarrolla en España
durante los siglos XVI y XVII es, ante todo y sobre todo, un arte de
un carácter eminentemente religioso.
Para comprender realmente el alcance del arte español en estos
momentos, y su subordinación hacia unos ideales de profundo sentido
religioso, contamos con un personaje de extraordinaria importancia,
cuya función, entre otras, fue la de velar por el respeto y mantenimiento
de unas directrices teológicas que conducirían al arte
sagrado por las veredas de la ortodoxia y la verdad, apartando al pintor
de todo aquello, que inspirado por la imaginación o traído
desde naciones herejes, lo encaminara hacia la perdición. Nos
estamos refiriendo, claro está, a la figura de Francisco Pacheco,
más conocido por ser el maestro y suegro del genial Velázquez,
que por lo que de suyo propio contribuyó para el arte andaluz
del Siglo de Oro. Fermín de Urmeneta, en un artículo suyo
con motivo del tercer centenario de la muerte de Velázquez2,
nos lo presenta como un "poeta y pintor, esteticista y filósofo,
tratadista de arte y preceptista de sus elaboraciones, teorizador sobre
los condicionamientos teológicos del arte sacro y hasta educador
en lo teórico y en la práctica de nutridas promociones
de nuevos artistas,..."
Precisamente en esa descripción, encontramos los dos términos
claves que aquí pretendemos concordar, a la sazón, Pintura
y Teología. Teología entendida como una Ciencia de Dios,
y por extensión, de todo aquello que está relacionado
con Dios, que afecta directamente al Hombre, y que en su normalización
establece las pautas de vida del Ser Cristiano. La Pintura, pues, sería
a su entender el instrumento cabal a partir del cual se puedan interpretar
los principios teológicos, haciéndolos llegar hasta el
pueblo, inculto e ignorante para lo que se presenta a través
de las letras, pero avispado y entendedor de todo aquello cuanto entra
por el entendimiento sensorial, es decir, a través de los sentidos.
Bien es verdad, que esta conjetura, no es original del propio Pacheco,
sino que él mismo, en un afán de legitimizar sus afirmaciones
recurre a una gran tradición de sacros escritores que corroboran
su discurso. De esta manera, cita los casos de San Basilio que llama
a la pintura "lección viva", o San Agustín,
para quien la pintura es un "arte digna de hombre cristiano, que
nos lleva al conocimiento de la verdadera sabiduría y tal vez
ha hecho y hace mayor efecto en la conversión de algunas almas
que la misma predicación"3.
El alcance que se vislumbra de estos testimonios, confirma por sí
solo el poder de la pintura, y su importancia en el contexto de la educación
religiosa de los creyentes. Y es ahí donde profundiza el propio
Pacheco, con un esmerado y cuidado Apéndice, epílogo final
de su tratado Arte de la Pintura, que nos ofrece los rasgos iconográficos
de distintos episodios fundamentales para el cristiano. Así de
claro y contundente lo presenta el autor, al decir que: "Aunque
parece que queda bastante encarecida, en muchas partes de estos libros,
la puntualidad que se debe guardar en pintar las sagradas historias
conforme fueron dictados por el Espíritu Santo y los doctores
santos las declararan, no serán sobradas las advertencias...
Servirán mis avisos de saludables consejos de setenta años
de edad... Y así no parecerá ajeno a mi profesión
advertir a los pintores cristianos el acierto con que deben proceder,
y más hallándome honrado con particular licencia, por
el Santo Tribunal de la Inquisición, para dar noticia de los
descuidos cometidos en semejantes pintores por ignorancia o malicia
de los artífices, cargo que se despachó y firmó
en 7 de marzo de 1618"4.
Si Horacio en el siglo I a. de C. fue capaz de afirmar Ut pictura poesis,
nosotros tenemos los datos suficientes como para poder decir que en
el siglo XVII, y muy especialmente en el caso español, existió
una comunión tal entre la imagen representada y la doctrina dominante,
que no es exagerado afirmar, siguiendo al autor clásico que Ut
pictura teología. El alcance y el poder que tuvieron las representaciones
pictóricas en el contexto de la religiosidad del Seiscientos
fueron tan claros que no hay ninguna duda en mantener la afirmación
antes aludida.
EL
CICLO DE LA NAVIDAD EN EL CONTEXTO DE LA PINTURA RELIGIOSA
En una nación, como lo era España en el siglo XVII, dominada
por los efectos de la religión, no es de extrañar que
las representaciones de contenido religioso superaran con creces a todas
las demás, muchas de las cuales, incluso -fundamentalmente las
pinturas de tema profano- estaban mal consideradas y hasta perseguidas.
Una simple ojeada hacia la procedencia de la mayoría de los encargos
que recibían los artistas en esta época, aclara toda posible
duda. Las catedrales y sus palacios arzobispales adyacentes, colegiatas
y parroquias, y especialmente las múltiples órdenes religiosas
establecidas en nuestro país, se convirtieron en los patronos
más abundantes y espectaculares del arte español, superando,
a veces, a reyes y nobles.
De la pintura religiosa española se pueden decir muchas cosas,
pues han sido abundantes los diferentes trabajos que han aparecido en
cuanto a su interpretación y estilo. Pero no debemos olvidar
que cada manifestación artística está ligada estrechamente
al contexto histórico en que aparece, aspecto que marcará
sus rasgos más determinantes. Así, como dice Pérez
Sánchez, "la religiosidad española, apasionada y
sincera, huyendo de cierta sentimental efusión italiana y del
frío dogmatismo teológico de lo francés, consigue,
apoyándose siempre en su profundo amor a lo concreto, cristalizar
un tono, entre rudo y profundo, preciso y a la vez extrañamente
alucinado, que es la más impresionante característica
del arte religioso español. No es éste sólo, como
a veces se ha dicho, un arte de sufrimiento y de crueldad, sino un arte
apoyado en lo más inmediato de la realidad circundante que mostraba
entonces, por imperativo de la realidad histórica, la aspereza
y el dolor, la austeridad y el sacrificio de los más, junto a
la pompa oficial y la afectada dignidad de los poderosos"5. Además,
no hay que olvidar que España se había alistado rigurosamente
a los dogmas y postulados emanados del Concilio de Trento, y muy especialmente
a las notas emitidas desde él para el arte del momento; de ahí,
que se fuera configurando una iconografía bastante peculiar,
pues a los elementos dogmáticos, añadían los pintores
hispanos una nota de lirismo y sentido popular muy característica
en el arte español. Pérez Sánchez sigue diciendo,
que "los artistas españoles, quizá menos sabios,
supieron sin embargo reinterpretar modelos y conceptos con una cierta
sencillez e inmediatez doméstica, muy grata y rústica,
que da gran personalidad a pintores objetivamente menores. [...] Aunque
en determinados sectores de la Iglesia encontremos una actitud severa,
que rechaza la vulgaridad y reclama, para el arte religioso, elevación
y nobleza, parece evidente que, en general, triunfó la interpretación
más simple y popular, y no se rechaza la presencia de elementos
anecdóticos menudos y pintorescos que... disgustaban a los rigoristas
como Pacheco, pero eran sin duda aceptados de buen grado por el público
ignaro e incluso por algunos doctos que no encontraban en ellos nada
que reprochar"6.
Para un tema como el que vamos a analizar en estas páginas, estas
notas resultan de especial significación, pues explican en todo
caso el carácter tierno, dulce y hasta provinciano de muchas
de las representaciones de la Natividad que encontramos entre nuestros
pintores. Teniendo en cuenta la afirmación del profesor Domingo
Sánchez-Mesa Martín al decir que "de las tres grandes
áreas iconográficas del arte cristiano, referidas a la
vida de Cristo, a la Virgen y a los Santos, los hechos y pasajes de
la Pasión y muerte de Jesucristo han tenido, a lo largo de la
Historia, posiblemente la mayor atención de los artistas y fieles,
principalmente por la atracción que la emoción y el drama
tienen para el hombre"7, puede entenderse que el ciclo de la Navidad,
siendo como es, un ciclo de vital importancia en la conformación
de la iconografía cristiana no sea excesiva su presencia en el
panorama de la pintura barroca andaluza, y española por extensión.
De cualquier manera, han llegado hasta nosotros ejemplares suficientes
como para poder hacernos una buena idea de su importancia en la constitución
de los distintos ciclos que marcan la vida del cristiano, en obras que
son fieles testigos del tiempo que las vio aparecer, y que representan
un capítulo más, sumamente interesante, de un programa
más amplio que es el de la pintura en la Andalucía del
Siglo de Oro.
EL
CICLO DE LA NAVIDAD EN LA PINTURA SEVILLANA Y GRANADINA DEL SIGLO DE
ORO
LA
ESCUELA SEVILLANA
Hablar de la pintura barroca en Andalucía, ha sido durante mucho
tiempo hablar de la pintura sevillana del siglo XVII, y ver a sus más
preclaros representantes como los artífices más sobresalientes
del panorama artístico andaluz, e incluso español. La
causa debe haber sido el hecho de que de la escuela sevillana surgieron
una serie de nombres, que ya entonces destacaron notablemente, pero
que con el tiempo han llegado a convertirse en auténticos genios
de la historia de la pintura universal. Figuras como Velázquez,
Murillo o Zurbarán colocaron al foco sevillano en una posición
bastante destacada.
Pero es que además, Sevilla fue una de las ciudades en las que
se concentraría un mayor número de artistas, no solamente
pintores, sino escultores, orfebres y demás, que debieron de
extender el campo de su producción hacia otras muchas ciudades.
Esta posición cuenta con un hecho histórico que en gran
medida contribuyó a ese esplendor artístico que venimos
comentando, y que fue el descubrimiento de América en 1492. Después
de él, Sevilla obtuvo el monopolio del comercio colonial, lo
que pronto le proporcionó una gran afluencia de metales preciosos,
destinados en gran medida a acondicionar la ciudad a las nuevas necesidades
mediante la construcción de una serie de edificios emblemáticos
como la Casa de la Contratación en 1503, o la Lonja en 1583.
Sevilla, por tanto, se convirtió en un complejo emporio, a cuyo
puerto llegaban las mercancías del Nuevo Mundo, y también
de cuyo puerto debían salir los suministros para los colonos
de la nueva tierra recién descubierta. Ante esta situación
la ciudad experimentó, a lo largo de todo el siglo XVI, un importante
crecimiento, no sólo económico sino también demográfico,
lo que la llevó a convertirse en una de las urbes más
pobladas del incipiente imperio español. Y como consecuencia
de todo ello su vida cultural también se vio afectada por los
nuevos tiempos, ya que saldrían a la luz una gran cantidad de
artistas en todos los géneros que empezaron a destacar dentro
del panorama artístico-cultural español.
Sin embargo, gran parte de este esplendor empezaría a cambiar
con la llegada del siglo XVII, durante el cual se produjo en toda Andalucía
un estancamiento demográfico, provocado por la tremenda mortalidad
que las sucesivas epidemias de peste, provocaron entre 1589 y 1694,
y que sólo una extraordinaria tasa de natalidad llegó
a compensar. Con todo, Sevilla a mediados del siglo XVII había
perdido la mitad de sus habitantes, lo que unido a otro cúmulo
de nefastos acontecimientos como la expulsión de los moriscos,
terminaron por completar la caída de la ciudad, que ya nunca
volvería a representar el destacadísimo papel que mantuvo
durante más de un siglo.
A pesar de todo, podemos decir sin ningún género de dudas
que la brillantez del arte en Andalucía, y por tanto en Sevilla
se produce a lo largo del siglo XVII, prolongándose incluso en
el siglo XVIII. El siglo del Barroco, mucho más que el siglo
del Renacimiento, fue para el arte sevillano uno de los períodos
de máximo esplendor, cuya grandeza no quedó contenida
en la propia ciudad, sino que salió fuera de ella extendiendo
y propagando su excepcionalidad por el resto de Andalucía, España
y América, dado, como hemos señalado, su ventajosa situación
dentro de la realidad económica-social del imperio hispánico.
Volvemos a encontrar aquí la misma paradoja que en el resto de
España; en un momento de claro clima de decadencia general, se
asiste a uno de los florecimientos artísticos más importantes
de todos los tiempos en el que Sevilla alcanza una alta cota de prestigio
y esplendor.
Comentaremos más adelante, cuando le toque el turno a la pintura
granadina el problema de esta y su limitada difusión ante la
escasez de trabajos al respecto, que sólo en las últimas
décadas están apareciendo. Muy distinto es el caso sevillano,
pues aquí, desde un principio y posiblemente gracias a lo encumbrado
de algunos de sus artífices, han sido numerosos los estudios
que se han realizado. No en vano, como ya venimos diciendo la pintura
sevillana del Barroco superó con creces a la de cualquier otro
foco andaluz; y eso ha tenido, por tanto, importantes repercusiones
investigadoras y bibliográficas.
Desde un punto de vista estético, el arte "en la Andalucía
de comienzos del siglo XVII, inicia muy significativamente el momento
de cambio y renovación que supone pasar de la idealización
cinquecentista al naturalismo en las formas expresivas, superando las
rigideces clásicas y los mimetismos manieristas"8. Esta
es, realmente, la situación que encontramos en Sevilla al finalizar
el siglo XVI dando paso a una nueva concepción artística
en la que mucho hubo de influir la presencia en la ciudad de un amplio
elenco de artistas flamencos de fuerte formación italiana, a
través de los cuales penetró en la capital de Andalucía
todo el arte italiano del momento.
Como nota general diremos que la mayoría de la producción
pictórica sevillana del Barroco es una producción de contenido
religioso, algo que también fue elemento dominante en el resto
de España. La intensa presencia eclesiástica, sobre todo
como consecuencia del papel que representaba la ciudad en el comercio
con las Indias, se vio reflejada en el mantenimiento de un pensamiento
severamente ortodoxo, dominado por la disciplina y el control dogmático
en donde las cuestiones iconográficas y devocionarias representan
un capítulo importante. Baste decir, al respecto, que sería
un pintor, Francisco Pacheco, quien ocuparía el cargo de censor
y veedor de pinturas sagradas por parte del Tribunal de la Inquisición
en 1618, cuyo objetivo era la defensa de la ortodoxia y el respeto a
los textos sagrados en las manifestaciones artísticas para evitar
cualquier tipo de desviación por parte de los artistas. En este
sentido se comprende el afán de los pintores ante la representación
de los temas cristológicos (uno de los cuales, el del ciclo navideño,
es el que nos ocupa), los mariológicos (con singular importancia
y devoción por el de la Inmaculada Concepción), las hagiografías,
los temas eucarísticos, etc.
Como no es posible presentar aquí una visión completa
de lo que significó la pintura barroca sevillana, para lo que
ya existen obras específicas, como la Historia de la pintura
sevillana de Enrique Valdivieso, nos vamos a limitar a trazar sus rasgos
más generales a fin de poder encuadrar mucho mejor la obra de
cada uno de los artistas que luego aparecen representados. En este sentido,
podemos decir que son tres los momentos claves en los que el siglo XVII
sevillano aparece jalonado.
Se habla de un primer naturalismo, momento de ensayos iniciales y de
difícil convivencia entre las diferentes corrientes, al que siguen
las décadas de los grandes maestros para completar el recorrido,
en el último tercio del siglo con la producción ya plenamente
barroca, que dará paso en el siglo XVIII al mantenimiento de
un estilo que permanece adherido a las formas y tendencias que llevaron
a la pintura sevillana a su máximo esplendor.
Ese primer naturalismo es una etapa que arrancando desde los últimos
años del siglo XVI llega aproximadamente hasta 1625 o 1630, cuando
ya empiezan a aparecer en escena los primeros grandes representantes
de la pintura sevillana. En esos años es posible encontrar en
Sevilla la convivencia entre las tradiciones retardatarias y manieristas
de la pintura del último renacimiento, con las nuevas experiencias
naturalistas, un naturalismo que anunciaba ya los derroteros de una
nueva forma de pintar en la que la descripción, el detalle y
los efectos tenebristas y el claroscuro empezaban a imponerse. En ese
tiempo habría que citar los nombres de Juan de Roelas, Juan de
Uceda, Pablo Legot o Juan del Castillo entre otros, definidores de un
nuevo lenguaje estético en el que destacaríamos "que,
independientemente de la maestría técnica y el realismo
de sus obras, apunta la preocupación por la perspectiva aérea
y por establecer, con originales recursos, la comunicación con
el espectador, es decir, aquella dimensión desarrollada plenamente
en la época madrileña de madurez, como algo insospechado
e inédito en el arte pictórico"9.
Estos pintores intentarán convivir aunque sin posible reconciliación
con aquellos otros que mantienen todavía un estilo retardatario
de ecos manieristas que se traduce en una pintura bastante seca, de
escaso colorido y de rígidos esquemas. Es comprensible que pronto
surgiera la rivalidad entre los representantes de ambos grupos; y no
de otra manera se entienden los ataques lanzados por Francisco Pacheco
en su Arte de la Pintura contra los nuevos valedores de la pintura naturalista
a los que acusaba de vulgares y malos artistas. Sin embargo, esto no
era más que el último respiro de una tendencia extinta,
pues a partir de ahí, y en "los años que oscilan
entre 1630 y 1660 se advierte en la pintura sevillana una definitiva
superación de la ideología artística de tradición
manierista, en beneficio de una rotunda implantación del naturalismo"10.
Esta es la época en la que brillan en su máximo esplendor
los grandes maestros del Barroco sevillano. Por tanto asistimos a uno
de los momentos más espectaculares de toda la historia de su
pintura. Iniciaría este ciclo la genial figura de Diego Velázquez,
que a decir verdad ya hacía algunos años que había
triunfado en la Corte, de ahí que, por lo que a nosotros nos
interesa, habría que haberlo incluido en el período anterior,
que es cuando realizaría sus primeras obras como la Epifanía
del Museo del Prado que está fechada en 1619. Por el contrario,
es ahora cuando brilla con más fuerza la personalidad artística
de Herrera el Viejo o Francisco Zurbarán, que se presentan como
los verdaderos intérpretes del triunfo del naturalismo a través
de una pintura que deriva directamente de la observación directa
de la realidad, sin olvidar una profunda espiritualidad que se traduce
en la humanización de las escenas por muy sagradas que estas
pudieran llegar a ser.
Un buen ejemplo de ello lo vemos en las pinturas que integran el ciclo
de la Natividad de Cristo, donde los pintores se deleitan en escenas
y pasajes colmados de humanidad, intimismo y cotidianidad, que en ocasiones
llegan incluso a rozar la vulgaridad. La Adoración de los Pastores
que Zurbarán realizó para la Cartuja de la Defensión
de Jerez de la Frontera, y hoy en el Museo de Grenoble, es uno de los
ejemplos más claros. A través de un magnífico análisis
cromático, de una profunda observación de la realidad,
y apoyado en una constante atención al detalle, Zurbarán
consigue acercarnos a un tema eminentemente popular donde lo divino
queda superado por la bondad y la sencillez humana y terrenal.
Gran parte de la pintura que se desarrollaría con posterioridad
en Sevilla bebe mucho de la producción de estos grandes maestros,
si bien se experimentan algunos cambios importantes.
El tercer gran momento de la pintura sevillana, que viene a coincidir
aproximadamente con el último tercio del siglo XVII, es contemporáneo,
además, de un acontecimiento de gran trascendencia. Este no es
otro que la creación en 1660 de la Academia de Pintura de Sevilla,
con la que se institucionaliza una práctica que se remontaba
en la ciudad a los años de Pacheco, e incluso antes cuando en
la casa del poeta Arguijo tenían lugar una serie de interesantes
tertulias en las que se daban cita los más altos representantes
de la vida cultural de la ciudad. Ahora, en la recién creada
Academia, "aparecen registrados todos los artistas activos en la
Sevilla de esos años, y en la documentación, que se extiende
hasta 1674, se advierte la significación que se quiso dar a la
misma aspirando incluso a que sus estatutos fueran reconocidos por el
rey, lo que le daría una evidente trascendencia en la vida local"11.
No tuvo ésta una gran trayectoria, pero en principio sirvió
para poner de manifiesto el importante papel de la pintura y los pintores
en el ambiente sevillano.
Pero además, el tercer tercio del siglo XVII en el ámbito
de la pintura sevillana, fue un período de cambio. Por lo pronto
asistimos al proceso contrario de la etapa anterior. Frente a lo popular
se impone el refinamiento, frente a la sencillez, la elegancia, y además,
el humanismo dominante se transforma ahora en una vuelta hacia la espiritualidad
y lo idealizado. Todo ello acompañado de un gran aparato escenográfico
en el que las formas, la luz y el color condujeron hacia una pintura
de gran originalidad y poder creativo.
De todos los pintores que realizan su producción artística
en estos años, quizá sobresale de manera especialísima
la personalidad de Bartolomé Esteban Murillo que supo traducir
el nuevo lenguaje artístico de manera espectacular a través
de obras de singular gracia, originalidad y dulzura, lo que ha hecho
de él, junto con Velázquez uno de los grandes genios de
la pintura universal.
"Como otros, hizo preferentemente pintura religiosa, pero con igual
altura está capacitado para realizar cualquier otro tipo de género.
Era un magnífico retratista, y por ser un extraordinario dibujante,
el bodegón y el cuadro decorativo salen de su pincel con inigualable
emoción y realismo... Los detractores de Murillo, si es que aún
los hay, han de ponderar que el magisterio de aquel artista del Barroco,
tuvo dos siglos de vigencia y todavía es fuente de inspiración
de una línea académica del Arte, que jamás pasará
a los ámbitos del olvido"12.
Junto a Murillo habría que mencionar a otros muchos nombres como
el de Francisco Antolínez, Herrera el Joven, Matías de
Arteaga o Iriarte, que en conjunto van a escribir el epílogo
de la escuela sevillana, pues después de ellos la actividad pictórica
en la ciudad se limita a un proceso de continua imitación.
LA
ESCUELA GRANADINA
No podemos hablar de la pintura granadina del Barroco con el mismo énfasis
y significación que si se tratara del foco sevillano. Y es que,
aunque desde hace algunas décadas hemos asistido a una rehabilitación
del arte seiscentista, que ha permitido sacar a la luz autores y obras
antes desconocidos, el ambiente pictórico granadino sigue estando
todavía por debajo de la eclosión artística vivida
en la Sevilla del siglo XVII. No en vano, ésta era entonces,
si no la más, una de las ciudades más importantes del
Imperio Hispánico, posición que había conseguido
gracias a su papel privilegiado en el comercio con las Indias después
del descubrimiento de América. La intensa vida comercial que
esto supuso, reportó para la ciudad grandes cantidades de dinero
y oro, y una población abundante, y en muchos casos adinerada.
Si a ello unimos un destacado sentimiento religioso y devocionario,
nos encontramos con un cúmulo de factores que, todos ellos, influyeron
decisivamente en la conformación de un centro de producción
de obras artísticas de gran renombre y popularidad.
Granada, sin embargo, en el siglo XVII, empieza a manifestar los primeros
síntomas de la decadencia que pronto se apoderaría del
resto de España. En principio, desde que Felipe II decidiera
establecer en El Escorial el lugar de enterramiento de los monarcas
españoles, la ciudad pierde gran parte de la importancia que
había tenido con anterioridad, y eso a pesar de que se experimenta
todavía un crecimiento de su población que hace necesaria
la ampliación de su radio y la aparición de nuevos barrios
como el de la Magdalena o el de las Angustias.
Esta situación que no acabará por definirse por completo
hasta mediado el siglo XVIII, coincide con un interesante florecimiento
artístico y literario, parejo al experimentado en el resto de
las ciudades de España, conducente a lo que hoy conocemos como
nuestro Siglo de Oro. Sin duda, el siglo más importante de nuestra
historia de la pintura en el que aparecen los grandes maestros y las
grandes obras que lo jalonan.
Sin embargo, una vez más, a diferencia de Sevilla, no son muchos
los trabajos que se han dedicado a sacar a la luz este elenco de personalidades
que pueblan el ambiente artístico granadino. Si excluimos el
caso de los dos artífices más destacados, Alonso Cano
y José Risueño -más conocidos como arquitecto y
escultor respectivamente-, de los que hay algunos interesantes estudios,
el resto carecen de trabajos completos, como también falta una
visión general de la pintura granadina de ese período
que ayude a comprender el entorno, las circunstancias y las características
de un grupo de pintores que hasta el momento han pasado prácticamente
inadvertidos para el público en general y para muchos entendidos.
Las dos fuentes básicas sobre las que debe partir cualquier tipo
de investigación en este terreno son el Museo pictórico
y escala óptica de Antonio Palomino de Castro y Velasco y, posteriormente,
a principios del siglo XIX, el Diccionario de los más ilustres
profesores de las Bellas Artes en España de Ceán Bermúdez13.
En muchos aspectos, ambos libros son una misma cosa, en tanto que el
segundo tomó como principal fuente de inspiración la obra
del primero, de ahí que sean frecuentes las referencias a los
mismos asuntos, e incluso, las mismas equivocaciones. A partir de ahí,
y más frecuentemente en las últimas décadas del
presente siglo, han ido apareciendo algunas interesantes monografías
completadas con trabajos insertos en catálogos y exposiciones
sobre la pintura barroca que hacen referencia al mundo artístico
granadino durante el siglo XVII.
De la conjunción de todos ellos es posible trazar el retrato
de la pintura de esta ciudad en un momento de tanto florecimiento y
riqueza. Con el estudio de sus principales artífices podemos,
además, esbozar sus caracteres esenciales, los antecedentes más
directos y su proyección el futuro. Este mismo estudio permite
que digamos sin ningún problema que aunque la "pintura granadina,
salvando la figura de Alonso Cano, es menos sobresaliente frente a otras
escuelas españolas, pero, desde un punto de vista estético
y no técnico, más de contenido y de espíritu que
de forma, las pinturas granadinas adquieren valor y significado especiales
y son dignas de entrar a formar parte de ese conjunto de grandes escuelas
barrocas españolas"14.
Aunque son muchos los que afirman la originalidad de la pintura granadina
con respecto al resto de los focos peninsulares, es cierto, sin embargo,
que existen una serie de elementos comunes, que son definidores y caracterizadores
del arte de la pintura en la España del siglo XVII. Así
en primer lugar, podemos decir que, ante todo, la pintura granadina
es una pintura eminentemente religiosa, careciendo casi por completo
de cuadros de género, históricos u otro cualquier tipo,
lo que no explica su presencia en algún momento. Sin embargo,
la abrumadora mayoría de los temas actualmente conservados, son
obras inspiradas en distintos aspectos de la cultura cristiana, ya sea
tomando como protagonistas asuntos del Antiguo y del Nuevo Testamento,
vidas de santos, martirios, éxtasis místicos, y demás
cuestiones relacionadas con el mundo cristiano. Este carácter
que se repite en el resto de España dice mucho de la realidad
del país en ese momento, donde la sociedad era mayoritariamente
católica y donde la Iglesia disponía de un extenso poder.
En segundo lugar, podemos decir que la pintura granadina es una pintura
naturalista de tendencias idealistas. Los pintores de esta ciudad, lejos
de la recreación objetiva y dura, de la que tanto gustan en la
escuela de Sevilla, prefieren representaciones de cierto lirismo, donde
lo popular no significa vulgar, dotando a los cuadros de un aire selecto
y distinguido. Esto no quiere decir que se trata de una pintura no naturalista,
de tendencias abstractas, sino que, más bien los artistas abandonan
un poco ese lado trágico de la pintura barroca española,
prefiriendo, por el contrario, una pintura más suave, dulce y
entrañable. Se comprende así el tratamiento que muchos
de ellos dan a composiciones como las adoraciones de los reyes o los
pastores, así como al tema del Nacimiento. Son estos tipos de
temas, como los de las Inmaculadas, las visiones místicas, los
angelillos, etc., los que más agradan al gusto del pintor granadino,
lo que no quiere decir que "no se realice también pintura
trágica como los Crucificados o los martirios, pero cuando se
hace, el patetismo queda velado por la abstracción"15.
Aunque algunos de los pintores de la escuela granadina destacan por
la perfección de su dibujo, el color ocupa un lugar muy representativo
en el conjunto de la pintura de esta ciudad. Apreciamos un gusto bastante
extendido por la presencia de ricas tonalidades, que en el caso de los
temas de la adoración de los Magos, se completa con la inclusión
de exóticas vestimentas y complementos. El color ayuda además
a confirmar ese carácter agradable, simpático y ameno
de la pintura granadina en la que confluyen dos ricas tradiciones polícromas.
Por un lado, el goce colorista de Murillo que deja sentir importante
ecos a través de la estancia de algunos pintores granadinos en
Sevilla durante un determinado tiempo, para luego volver a su ciudad
natal donde ponen en práctica las influencias recibidas. Por
otro lado, los resabios de procedencia flamenca que estaban muy arraigados
en Granada desde tiempos de los Reyes Católicos como consecuencia
de la magnífica colección de pinturas que la reina había
traído consigo y depositado en la Capilla Real.
Estas constantes colorísticas que tanto caracterizan a las composiciones
pictóricas de los autores granadinos, contrastan con la preferencia
por composiciones sencillas y espaciadas sin grandes amalgamas de personajes;
todo lo contrario, suelen predominar escenificaciones con escasas figuras,
situadas frecuentemente en los primeros planos, aunque no se descuidan
tampoco los efectos de perspectiva, que están por lo general
bien conseguidos. Esto dice mucho de una pintura muy esencialista, que
atiende más a lo propiamente representado que a lo típicamente
popular predominante en otros focos artísticos españoles.
Este repaso, por muy general que puede parecer, permite tener una idea
bastante completa de las directrices que marcaron el devenir de la escuela
granadina. Luego, cada pintor, sabrá hacer de estas directrices
cosa suya, y uniendo esto a su formación, maestría e ingenio,
saldrán de su mano obras de mayor o menor significación.
Son ellos, los pintores, los que en última instancia acaban por
definir esos rasgos generales que luego la historiografía plantea
como elementos definidores de cada grupo.
Tomando como figura central de la escuela granadina a Alonso Cano, que
lleva a la pintura de esta ciudad hasta cotas realmente importantes,
se puede hablar de un antes y un después de Cano en la conformación
de la historia de esta pintura. Una historia que arrancaría a
finales del siglo XVI con Pedro de Raxis, el pintor que como Pacheco
en Sevilla, establece la conexión entre dos siglos y dos estilos,
aunque sin llegar nunca a la brillantez de otros maestros posteriores.
Algo después en el tiempo, llega a Granada el pintor que verdaderamente
introduciría los cambios necesarios para que como decía
Marino Antequera en su estudio sobre los pintores granadinos, fuera
posible la renovación del arte español desde esta ciudad.
Se trata de Fray Juan Sánchez Cotán, un cartujo procedente
de Toledo, que llega a Granada y que como complemento de su vida monástica
recibe diferentes encargos para decorar algunas estancias del Monasterio
de la Cartuja a través de obras que son una sabia "combinación
de tenebrismo y naturalismo, creando un arte propio, muy paralelo a
Ribalta y constituyendo el más claro antecedente de Zurbarán"16.
De estos incipientes inicios, surgirá la primera generación
de artistas ya propiamente barrocos, que preceden a la gran personalidad
de Alonso Cano. En ella sobresalen nombres como Miguel Jerónimo
de Cieza, el iniciador de una destacada dinastía de pintores
que han dejado bastantes obras en la ciudad y fuera de ella. Con él
merece también citarse a Pedro de Moya, un personaje bastante
interesante ya que como consecuencia de sus estancias en Flandes, Londres
y Sevilla, cuando vuelve a Granada en 1656, trae consigo un cúmulo
de conocimientos e influencias que serán prontamente adquiridas
por otros pintores de la ciudad.
Pero sin duda alguna, con "la segunda mitad del siglo XVII comienza
para la pintura granadina el momento de su mayor esplendor. Esta, con
la escultura y la arquitectura, alcanzan inusitada perfección
lograda por varios pintores y escultores... La pintura tiene en el siglo
que historiamos un nombre de significación la más preclara.
Ese nombre es el de Alonso Cano, pintor, escultor y arquitecto como
los grandes artistas del Renacimiento italiano"17. Cuando vuelve
a Granada después de su estancia en Madrid, Cano es ya un maestro
consumado que habrá de ejercer un notable influjo en el ambiente
pictórico granadino falto de una identidad propia y sin unas
directrices concretas. Ante tal situación, consigue implantar
las líneas maestras que habían definido hasta entonces
su estilo, dominadas por un "arte pictórico, compañero
de su arquitectura y de su escultura, de franca tendencia amable, distinguido
por su vigoroso dibujo y por sus perfectos tipos femeninos de incomparable
belleza. Influido por el colorido de los grandes maestros que vio en
la Corte, desarrollará en esta tercera etapa de su vida, la granadina,
unos modos y unas maneras que crean un nuevo estilo, una inédita
influencia, que darán origen a una renovada escuela de arte"18.
Con Cano, pues, como veíamos, la escuela granadina llega a su
punto más culminante. Después de él, todo lo que
se haga en Granada mantendrá un claro resabio canesco que se
extiende a los pintores que quedarían pronto bajo su órbita
de influencia. Serán Pedro Atanasio Bocanegra y Juan de Sevilla
y Romero, los dos artífices que destacarán más
notablemente de entre los seguidores del genial maestro. Ambos proponen
un tipo de pintura que sin apartarse de los dictámenes de Cano,
conduce a obras de gran originalidad, donde la elegancia, la delicadeza
y una extremada sensibilidad se convierten en elementos definidores
de gran parte de su producción artística.
Pero junto a ellos existió un grupo bastante numeroso de artistas
que continuaron el arte de Alonso Cano, y que durante mucho tiempo han
estado como olvidados por los investigadores y estudiosos del tema.
Gracias, sin embargo, a la nueva revisión del período
barroco, muchos de estos han salido a la luz, lo que ha permitido documentar
gran parte del legado pictórico que todavía existe en
esta ciudad procedente del siglo XVII. Personalidades como Francisco
Alonso Argüello, que fuera también maestro de Juan de Sevilla,
Felipe Gómez de Valencia, José de Cieza, el más
destacado continuador de la saga de pintores iniciada por su padre Miguel
Jerónimo de Cieza, o Jerónimo de Rueda y Navarrete, representan
al mundo pictórico granadino que cierra el siglo XVII, y casi
el período barroco con obras muy definidoras del estilo que Cano
había sabido implantar en su ciudad.
El epílogo de la escuela granadina llega a principios del siglo
XVIII con José Risueño, del que Emilio Orozco ha dicho
que es una "de las figuras más representativas y valiosas,
no sólo de la escuela granadina, sino también de los finales
del gran florecer de la pintura y escultura del barroco español".
Fue además de una magnífico dibujante, un hombre de una
gran sensibilidad, elementos ambos que supo plasmar en sus realizaciones,
apoyándose en la fuerza del color, los estudios del natural,
y la gracia, ternura y delicadeza de su pincelada.
EL
CICLO DE LA NAVIDAD Y SU FORMULACIÓN ICONOGRÁFICA
"... la fiesta de la Natividad, a pesar de su tardía implantación
en Occidente, tuvo una gran difusión a la que contribuyó
en gran medida la basílica romana de Santa María la Mayor,
poseedora de la reliquia del pesebre de Jesús, y pronto pasó
a ser un fiesta muy popular, además de una fiesta de gran solemnidad,
penetrando en los cantos populares (villancicos) en el drama litúrgico
(misterios) y también el arte. En relación con ella la
liturgia estableció otras fiestas, tales como la Anunciación
-nueve meses antes: el 25 de marzo-, la Circuncisión -ocho días
después: el 1 de enero-, la Purificación y Presentación
en el Templo -cuarenta días después: el 2 de febrero-"19.
Podemos decir, sin ningún género de dudas, que tanto el
Nacimiento, la Adoración de los Pastores, como la Adoración
de los Reyes, constituyen un tema básico dentro de los programas
de la iconografía cristiana de todos los tiempos. De ahí
que haya existido desde el principio una continua actuación sobre
ellos conforme a las circunstancias y la estética de cada época,
a partir de las cuales han ido desapareciendo algunos elementos, incorporándose
otros y modificándose muchos.
En esa constitución iconográfica, existen una serie de
elementos que han permanecido inalterables a lo largo del tiempo, por
lo menos, en cuanto a su significación original. Nos referimos
a detalles como el pesebre, la figura de la Virgen, el Niño o
los Reyes. Esto no quiere decir que sobre ellos mismos no se hayan producido
algunas alteraciones vinculadas a las variaciones estilísticas
o incluso doctrinarias, pero, a pesar de todo, han permanecido como
factores fijos en todas las representaciones del ciclo de la Natividad.
Otros, por el contrario, inexistentes en los inicios de la definición
iconográfica de los distintos temas, aparecen después,
sobre todo a partir del Concilio de Trento, como respuesta a las determinaciones
emanadas desde este para combatir las doctrinas reformistas. No obstante,
como afirma Louis Réau, esta "iconografía se ha elaborado
en el transcurso de la Edad Media y no parece que el arte moderno le
haya agregado nada esencial. La Contrarreforma procedió antes
por eliminación que por creación original"20. Una
eliminación conducente a obviar aquellos elementos que podían
desvincularse de los escritos ortodoxos y reducir, por tanto, la nobleza
de tan magno acontecimiento.
Lo que proponemos a continuación no es más que un repaso
de los elementos más frecuentes que aparecen en las representaciones
de la Natividad y la Adoración de los pastores y los Magos, con
el fin de concretar una iconografía que ayude a interpretar el
conjunto de temas producidos a lo largo del Siglo de Oro andaluz.
1.
Belén de Judea, la ciudad elegida
Mas tú, Belén Efratá,
aunque eres la menor entre las familias de Judá,
de ti ha de salir
aquel que ha de dominar en Israel
y cuyos orígenes son de antigüedad,
desde los días de antaño. (Mi. 5, 1-2)
Los Evangelistas, en primer lugar, y más tarde todos aquellos
que se han acercado a escribir sobre el Nacimiento de Cristo, toman
la cita del profeta Miqueas como fundamento para situar tan noble acontecimiento
en la pequeña ciudad de Belén. San Lucas habla de ella
como la patria de José, a donde subió "desde Galilea,
de la ciudad de Nazaret, a Judea, a la ciudad de David, que se llama
Belén, por ser él de la casa y familia de David, para
empadronarse con María, su esposa, que estaba encinta..."
tal y como había sido establecido por Augusto. Aunque no lo especifica
con claridad, del texto se deduce que el nacimiento se produjo en la
propia ciudad, pues el parto le sobrevino a María mientras buscaban
alojamiento. Es a San Mateo a quien debemos, en ese intento de justificar
el Nacimiento de Cristo según las Escrituras, la referencia a
la predicción del profeta Miqueas, encomiando así el papel
de la ciudad de Belén como lugar elegido, pero nada nos dice
acerca de dónde exactamente tuvo lugar el acontecimiento. En
este punto podemos decir que las alusiones evangélicas distan
mucho de ser precisas, de ahí que debamos recurrir a los datos
que los escritos apócrifos aportan sobre este asunto. En el Evangelio
del Pseudo Mateo encontramos las primeras referencias a un lugar concreto,
que no es la ciudad de Belén, sino sus cercanías, ya que
el alumbramiento se adelantó a su llegada a la ciudad ante lo
cual se cobijan en una cueva. Sin embargo cuando relata el pasaje de
los Magos vuelve a retomar las referencias del Evangelio de San Mateo,
sin especificar que el nacimiento había tenido lugar antes de
llegar a la ciudad. Como iremos viendo, uno de los textos claves en
la configuración del lugar exacto es el Protoevangelio de Santiago,
ya que a tenor de lo que luego encontraremos en las pinturas, es quizá
la fuente más especifica. Nos dice que "al llegar a la mitad
del camino, dijo María a José: Bájame, porque el
fruto de mis entrañas pugna por venir a la luz. Y le ayudó
a apearse del asna, diciéndole: ¿Dónde podría
yo llevarte para resguardar tu pudor?, porque estamos al descampado."
Aparece entonces la cueva en la que tienen que resguardarse por imperiosa
necesidad, y no por no hallar donde alojarse en Belén, ciudad
a la que según sigue diciendo se fue San José "a
buscar una partera hebrea". Con el episodio de los Reyes, que le
sigue en el relato, se ratifica en todo lo dicho.
En La Leyenda Dorada de Giacomo della Vorágine volvemos a encontrar
las referencias que nos hablan de un lugar situado fuera de la ciudad
propiamente dicha, pues después de que llegaran José y
María a Belén, como "eran pobres y los alojamientos
que hubieran podido estar al alcance de sus menguados recursos ya estaban
ocupados por otros, venidos como ellos de fuera y por idéntico
motivo, al no encontrar donde hospedarse tuvieron que cobijarse bajo
un cobertizo público, situado, según la Historia Escolástica,
entre dos casas. Tratábase de un albergue o tenada que había
a las afueras del pueblo en un sitio al que acudían los habitantes
de Belén a divertirse los días de fiesta, y si hacía
mal tiempo se refugiaban bajo su techumbre para merendar o charlar".
Será Francisco Pacheco, en el ámbito andaluz, quien ofrece
la visión más conciliadora, ya que recogiendo las dos
principales tradiciones, la canónica (mantenida por La Leyenda
Dorada) y la apócrifa, relaciona el Nacimiento con la ciudad
de Belén, aunque lo sitúe a las afueras de la misma: "Llegaron
de noche y cansados a Belén; hallaron ocupados todos los lugares
donde se habían de albergar y fue forzoso salir de la ciudad
y recogerse en una cueva cavada en la muralla..."
Con todo, lo que más nos interesa es saber cómo, después
de conocidas las distintas versiones y tradiciones, el arte recoge el
tema en sus diferentes manifestaciones. En este sentido, y por lo que
podemos ver a través del conjunto de obras que sometemos a estudio
se concluye que es una nota generalizada situar el Nacimiento de Cristo
fuera de cualquier espacio habitado, al contrario, prevalecen las ambientaciones
dominadas por un fondo de paisaje, factible de ser interpretado de forma
diferente, según la capacidad de los artistas o las exigencias
del espacio. En ocasiones, sin embargo, como en la Adoración
de los Reyes de José Risueño, que se encuentra en el depósito
del Museo del Bellas Artes de Granada y que pertenece a la segunda etapa
del pintor (1693/1712), se sobrevalora el uso de la arquitectura como
fondo de toda la escena, hasta el punto que estando situados los personajes
principales en un primerísimo plano, todo lo demás aparece
ocupado por los restos de una edificación de estilo romano, definida
a través de una monumental columna sobre una gran basa que se
alza en el centro de la composición, alrededor de la cual se
desarrolla una estructura de vigas y pilares de madera que definen una
estancia abierta. Se completa la imagen con una serie de edificios de
aire romanizante dentro de un estilo de corte clasicista que concuerda
con los elementos arquitectónicos que definen el pesebre, conformando
un cuadro de "un claro gusto italiano de cierto clasicismo, cosa
no extraña en la obra de Risueño". Tratamiento similar
encontramos en la Adoración de los Magos de Francisco Antolínez
(Colección particular. Zaragoza). Tema en el que prevalece ante
todo el paisaje que da cobijo a la escena principal, que parece quedar
empequeñecida ante la monumentalidad de los edificios que se
levantan al fondo; una escena en la que se evoca, más pobremente,
la arquitectura de un sencillo y abandonado cobertizo de madera y paja,
dentro del cual coloca a la Sagrada Familia en el momento en que el
Niño recibe la ofrenda del rey Melchor que postrado de rodillas
y con su corona a un lado sostiene en una de sus manos un pequeño
cofrecito, mientras que con la otra toma el pie del recién nacido
para besárselo. Detrás de él, rematando la escena
se dispone el resto del cortejo real, formando un interesante y rico
grupo donde pone de manifiesto su riqueza en el tratamiento de los personajes,
la rapidez de su ejecución y lo suelto de su pincelada, aspectos
que determinan una obra de carácter muy vaporoso y escasa definición.
Sin embargo, en la mayoría de los casos, estas ambientaciones
son sustituidas por unas pinceladas de paisaje que no son más
que artificios de los artistas para situar la escena en un lugar determinado,
ya que lo que realmente interesa es lo que está ocurriendo en
el interior del pesebre o establo que asiste al Nacimiento de Cristo.
Es más, en muchas ocasiones, es tan importante esto último,
que incluso el artista excluye cualquier tipo de ambientación
paisajística, centrándose únicamente en la arquitectura
del pesebre y los personajes que lo integran, limitando en exceso sus
referencias hacia el exterior. De esta extrema simplificación
en cuanto al enmarque de la escena conocemos el tema de la Adoración
de los Reyes que Miguel Jerónimo de Cieza hiciera para la Iglesia
del Convento de San Bernardo de Granada. Sigue esta obra muy de cerca
la composición del mismo tema que el pintor realizara para la
Iglesia del Sagrario de Granada, si bien en este lienzo se denota una
mayor perfección, un estudio más cuidado y una más
rica variedad de detalles. Estructuralmente repite el esquema, al disponer
a un lado el grupo de San José, la Virgen y el Niño, mientras
que al otro, se representan los Reyes Magos con su cortejo de seguidores.
Aunque muy oscurecido, el fondo vuelve a utilizar aquí un espacio
arquitectónico como se deduce de esa gran basa cuadrada sobre
la que se eleva una columna, con la cual además se delimitan
las dos partes de la escena que se narra en el primer plano. Ningún
otro elemento permite vincular la narración con un marco exterior
de carácter paisajístico o ambiental.
2.
El pesebre
Aclarado ya el asunto de la ubicación del Nacimiento en la ciudad
de Belén, o más concretamente en sus afueras, cabe ahora
que nos preocupemos de ese establo, pesebre, cueva o gruta que las fuentes
refieren como el lugar donde María dio a luz a Jesucristo. Este,
a diferencia de otros muchos elementos de la iconografía de la
Natividad, se ha convertido en uno de los factores fijos en todas las
representaciones del tema.
Todos los escritos, desde los Evangelios a los tratados del Barroco,
coinciden más o menos en la descripción de ese santo lugar
que acogió a Cristo en sus orígenes, de ahí que
los artistas de todos los tiempos no hayan tenido dificultades para
luego proyectarlo sobre sus creaciones. San Lucas nos habla de un pesebre,
mientras que los evangelios apócrifos del Pseudo Mateo y de Santiago
refieren la existencia de una cueva o gruta, desde la cual, en el caso
del Pseudo Mateo, "tres días después de nacer el
Señor, salió María de la gruta y se aposentó
en un establo".
Pero serán, una vez más, los textos de Santiago de la
Vorágine y Francisco Pacheco los que hagan mayores concesiones
a una ambientación más popular y precisa de ese pesebre
o cobertizo con las cuales los pintores reflejaron la evocación
del mismo. Dice el autor de La Leyenda Dorada que, al no encontrar alojamiento
en la posada se cobijaron en "un cobertizo público, situado,
según la Historia Eclesiástica, entre dos casas. Tratábase
de un albergue o tenada que había a las afueras del pueblo en
un sitio al que acudían los habitantes de Belén a divertirse
los días de fiesta, y si hacía mal tiempo se refugiaban
bajo su techumbre para merendar o charlar. Bien fuese que José
preparara un pesebre para dar de comer a su asno y a un buey que había
llevado consigo, o bien, como opinan otros, que estuviese allí
ya antes, a disposición de los campesinos de la comarca para
apiensar sus ganados cuando acudían a Belén con ellos
los días de mercado, el caso es que en dicha tenada había
un pesebre". Para Pacheco, por su parte, se trataba de una "cueva
cavada en la muralla, lugar común donde solían acudir
los pastores... la cual servía de establo donde se amparaban
las bestias y, para este efecto, estaba su una parte de ella un pesebre
cavado en la piedra, como afirma Brocardo. Aquí parió
aquella dichosa noche la santísima Virgen a Cristo nuestro Señor,
Dios y hombre verdadero".
No hay duda, por tanto, que la imagen de ese lugar quedaría perfectamente
definida gracias a todos estos escritos, y prueba de ello es que, dentro
de la gran variedad existente en el conjunto de las representaciones
que de él conocemos, se mantienen una serie de connotaciones
generales continuadas a lo largo de la historia del arte y sus estilos.
Dos versiones nos ofrecen los textos de ese sacro lugar, una que podría
entenderse como la más ortodoxa por proceder del Evangelio, y
otra que es la que nos llega de manos del Pseudo Mateo. Mientras que
la primera habla de un pesebre, la tradición apócrifa
cita dos escenarios diferentes, siendo ella la que más frecuentemente
ha sido escogida por los pintores. Interían de Ayala, con respecto
a este cuestión, ofrece el siguiente comentario: "El lugar
vulgarmente se describe en la forma de un pequeño atrio de una
casita medio arruinada, cuyo techo mal envigado o no bien defendido
con pajas, sostienen dos postes de piedra o de madera medio carcomida.
Se ha introducido esto tanto, en especial entre nosotros, que comunmente
en nuestro idioma se llama este lugar el portal o el atrio de Belén.
Y aunque no tiene duda ser esta una cosa pía..., si se examina
el hecho con más atención, veremos que no es del todo
verdad... Nació en un establo de la ciudad de Belén, el
que no estaba fabricado de intento, ni como arruinado por la injuria
de los tiempos, sino que era una cierta cueva, o roca cavada que sería
de cuadra a los pasajeros y viajantes... Son muy frecuentes estos lugares,
que llaman caravanseras"21. De cualquier manera, y pese a las consideraciones
que advierte el autor, a la hora de hacer visible ese pesebre o cueva,
existen dos tendencias bien diferenciadas. Una, se decanta por la utilización
de arquitectura en piedra de edificios o estructuras generalmente en
ruina; y otra, en la que predominan construcciones mucho más
pobres, preferentemente de madera y con tejados de paja, mostrando una
imagen mucho menos rica y en un avanzado estado de abandono. Independientemente
de la calidad y la perfección de los distintos maestros, son
las escenificaciones del primer grupo, las que muestran obras en piedra,
las que llaman mucho más la atención, pues vemos en ellas
un claro reflejo de los estilos y soluciones arquitectónicas
del momento. La Adoración de los Reyes del Retablo Mayor de la
Parroquia de Espera, que hizo Pablo Legot en 1650 nos ofrece un ejemplo
bastante interesante en el cual el autor opta por un telón de
arquitectura en ruinas, de gran monumentalidad, sobre el cual se dibuja
un celaje donde reluce una estrella que manda sus rayos hacia la tierra.
Todo, desde el primer plano, donde encontramos a la Virgen sentada sobre
unas gradas hasta los últimos personajes del fondo, se encuentra
inserto dentro de esa gran mole de arquitectura en piedra que sirve
de marco ideal para ubicar el Nacimiento de Cristo.
En otras ocasiones esta arquitectura queda simplemente sugerida aprovechando
para ello el arranque de una gran columna o los restos de un paramento
de muro semicaído por el paso del tiempo. Quizá en este
sentido debamos mencionar la famosa Adoración de los Pastores
de Francisco Zurbarán (1638), actualmente expuesta en el Museo
de Pintura y Escultura de Grenoble (Francia). Se trata de un magnífico
lienzo que el pintor realizó para la Cartuja de Jerez, donde
pone de relieve su capacidad artística, sus dotes compositivas
y el espléndido estudio de los detalles que tanto lo van a caracterizar.
La composición se organiza en dos ambientes claramente diferenciados
y separados entre sí por una banda de paisaje con distintas formaciones
rocosas y el arranque de un gran fuste de columna que se eleva sobre
un recio pedestal que se dibuja parcialmente. Gracias a él delimita
un ambiente terrenal donde tiene lugar la escena principal sobre la
que se dispone un registro superior, que representa un peculiar rompimiento
de gloria en el cual destaca la figura de un bello ángel que
toca un arpa, mientras que detrás de él, y sentados sobre
las nubes, un coro de angelillos entonan algún tipo de canto
alusivo al tema.
Hay también algunos ejemplares en los que el artista ha prescindido
de cualquier tipo de ambientación arquitectónica, ya sea
de piedra o madera, y nos presenta la escena, en cualquiera de sus variantes,
como proyectada sobre un fondo neutro sin ningún elemento claro
de conexión con el espacio real, o si acaso, con un paisaje al
fondo como apreciamos en la magnífica Epifanía de Diego
Velázquez (Museo del Prado), de la que el profesor Calvo Castellón
ha dicho que el "pintor resuelve el fondo creando un ambiguo interior
arquitectónico -las paredes son una gama oscura- que, a través
de un vano coronado por arco de medio punto, se abre a un entorno de
país dominado por unos suaves perfiles montañosos que
se recortan en la lejanía iluminados por los últimos rayos
del sol poniente. Es un paisaje sencillo en su composición, pero
de una gran fuerza, rompe el tutelaje que indudablemente tiene el primer
plano, no sólo por la escena sino también por ese foco
luminoso lateral que ilumina a los personajes, valorando con singular
maestría los efectos tridimensionales. Resuelto con una pincelada
suelta y ágil, ese último referente luminoso -enmarcado
entre perfiles caprichosos de la vegetación y la cadena montañosa-
ya, por sí mismo, es capaz de abrir el espacio hacia el fondo
creando una especie de vacío central como lo llama Cirici-Pellicer;
además, de otra forma, la historia quedaría menos holgada
en su desenvolvimiento espacial y como más vinculada a los primeros
términos"22.
Pero donde esa ambigüedad llega a ser, incluso, inexistente pues
la ausencia de fondo es total, es en la Adoración de los Reyes
de Pablo Legot, composición que "sigue muy de cerca la del
lienzo del mismo tema ejecutado en 1620 por Rubens, habiéndose
inspirado en él Legot a través del grabado de L. Vosterman.
Aunque se desconoce su procedencia, el hecho de que se encuentra desde
antiguo en la catedral gaditana puede hacer pensar que Legot la pintó
para el altar de dicho recinto en el que en 1642 instituyó una
capellanía"23. Aquí el pintor ha obviado cualquier
tipo de referencia con respecto al espacio donde se inserta la composición,
centrando todo su interés en el grupo de figuras que en sucesivos
planos convergen hacia la figura del Niño sentado sobre el regazo
de la Virgen María. Aprovechando su adhesión al naturalismo,
con cierta preferencia por los detalles y la descripción minuciosa
de los elementos compositivos, hace un sabio uso de los efectos lumínicos
creando interesantes claroscuros que potencian y suavizan el tratamiento
de los distintos personajes.
De cualquier manera la imagen que nos ofrece el arte de la pintura de
ese pesebre dista mucho de ser la evocación de un espacio suntuoso,
rico y espléndido, aún y cuando existen algunos temas
donde hay mayores concesiones a la belleza formal. Por lo general, sin
embargo, como ya hemos dicho, se trata de crear una imagen de pobreza,
abandono, y hasta vulgaridad que los tratadistas de todos los tiempos
explican como un capítulo más de la iconografía
de Cristo, una iconografía que tenía que presentar al
Rey de los hombres como el más pobre entre los pobres. La pintura,
como en tantas otras muchas ocasiones, era y es el instrumento más
efectivo para conseguir despertar en el pueblo estas significaciones,
que en el plano teórico sólo eran comprensibles para los
doctos.
3.
Los animales del pesebre: el buey y el asno
Prácticamente desde las primeras representaciones artísticas
del Misterio de la Natividad de Jesús, ha sido una constante
iconográfica la presencia de dos animales en el escenario del
alumbramiento: el buey y el asno. Como ha dicho el profesor Gómez
Segade, recogiendo una afirmación del estudioso de los escritos
apócrifos Santos Otero, "la presencia del buey y el asno
ha tomado carta de nacionalidad en la iconografía y en la tradición
cristiana, hasta el punto de que algunos (por ejemplo San Jerónimo)
la consideran un hecho histórico"24.
No faltan, pues, referencias escritas que confirman esta presencia animal,
lo que no viene a ser sino un elemento de apoyo para que los artistas
no encontraran ningún tipo de problema en representarlos sobre
el lienzo o cualquier otro tipo de material. "Para justificar la
presencia de los animales en la gruta, se imaginó que José
los había llevado a Belén porque el gobernador romano
había prescrito el empadronamiento no sólo que de los
habitantes sino también de las ganaderías. Esperaba contar
con el asno para que sirviera de montura a la Virgen, y vender el buey
para pagar el impuesto"25. El Pseudo Mateo en el parágrafo
segundo refiere al mencionar el pesebre donde nació Cristo, que
allí donde reclinó al Niño, "el buey y el
asno le adoraron. Entonces se cumplió lo que había sido
anunciado por el profeta Isaías: El buey conoció a su
amo, y el asno del pesebre de su señor. Y hasta los mismos animales
entre los que se encontraba le adoraban sin cesar..." Atendamos
a esta noticia, pues nadie puede condenar a los Evangelios Apócrifos
de falta de ortodoxia, ya que las alusiones al Antiguo Testamento encierran
un importante núcleo de doctrina que justifica, en todo caso,
su aparición.
Más completa es la información ofrecida por el clérigo
italiano Santiago de la Vorágine, y más tarde por el gran
erudito de la Sevilla barroca, Francisco Pacheco. El primero de ellos
fundamenta así la presencia del buey y el asno, ya que nos dice
que bien "fuese que José preparara un pesebre para dar de
comer a su asno y a un buey que había llevado consigo... Dice
la Historia Escolástica que el buey y el asno respetaron el heno
en que el Hijo de Dios estuvo reclinado, que se abstuvieron de comerlo
y que años después fue llevado a Roma, reverentemente
por Santa Elena."
Por su parte, Francisco Pacheco, que tan estricto era en cuanto a la
necesidad de seguir el dictado de los Evangelios, refiere en el capítulo
correspondiente a cómo se ha de pintar la escena del Nacimiento
de Cristo, y sin que nada de ello sea mencionado ni por San Lucas ni
por San Mateo, que "el buey y el asna, dice Gracián, que
sienten algunos autores que los llevaba San Josef consigo. Concedámosle,
empero, la asnita, siendo propia, como en la Visitación, pues
era casi tan largo el camino y el tiempo tan riguroso, y tenía
aquí más necesidad de ella la Santísima Virgen
por estar más próxima al parto y llevar par él
su preparación..."
De todo lo dicho hasta el momento deducimos que la presencia del buey
y el asno en el Nacimiento estaba plenamente justificada. Luego ya será
cada artista o las condiciones y características de la propia
obra, lo que determinará el que aparezcan más o menos
frecuentemente. De igual manera no siempre aparecen ambos animales,
existiendo una predilección por la aparición del buey,
y en menos proporción el asno.
Tomando, en todo momento, el grupo de obras que engrosan nuestro estudio,
es decir, las representaciones del Ciclo de la Navidad en la pintura
sevillana y granadina del Siglo de Oro, es posible establecer, aparte
de lo dicho hasta el momento una serie de consideraciones que podrían
hacerse extensibles a todo el panorama pictórico sobre el mismo
tema, aunque no cabe duda que pueden existir múltiples variaciones.
En primer lugar, cuando el buey, el asno, o ambos juntos se representan,
suele serlo para completar el tema del Nacimiento o el de la Adoración
de los pastores. Menos frecuente, sin embargo, es encontrarlos entre
las Adoraciones de los Magos, lo que no quiere decir que no pueden aparecer.
Nadie duda del carácter anecdótico y popular que tiene
la inclusión de estos animales dentro de las representaciones
navideñas. Buena prueba de ello lo vemos en la Adoración
de los Pastores (Museo del Prado) de Bartolomé Esteban Murillo,
"obra que se podría situar entre 1650 y 1655, después
de la Sagrada Familia del pajarito, ya que muestra una técnica
más elaborada, pero anterior posiblemente a las composiciones
de la segunda mitad de la década de 1650, en las que el artista
comienza a aclarar su paleta y a preferir los fondos claros y luminosos..."26.
Este resulta ser el cuadro del ciclo navideño más conocido
de la producción de Murillo, al ser el que más frecuentemente
encontramos reproducido. El centro de la composición lo forma
un grupo triangular, cuyos vértices son la Virgen, San José
y uno de los pastores del grupo que desde la derecha de la composición
se acercan hasta el centro donde se encuentra recostado el Niño.
Por la izquierda, se distingue el volumen de un pedestal de piedra,
sobre el que posiblemente se elevase una columna, y junto a él,
la figura del buey que mira hacia el espectador, introduciendo esa nota
anecdótica y popular tan característica en este tipo de
representaciones. De hecho la obra es considerada como una auténtica
exaltación de la sencillez, la humildad y lo cotidiano.
En esta misma línea podemos destacar también el Nacimiento
del Niño Jesús de Pedro de Moya (Museo de Bellas Artes
de Sevilla), donde vemos como por encima del pesebre sobre el que está
acostado el Niño, se dibuja la presencia del buey y la mula que
asoman sus cabezas como si no quisieran perderse ningún tipo
de detalle.
Por otra parte, y también a tenor de las obras utilizadas aquí,
parece bastante común que, cuando se representan, sea casi siempre
el buey y no el asno el que aparezca visible. Poco se puede decir de
esta predilección entre los pintores, pero la realidad es que
son muy escasas las figuraciones de esa asnita que según los
textos llevaron San José y la Virgen hasta Belén. La única
excepción la hemos encontrado en una Adoración de los
Pastores del pintor granadino Pedro Atanasio Bocanegra que se encuentra
en el depósito del Museo de Bellas Artes de Granada. No es esta
una obra de grandes pretensiones dentro de la producción de Bocanegra,
ya que viene a formar parte de una serie de cuadros de carácter
muy repetitivo y sin ningún tipo de concesión a la maestría
que este pintor ha demostrado en muchas otras composiciones. Lo más
interesante de ella desde un punto de vista iconográfico, y por
eso la introducimos aquí, es el fondo de la propia composición,
definido a través de un pequeño paisaje en el que se recorta
la cabeza de una mulita y parte de la estructura de lo que debe constituir
el establo donde tuvo lugar el alumbramiento.
En conclusión, nos cabe destacar el papel que estas representaciones
tienen en el conjunto de las obras pictóricas, introduciendo
una nota de cotidianidad y popularidad que tanto conecta con el público,
sobre todo ese pueblo ignorante que, sin embargo era capaz de aprehender
el trasfondo humano que el buey, el asno o ambos juntos, confieren en
un pasaje tan divino y sagrado como el Nacimiento del Redentor.
4.
La Sagrada Familia
En cuarto lugar, nos toca hablar de los componentes de la Sagrada Familia
y su presencia en el relato navideño. No cabe duda que, al menos
uno, el Niño Jesús, ocupa un lugar preeminente, siendo
como es, el protagonista de todas las escenas. En principio, porque
es a través de estos pasajes del Evangelio como Cristo, primeramente,
se da a conocer, en su forma humana, a todos los hombres ya que con
la Natividad y Epifanía se inicia la primera parte de la vida
pública de Jesús y el anuncio de su grandeza. Además,
dado su pleno protagonismo, supone la primera formulación iconográfica
de la figura del Salvador.
Después de él, en grado de importancia, hay que situar
a la Virgen, pues ella, junto con el Niño es, quizá, la
que recibe una mayor atención desde la literatura como desde
el arte. No en vano, a partir de la Anunciación, María
ostenta un protagonismo que sólo su Hijo supera en todo el conjunto
de la Historia de la Iglesia. El papel, por tanto, de la Virgen durante
y después del Nacimiento de Cristo hace que hayan sido muchos
los que la han tomado como punto referencial de sus producciones artísticas
y literarias.
Por último, está la figura de San José, del que
no se puede decir lo mismo que de los anteriores. De todas las figuras
que integran la iconografía de los pasajes del ciclo navideño,
San José es el personaje más pasivo y casi olvidado. Situado
prácticamente al margen e incluso, a veces, excluido de la propia
representación, su papel ha pasado generalmente desapercibido
para todos. El origen de este abandono se puede iniciar en la mínima
preocupación que los Evangelios han manifestado por él
a través de alusiones muy vagas e imprecisas, que se hacen mucho
más exiguas en los relatos de la Natividad.
Sólo San Lucas habla de él cuando los pastores se llegaron
hasta el pesebre, y "encontraron a María y a José,
y al Niño acostado..." No extraña, por tanto, que
fueran los escritos apócrifos los que "se explayaron en
definir su personalidad, hasta el punto de que a ellos debemos la confección
de un retrato humano luego reflejado en la iconografía"27.
Los que más han apoyado la veracidad del texto evangélico
justificaban esta ausencia recurriendo a una serie de cuestiones extrahistóricas
por medio de las cuales la sombra en la que casi siempre ha estado sumida
la figura de San José quedaba así explicada. No extraña,
por tanto, que en gran número de las pinturas que integran el
ciclo de la Navidad la representación del carpintero de Nazareth
aparezca situada en uno de los extremos de la escena, saliendo de la
penumbra y con una figura casi desdibujada. Pero incluso en estas escuetas
formulaciones mantienen una estrecha deuda con los Evangelios Apócrifos.
De ellos el Protoevangelio de Santiago es el que mejor contribuye a
la presentación de ese retrato humano del padre terrenal de Cristo.
Es a él a quien debemos las alusiones de que José ya había
estado casado con anterioridad y que tenía otros hijos, con lo
cual estaba presuponiendo que era bastante más mayor que María.
Por ello no debe extrañarnos que muchas representaciones pictóricas
lo presenten como un hombre casi anciano. Las dos Adoraciones de Francisco
Antolínez, actualmente conservadas en una colección particular
de Zaragoza, representan un buen ejemplo de esta tendencia iconográfica.
Aunque se trata de dos obras donde ha puesto de manifiesto su "ejecución
apresurada, sin cuidar los detalles, no resta emotividad a la escena,
aumentada por el colorido cálido y por las actitudes y expresiones
de los personajes"28. Cuando toca la figura de San José
se inclina hacia la representación de un hombre bastante mayor,
efecto que potencia a través de sus actitudes y del fiel complemento
que supone la propia indumentaria, dominada por un carácter humilde
y sencillo. El contraste con el rostro de la Virgen, dotado de una poderosa
luminosidad emanada directamente desde el Niño y de su propio
halo de santidad resulta bastante definidor.
Como decíamos, es el Protoevangelio de Santiago la fuente primigenia
sobre la que se apoyaron los pintores al evocar la Natividad. Pero,
además, después de la Edad Media aparece otra no menos
importante que bebe directamente de los textos apócrifos. Nos
referimos a la Leyenda Dorada, en la que se contienen también
una serie de alusiones sumamente interesantes, pues, debieron ser claves
a partir del Renacimiento.
A pesar de todo, la figura de este santo varón ha estado bastante
descuidada por parte de los artistas, y aunque no son muchos los que
prescinden de él, si abundan aquellos otros que lo marginan dentro
del lienzo reduciendo su aparición mediante la presencia de otros
personajes, mediante elementos de arquitectura que se sobreponen a él,
o incluso jugando con efectos de luces y sombras a través de
los cuales su figura queda a veces simplemente esbozada. Con todo ello,
sin embargo, podemos establecer las líneas generales que definen,
iconográficamente, a San José, y estas son las siguientes:
situado detrás o al lado de María, lo encontramos siempre
en una actitud de recogimiento, intuyendo el alcance del acontecimiento
en que se veía envuelto. Su rostro, sobre todo en aquellas representaciones
que aparece como un hombre joven, emana una delicada dulzura y hasta
un cierta timidez que deja ver a través de una cabeza reclinada
como si huyera de cualquier tipo de protagonismo. Normalmente aparece
de pie, pero también es posible encontrarlo de rodillas y con
los brazos sobre el pecho o en actitud orante como si él también
adorara al Niño. Cuando lo encontramos en pie suele llevar un
bastón de madera, elemento iconográfico que se le vincula
desde el pasaje de los desposorios con la Virgen. Para completar este
recorrido basta decir que suele tener barba y está dotado de
limbo como señal de santidad.
Estas son las líneas generales, pero no cabe duda que luego,
en la práctica, pueden surgir múltiples variaciones y
modificaciones sobre una idea inicial que, en todo caso, dependerá
de la originalidad del artista o de las propias exigencias impuestas
por la obra o el comitente. Basta echar un vistazo por el conjunto de
representaciones que existen sobre el ciclo de la Navidad en el conjunto
de la pintura sevillana y granadina del siglo XVII para corroborar todo
lo que se ha dicho hasta ahora acerca de la figura de San José,
sin faltarnos ejemplos bastantes originales como el de la Adoración
de los Pastores de Diego García Melgarejo para la Capilla Mayor
de la Iglesia de San José de Granada, en el que a través
de una composición bastante colorista, amable y de claros tintes
populares que definen muy bien sus influencias sevillanas, representa
en uno de los extremos un grupo formado por San José reclinado
sobre la cabeza del buey que formaba parte del establo, creando entre
los dos una aparente complicidad, e incluso una posible simbiosis simbológica
dominada por la idea de sumisión y remanso ante lo que es humanamente
inexplicable.
Si San José, como hemos podido comprobar, pasa por ser uno de
los personajes más pasivos de todos los que intervienen en los
pasajes de la Natividad, no podemos decir lo mismo en el caso de María.
Sorprendería hasta qué punto se ha discutido y escrito
acerca de la presencia de María en el episodio de la Natividad
y Epifanía, no sólo en cuanto a cómo asimilaría
tal acontecimiento, sino también, y en un terreno mucho más
humano, cuál sería su actitud ante el parto, las posturas
adoptadas y otra serie de detalles que ponen de manifiesto una honda
preocupación por parte de teólogos, tratadistas y estudiosos
de lo sacro en general, hacia este tipo de cuestiones. Más sorprende
todavía la manera en que el arte, a lo largo de los siglos, ha
sabido dar plasticidad a todas esas disquisiciones a través de
una serie de modelos iconográficos que van marcando, en cada
momento, la actitud dominante. En el Siglo de Oro, marco en el que hemos
centrado nuestro estudio, se había llegado ya a la fijación
de una concepción iconográfica completamente definida,
pero no por ello debemos olvidar la enorme y continuada evolución
que ha experimentado la representación de María en el
contexto de la Natividad y Epifanía hasta llegar a su definitiva
configuración.
En primer lugar, y aunque resulte enormemente obvio, la presencia de
la Virgen en los escenarios del Nacimiento y la Adoración, está
plenamente justificada. Ella, elegida por Dios para concebir en sus
entrañas a Cristo, ostenta un lugar muy destacado en todas las
representaciones que abordan este tema. Pero, cómo debe representarse,
es la cuestión que primeramente salta a la vista. En cuanto a
su apariencia física tenemos que mencionar, aunque ejerciera
poca influencia, las indicaciones de Francisco Pacheco que nos dice
que "tenía Nuestra Señora entonces poco más
de quince años; porque hubo entre la Encarnación y Nacimiento
nueve meses cabales, como consta de la tradición eclesiástica
que, conforme a la cuenta común, hacen doscientos y setenta y
dos días..." El texto es del siglo XVII, pero no cabe duda
que esa imagen de la Virgen como una mujer joven, casi niña,
es una imagen que ha estado presente en los artistas de todos los tiempos.
Para corroborarlo no hay más que comparar su fisonomía
con la que en algunos lienzos y tablas vemos de San José, mucho
más mayor. En definitiva, pues, prevalece la iconografía
de una joven, de rostro dulce, tierno, pero a la vez expresivo, lleno
de gozo y respeto que como ha dicho algún teórico meditaba
en su interior todo lo que estaba ocurriendo.
Más evolución ha experimentado, por el contrario, la forma
en que la Virgen se presenta ante la humildad de los pastores y la piedad
de los Magos. Dice Gómez Segade que las "posturas de la
Virgen pueden resumirse en tres: de rodillas, sentada, y sobre una cama,
independientemente de que tenga o no el niño en brazos"29.
La tercera de las posturas no habría de tener mucha tradición
ya que pronto surgieron voces en defensa del parto sin dolor y la rápida
recuperación de María. El propio Pacheco afirmaba, retomando
algunos comentarios de Niseno y Bernardo, "que la Virgen no sólo
ni sintió dolor ni trabaxo alguno, antes suma alegría
y gozo". De ahí que fuese más durante la Edad Media
cuando este tipo de figuraciones alcanzase una mayor proporción.
Será a partir del siglo XIII, y como consecuencia de la aparición
de un libro titulado Meditaciones sobre la vida de Jesucristo, que parece
fueron escritas por un monje franciscano, cuando se introdujeron los
primeros cambios en el modo de representar a la Virgen. En el texto
se dice "la Madre adora a su hijo de rodillas; luego da gracias
a Dios diciendo: Te doy gracias, Señor, Padre Santo, por haberme
dado a tu hijo. Te adoro Dios eterno, y adoro a tu hijo que también
es el mío"30. Desde muy pronto, pues, encontramos a la Virgen
arrodillada ante el Niño, generalmente con las manos en actitud
de oración con lo cual ella y San José que también
se arrodilla ofrecen la primera escena de adoración, la de sus
padres. No extraña, por tanto, que sea en las representaciones
del Nacimiento y no en la Adoración de los Pastores y de los
Magos, cuando este tipo de figuración de María sea más
frecuente. A partir del siglo XVII, sin embargo será más
común "la asociación de la Natividad a la Adoración
de los Pastores, sustituyéndose así la escena de la humilde
familia abandonada por aquella en la que Dios es reconocido por primera
vez como tal por los hombres"31. También a partir de entonces
se introducen una serie de cambios iconográficos en la representación
de María, y aunque ella sigue postrada de rodillas ante su Hijo,
ahora ya no junta las manos para rezar, sino que las utiliza para apartar
el paño que envuelve a Jesús en el pesebre, y así
poderlo mostrar a los pastores que han acudido a adorarle después
de haber recibido la visita del Angel. Como sigue diciendo Mª.
José Martínez Justicia, será "esta versión
postridentina, aunque matizada con notas de mayor sobriedad y alguna
concesión a lo popular -la presencia del buey y el asno- la que
defiendan los tratadistas españoles en el siglo XVII y XVIII"32.
Pero aún queda todavía una postura más de la Virgen
en los pasajes de la Natividad; y es aquella en que María aparece
sentada y, generalmente, con el niño en su regazo. Con ella,
los teólogos que la proponen, y los pintores que la llevan a
sus obras, realzan la dignidad de la Virgen, que más que Madre
se presenta como Reina. De hecho este tipo de representación
de María sentada sólo la encontramos, salvo raras excepciones,
en la escena de la Adoración de los Magos. Ya incluso en el Evangelio
del Pseudo Mateo, al narrar la llegada de los Reyes hasta donde había
nacido Cristo, "encontraron el Niño sentado en el regazo
de su madre". Pacheco es quien más profundiza en esta cuestión,
para darle ante todo una significación teológica. Cuando,
por fin, la estrella que guió a los Magos desde Oriente se paró
en el punto preciso, éstos hallaron "al Niño en los
brazos de su Madre (no como los pastores en el pesebre que, como a pobres,
se les quiso mostrar pobre) lugar de su mayor majestad y gloria, porque
no podía Dios poner su Hijo en mejor trono". Esta parece
haber sido, por tanto, una formulación de una gran trayectoria,
que el arte ha sabido recoger desde antaño y de la que las obras
que aquí proponemos como objeto de estudio, suponen una buena
representación.
Los otros detalles que engrosan la representación iconográfica
de María se han ido configurando a lo largo del tiempo, tomando
como base las concesiones a lo popular y cotidiano que los apócrifos,
tratados y demás escritos iban recogiendo con la propia creatividad
y maestría de los artistas que se han enfrentado a la representación
de estos temas.
Nada tendría sentido de no mencionar el elemento generador de
toda esta abundantísima producción artística y
literaria, que no es sino el centro de toda la religión cristiana.
Al margen de las cuestiones relacionadas con el misterio de la divina
concepción de Cristo, es de más valor para el objeto de
estudio que proponemos, lo mismo que hemos hecho con los otros elementos
iconográficos que integran los pasajes de la Navidad en la pintura,
centrarnos en las referencias que encontramos en las distintas fuentes
escritas existentes y como éstas han sido luego interpretadas
por los artistas para llevarlas sobre sus lienzos, tablas u otros materiales.
Es decir, resulta muy enriquecedor saber que si Cristo aparece, por
lo general, recostado sobre un pesebre de heno, es porque existe una
tradición escrita que así lo atestigua y no por la voluntad
de un artista determinado. En este sentido, cabe decir que hay una estrecha
vinculación entre María y su Hijo, hasta el punto que
ambos se fusionan en ocasiones para conformar una unidad. Esto, además,
tendrá importantes repercusiones iconográficas de las
que los temas que de estos pasajes se realizan son un buen ejemplo.
Las referencias que hemos encontrado en los textos utilizados como fuentes
para el estudio de las representaciones de la Natividad y Epifanía
de Cristo, mencionan dos formas en que éste se presenta a los
ojos de los hombres. La primera, en la que recibe la adoración
de sus propios padres, que como ya hemos dicho, pronto va a ser sustituida
por la adoración de los pastores; y la segunda, en la que es
visitado y agasajado con ofrendas por parte de los Reyes Magos. Es aquí,
es decir, en esos dos momentos donde la iconografía de la Virgen
y de Jesús están estrechamente relacionadas a partir de
como los Evangelistas, primero, y los demás autores, después,
se han encargado de transmitir.
Para la Adoración de los Pastores, todos coinciden en decir que
María había colocado a Cristo sobre un pesebre o un cesto
de heno que había encontrado en la cueva o establo donde se cobijaron.
El Hijo de Dios recibe así la adoración de los más
pobres y humildes. A partir del siglo XVII, sin embargo, se introducen
algunos cambios, adquiriendo la Virgen un papel mucho más activo,
pues abandona su actitud de oración, "separando los pañales
para mostrar el cuerpo a los pastores que, admirados, contemplan al
Mesías anunciado por el ángel"33. Por el contrario,
para la Adoración de los Magos, es opinión generalizada
que la Virgen, dotada de una dignidad y realce que no había mostrado
para con los pastores, lo disponga entre sus brazos apoyándolo
sobre su regazo para recibir la salutación y las ofrendas de
los Reyes que lo adoran como al primer Rey Universal.
Esta es la tendencia general, pero nada impide que existan algunas representaciones
en las que no se mantienen estas constantes iconográficas. Por
ejemplo, entre las obras que aquí presentamos, hay constancia
de al menos dos temas del pintor granadino Pedro Atanasio Bocanegra
-la Adoración de los Pastores del Monasterio de la Cartuja y
la Adoración de los Pastores del Museo de Bellas Artes- en los
que María coge entre sus brazos al recién nacido para
mostrarlo a los pastores que se han llegado hasta el pesebre para adorarlo.
La forma en que este aparece sobre sus brazos difiere de la que luego
utiliza para la Adoración de los Magos, pero de cualquier manera,
supone una ruptura con la presentación tradicional. En ambos
casos, es posible pensar que el autor se dejó llevar más
por las necesidades de espacio que por una libertad en el esquema compositivo.
En concreto la representación de la Adoración de los Pastores
que realiza para el Monasterio de la Cartuja de Granada, reincide en
la composición empleada para la Adoración de los Reyes
que coloca justo enfrente de la otra en el tramo que precede a la capilla
mayor de la iglesia del monasterio granadino. En las dos opta por lanzar
la escena a un primerísimo plano, hasta el punto de tener que
cortar las figuras y obviar ciertas concesiones de paisaje que sólo
está presente por encima de las cabezas de los distintos personajes.
Pero todavía hay otro aspecto que ha despertado, si cabe, mayor
polémica entre los teóricos y los artistas. Nos referimos
a la cuestión de si el Niño estaba desnudo o vestido,
cuestión en torno a la cual Francisco Pacheco, por ejemplo, habría
de realizar una serie de advertencias muy importantes. La primera referencia
escrita la encontramos en el Evangelio de San Lucas, que dice que, "mientras
ellos estaban allí, se le cumplieron los días del alumbramiento,
y dio a luz a su hijo primogénito, le envolvió en pañales
y le acostó en un pesebre..." Cuando posteriormente el Angel
visitó a los pastores para anunciarles la buena noticia, éste
les dijo, "os ha nacido hoy, en la ciudad de David, un salvador,
que es el Cristo Señor; y esto os servirá de señal:
encontraréis un niño envuelto en pañales y acostado
en un pesebre". No debe extrañarnos, por tanto, que desde
el principio los más ortodoxos hayan defendido la necesidad de
representar a Jesús vestido y no desnudo, como venía siendo
frecuente en la tradición pictórica europea desde los
primeros siglos medievales. En este sentido bastaría con releer
todo lo que al respecto escribiera Pacheco para comprender el alcance
de esta polémica. Esta defensa de la imagen de Cristo envuelto
en pañales no es exclusiva de Pacheco, sino que constituye un
claro reflejo de las disposiciones tridentinas con respecto a las imágenes
y su culto, de ahí que a lo largo del siglo XVII y también
en los últimos años del siglo XVI, parece que se fue generalizando,
poco a poco, la tendencia a no representar al Niño desnudo sino
vestido.
5.
La Adoración de los Pastores
Dice San Lucas en su Evangelio, que había "En la misma comarca
algunos pastores, que dormían al raso y vigilaban por turno durante
la noche su rebaño. Se les presentó el Ángel del
Señor, y la gloria del Señor les envolvió en su
luz; y se llenaron de temor. El ángel les dijo: No temáis,
pues os anuncio una gran alegría, que lo será para todo
el pueblo: os ha nacido hoy, en la ciudad de David, un salvador, que
es el Cristo Señor." Así queda enunciado otro de
los más interesantes episodios del pasaje de la Natividad, del
que conocemos muchas generalidades, si bien se trata siempre de noticias
muy vagas e imprecisas. Muchas obras hablan de ellos, pero en casi ninguna
se profundiza en los distintos aspectos que les conciernen. Esto ha
contribuido a generar una representación muy libre por parte
de los pintores que se han enfrentado al tema desde los primeros momentos
del arte cristiano.
Poco o nada se dice del número exacto de ellos, de dónde
procedían, de si eran sólo hombres o también había
mujeres, qué dones ofrecieron al Mesías, si es que lo
hicieron, o si por el contrario, dada su humilde condición, como
muchos otros escritos atestiguan, no pudieron más que ofrecerle
su respeto. En fin, toda una serie de detalles que se escapan de nuestro
alcance, a diferencia de lo que ocurre, como luego veremos, en el episodio
de la Epifanía, donde son innumerables las referencias que existen
sobre los Magos y la leyenda que los envuelve.
La explicación de esta falta de datos parece que habría
que buscarla en el hecho de que durante muchos siglos, la representación
de la Adoración de los pastores estuvo al margen del ciclo de
la Natividad, ya que lo más frecuente era o bien, representar
la escena del Nacimiento a través de la Sagrada Familia en el
pesebre, o bien, la escena de la Adoración de los Magos, cuya
tradición es mucho más antigua. Sólo a partir del
final de la Edad Media parece que empieza a tomar cuerpo la tradición
de los pastores, y eso gracias, fundamentalmente, a la orden franciscana,
que volcada en los más pobres y sencillos, decidió introducirlos
en las representaciones navideñas. Hasta entonces, los pastores
no eran sino "testigos y voces anónimas que, con los ángeles
y toda la naturaleza, alaban a Dios, pero sin el protagonismo que la
iconografía más reciente (quizá tras la popularización
de los Belenes franciscanos) ha dado a dichos pastores"34.
Desde un punto de vista iconográfico, basta echar un vistazo
hacia las representaciones existentes sobre el tema para observar la
enorme variedad en cuanto a la forma de captar la escena. De todo ello
se concluye que no existen unos modelos fijos de representación,
y que es, en todo caso, la maestría de los artistas, las condiciones
de su obra o las propias necesidades que se le van planteando, las que
determinan en cada caso una composición u otra. A pesar de todo,
sin embargo, es posible establecer una serie de constantes iconográficas
que son más o menos visibles en la mayoría de las representaciones.
En general, pues, se trata de personajes muy populares, a veces excesivamente
vulgares, con lo cual se quiere dejar bien claro la sencillez de su
condición humana. Sus propias vestiduras, muy similares a las
que algunos autores utilizan para la Sagrada Familia, nos hablan de
hombres y mujeres sin elevados medios económicos, todo lo contrario,
gente pobre, a la que Cristo, como dice Pacheco, se les quiso presentar
como pobre. La diferencia, por tanto, con la riqueza de los mantos,
trajes y coronas que luego vemos en la escena de los Magos establece
un contraste bastante interesante.
En cuanto a su número, no existe una cantidad determinada. A
veces toda la composición que resta después de representar
a la Sagrada Familia, se llena con ellos, en una suerte de amalgama,
como si todos quisieran llegar hasta el Nacimiento para ofrecer sus
pocos dones y su adoración al nuevo Mesías. La Adoración
de los Pastores de Pablo Legot (Parroquia de Espera en Cádiz)
es un buen ejemplo de esto, hasta el punto de que son ellos los que
ocupan más espacio en comparación con el que el pintor
ha dedicado a representar el pesebre con María, San José
y el Niño. Aquí, tomando de nuevo el pesebre como el punto
focal de mayor importancia, el pintor hace que todos los demás
personajes giren en torno suya formando un círculo. Desde la
derecha encontramos un grupo de cuatro pastores que, en diferentes posiciones,
se aproximan hasta el Niño, unos con ofrendas y otros mostrando
su reverencia hacia el recién nacido. En primer término,
justo delante de El representa a dos jóvenes, de ellos, uno es
una muchacha que toca una pandereta a la vez que vuelve su cabeza para
dirigir la mirada hacia el espectador; su pareja aparece sentado con
las piernas cruzadas y tocando un tamboril. Hacia la izquierda el círculo
se completa con otros personajes que terminan por completar este concurrido
ambiente al que da cobijo una edificación de piedra y madera
prácticamente derribada. Otras veces, este número se reduce,
y los pastores, mucho más individualizados se extienden alrededor
del pesebre como vemos en la Adoración de los Pastores de Juan
del Castillo (Museo de Bellas Artes de Sevilla). Y a partir de ahí,
otras muchas posibilidades hasta reducir su número a dos o tres
pastorcillos que con rostro jubiloso ofrecen sus respetos al recién
nacido.
Tampoco hay nada fijado en cuanto a su composición. Por ello
encontramos con frecuencia tanto pastores como pastorcillas, e incluso
niños que con instrumentos musicales amenizan aquella santa noche,
dando un toque de alegría y jubilo al acontecimiento que acaba
de ocurrir.
Otro aspecto que resulta igualmente interesante es el de los dones que
presentan ante Cristo. Coinciden todos los autores que han tratado el
tema que poco podía ser lo que los pastores ofrecieron al recién
nacido, pues era, por lo general, gente pobre y sencilla. Por lo que
nosotros podemos deducir, siempre hay un lugar en las pinturas de todos
los tiempos, y especialmente en el barroco por las concesiones que se
hacen a lo popular, para presentar al Mesías algún que
otro don. Fundamentalmente se trata de animales, como el cordero con
las manos atadas, que es un presagio del Cordero de Dios entregado al
hombre, aves de muy diverso tipo, panes, algún cesto de huevos,
que significa fertilidad, y es también símbolo de expiación,
y otras viandas, que en opinión de los estudiosos, habrían
de ser muy bien acogidas por la Virgen y San José dada su propia
condición.
Queda por citar otro detalle de no menos interés. Son numerosas
las obras que no se quedan sólo en la representación de
los pastores en el momento en que adoran a Jesús, sino que recurren
a la multiplicación de escenas dentro de un mismo cuadro, eligiendo
como tema secundario la escena inmediatamente anterior a la que normalmente
da título a la obra, es decir, el instante en que el Ángel
se aparece ante los pastores y les anuncia la Buena Nueva. Su presencia
en la iconografía de la Navidad estaba, además, plenamente
justificada por la literatura sagrada. Así pues, en el Evangelio
de San Lucas se le dedica tanta atención como al episodio de
la presencia de los pastores en el pesebre. Cuando el evangelista prosigue
en su narración del ciclo navideño comenta la existencia
en la misma zona de "algunos pastores, que dormían al raso
y vigilaban por turno durante la noche su rebaño. Se les presentó
el Ángel del Señor, y la gloria del Señor los envolvió
en su luz; y se llenaron de temor. El ángel les dijo: "No
temáis, pues os anuncio una gran alegría, que lo será
para todo el pueblo: os ha nacido hoy, en la ciudad de David, un salvador,
que es el Cristo Señor; y esto os servirá de señal:
encontraréis un niño envuelto en pañales y acostado
en un pesebre". Posteriormente sería Francisco Pacheco quien
también se hace eco de este anuncio a los más humildes
y sencillos.
Alusiones, por tanto, no faltan. Lo que ya no es tan frecuente encontrar
es representaciones donde sea este el tema central de la composición,
por lo menos en el contexto de la pintura que en torno a este ciclo
se realiza en Granada y Sevilla durante el siglo XVII. Como hemos dicho
suele ser un tema no principal cuya justificación debe explicarse
como un recurso para aclarar la presencia en el pesebre de estos personajes
tan populares, cuya incorporación a la iconografía del
nacimiento de Cristo era todavía muy reciente.
Juan Sánchez Cotán, en este sentido, nos ha legado un
magnífico ejemplar. Se trata de la Adoración de los Pastores
que actualmente se encuentra en la Colección Adanero de Madrid,
y de la que existe otra versión idéntica, aunque de mayor
tamaño, fechada en 1611 que se conserva en el Museo de Bellas
Artes de Granada. En primer plano dispone el grupo de la Sagrada Familia,
con la Virgen arrodillada en el momento de desplegar un suave manto
que envuelve al Niño con la intención de mostrarlo a los
pastores; al otro lado, San José, también arrodillado
y con las manos juntas orando ante su Hijo. Detrás se cierra
la escena con la arquitectura del pesebre donde hay una puerta entreabierta
por la que asoman las cabezas de la mula y el buey. La escena se completa
al fondo con una visión de paisaje que recoge el momento en que
el Ángel se apareció a los pastores para anunciarles el
nacimiento de Cristo. Aunque las figuras de los pastores "el pintor
las ha envuelto en la penumbra, confundiéndose las tintas terrosas
de sus vestimentas con el fondo del establo en el que aparecen también
fundidas las figuras de la mula y el buey"35, la escena está
claramente concebida como un cuadro aparte, destacando la representación
del ángel, dispuesto en un magnífico escorzo al que ayuda
la intensa luminosidad que emana.
También en la escuela sevillana nos encontramos con otro ejemplo
de lo mismo, aunque algo más tardío. En 1678, Francisco
Antolínez ejecuta una Adoración de los Pastores para la
Catedral de Sevilla, obra que representa ser la más interesante
y conseguida de los tres temas que realiza sobre el ciclo navideño.
Sobresale, además, porque con ella manifiesta de manera muy clara
y expresiva su preferencia por el paisaje, a través de un cuadro,
como este, donde la escena principal es sólo una pequeña
parte de toda la composición, ocupando el resto una ambientación
naturalista de tintes tenebristas muy del gusto del autor. Una vez resuelto
el programa principal que da origen al tema, el pintor se recrea en
los planos secundarios donde dispone una interesante ambientación
natural tratada con una especial delicadeza, conformando con ello, el
marco espacial más coherente con la escena. Pero más aún,
sobre la evocación tenebrista de ese fondo, y como si de un gran
foco de luz se tratase, representa en la lejanía, ese tierno
pasaje en el que el Ángel se aparece a los pastores para anunciarles
el nacimiento de Cristo, una evocación en la que vuelve a reincidir
en lo peculiar de su estilo, es decir, la inclinación hacia "pequeñas
figuras de aspecto menudo y vivaz situadas en amplios espacios que llena
con descripciones arquitectónicas y preferentemente con movidos
y nerviosos paisajes"36.
6.
La Adoración de los Reyes Magos
La Adoración de los Magos constituye "otro de los temas
básicos del ciclo de la infancia de Jesús y se presenta
íntimamente vinculado al de la Adoración de los pastores,
con el que suele hacer pendant en los retablos donde predomina la iconografía
de carácter cristológico. Sin duda alguna, puede ser considerado
como uno de los más antiguos y difundidos en el arte cristiano
de todas las épocas y lugares, dada su significación:
el reconocimiento del Mesías por parte de los sabios y poderosos,
que con su adoración dan testimonio del gran acontecimiento que
supuso el nacimiento de Jesús, hecho que hizo cambiar el curso
de la historia"37. Es, sin duda, el tema preferido en la mayoría
de las representaciones de la Natividad, remontándose su tradición
a los primeros siglos del Cristianismo. A pesar de todo, aún
hoy, existe un cierto desconocimiento en torno a su número, sus
nombres, su procedencia, el viaje que realizaron o la estrella que los
guió; de ahí que en muchos aspectos, permanezcan todavía
envueltos en un halo de leyenda.
Bucear en los orígenes de esta interesante tradición,
significa retrotraerse a las noticias que sobre ella conocemos, primeramente,
en el Evangelio de San Mateo, quien relata como tres Magos llegaron
hasta Belén guiados por una estrella que se paró sobre
el pesebre, y postrados ante el recién nacido, le adoraron y
le ofrecieron sus dones, para después volver a sus lugares de
origen por un camino distinto del que los había llevado hasta
Jesús, burlándose así del rey Herodes que quería
conocer el emplazamiento exacto del alumbramiento. Poco más o
menos, esto es lo que nos dice el Evangelista, de ahí que fueran
necesarias otras fuentes para reconstruir, iconográficamente,
la leyenda de los Reyes Magos. Los escritos apócrifos y otras
tradiciones literarias son los que más han profundizado en todo
lo concerniente a la historia de los Magos, y gracias a ellos, los artistas
han podido siempre enfrentarse a su representación.
Varios son los aspectos que en relación a ellos aquí vamos
a tratar con la intención de componer una imagen de conjunto
a partir de la cual poder explicar y justificar su presencia en las
obras plásticas que vamos a estudiar. En primer lugar está
la cuestión de su número, que sólo a partir del
siglo VI quedó concretado en tres, si bien es cierto que en determinadas
representaciones iconográficas, y por razones de perspectiva
o mero capricho del autor, pueden aparecer menos o alguno más
que se confunde con pajes o criados de los mágicos monarcas.
M.ª José Martínez Justicia da tres razones que pueden
explicar este número, si bien existen todavía otras tradiciones
como la armenia que habla de doce, número simbólico relacionado
con las doce tribus de Israel. Estas razones son: "a) escrituarias:
Mateo no habla del número, pero sí de tres ofrendas -oro,
incienso y mirra- lo que lógicamente lleva a pensar en tres oferentes;
b) litúrgicas: las reliquias conservadas en la Catedral de Colonia
corresponden a tres cuerpos; c) simbólicas: el tres es el número
teológico de la Trinidad"38.
En segundo lugar está la cuestión de su consideración,
es decir, su apelativo de Reyes Magos. Ni San Mateo ni los Evangelios
Apócrifos hablan de reyes, lo que hace suponer que esta referencia
a su condición real ha sido una adición posterior con
la cual se dignificaba, en grado sumo, su papel como Magos, que pensamos
en la Edad Media no había de estar muy considerado, e incluso
tachado de herejía. Fue san Juan Cesareo de Arlés quien
en el siglo VI confirió por vez primera el título de reyes
a los Magos. Por otra parte, la palabra mago, en la antigüedad
y por ella en los evangelios canónicos y no canónicos,
designaba a aquellos que por medio del estudio de los astros intentaban
explicar los acontecimientos de la vida, de ahí que aunque "la
iconografía ha tendido a representarlos vestidos como monarcas,
tocados con ricas capas y coronas, en un intento de personificar en
ellos el tributo de los gentiles al Divino Infante, la interpretación
más pausible es que podrían haber sido astrólogos
babilonios o sacerdotes persas, cultivadores de las ciencias -particularmente,
la astronomía- desde un punto de vista teológico"39.
Por lo que se refiere a sus nombres, no será hasta el siglo VIII
cuando Beda, un monje benedictino y doctor de la Iglesia, los fijara,
ya que hasta entonces ninguno de los escritos anteriores, ni siquiera
San Mateo los menciona. Antes, en el siglo VI, dice Emile Mâle
que existió una crónica griega que recogía los
nombres de Bithisarea, Milichior y Gathaspa, que darían posteriormente
a las denominaciones de Baltasar, Melchor y Gaspar respectivamente,
tal y como se han mantenido hasta la actualidad. Es Beda, sin embargo,
quien nos ofrece su retrato físico, ya que al él debemos
la descripción de sus principales rasgos: "El primero de
los Magos fue Melchor, un anciano de largos cabellos y luengas barbas...
El fue el que ofreció el oro, símbolo de la realeza divina.
El segundo, llamado Gaspar, joven imberbe de tez encendida, honró
a Jesús presentándole el incienso, ofrenda que manifestaba
su divinidad. El tercero, llamado Baltasar, de tez morena ("fuscus")
y con toda su barba, atestiguó, mediante la ofrenda de la mirra,
que el hijo del hombre debía morir." De estas tres descripciones,
es la del tercero la que presenta rasgos de un mayor interés,
ya que aunque habla de un hombre de tez morena, tal y como se traduce
del término fuscus, no existen representaciones anteriores al
siglo XV en las que el rey Baltasar se identifique como un hombre de
raza negra, de ahí que con frecuencia haya quienes, desde entonces,
hacen coincidir a los tres magos como procedentes de las tres partes
del mundo conocido: Europa (Melchor), Asia (Gaspar) y África
(Baltasar). Estas constantes, tanto de apariencia física como
de edad, son las que mejor y más abundantemente encontramos en
todas las representaciones de la Epifanía.
Otra cuestión no menos importante es la que se refiere al momento
en que tuvo lugar la adoración. Los Evangelios parecen indicar
que debió ser un acontecimiento muy cercano al Nacimiento, quizá
a los pocos días. Pacheco, sin embargo, alarga el lapsus de tiempo
a trece días como es, dice, "el común sentimiento
de los santos y tradición de la Iglesia", justificándolo
con datos muy precisos que toman en cuenta tanto la distancia desde
su lugar de procedencia como la velocidad de los animales utilizados
para llegar hasta el recién nacido, los camellos o dromedarios.
De los Evangelios Apócrifos, solamente el Pseudo Mateo, reconoce
la existencia de un período de tiempo mayor entre el Nacimiento
y la venida de los Magos, un tiempo que llega a los dos años,
algo que hoy parece ser más factible que el resto de las tradiciones.
Sin embargo, cuando se trata de plasmar el acontecimiento sobre el lienzo,
los pintores recurren a una escenificación muy próxima
a la de la Adoración de los pastores como si todo hubiera ocurrido
en un tiempo coetáneo.
Lo que sí apoya, por el contrario, esta hipótesis de los
dos años, es algo que está relacionado con otra de las
constantes iconográficas del tema: esa estrella o astro luminoso
que guió a los Reyes Magos desde sus tierras hasta Belén.
En ningún lado encontramos una aclaración exacta de tal
evento, ni siquiera los escritos apócrifos, lo que ha hecho que
durante mucho tiempo esa divina estrella fuese considerada como algo
mágico y providencial. Hoy, sin embargo, sabemos que "Johannes
Kepler, ... en 1606 emitió la hipótesis de que la estrella
de los Reyes Magos no fue otra cosa que la rara triple conjunción
de los planetas Júpiter y Saturno en su paso por Piscis, que
acaeció el año 7 a. C. Las conjunciones simples de estos
planetas se dan cada veinte años, las triples cada doscientos
cincuenta y ocho"40.
Un último aspecto que termina por aclarar esta idea nos llega
de las noticias transmitidas, primero por el Evangelio y después
de otros escritos de la orden de Herodes de matar a todos los niños
menores de dos años, que sería la fecha tope del Mesías
cuando se tomó tan macabra decisión.
Así, más o menos, queda esbozado, en este recorrido, uno
de los más entrañables misterios de toda la historia del
Cristianismo desde el momento mismo del nacimiento del Mesías.
Cada cual, la Iglesia, el pueblo o los artistas contribuyeron, rezando,
extasiándose o pintando, a desarrollar la devoción y la
representación de la fiesta de la Epifanía.
En la pintura sevillana y granadina del siglo XVII, la Adoración
de los Magos, no es, ni mucho menos, un tema marginal. Todo lo contrario,
es tan amplia su presencia en el contexto de la pintura religiosa, que
ni siquiera es posible incluir aquí un exiguo comentario sobre
cada una de las versiones que conocemos. Por ello vamos a detener nuestra
atención en los casos más ejemplares, o en aquellas piezas
que han sido ejecutadas por los más preclaros representantes
de ambas escuelas, con lo cual tendremos una ligera aproximación
hacia uno de los temas más entrañables de todos los que
integran el ciclo de la Navidad.
El foco sevillano, como ya enunciábamos con anterioridad, empieza
a producir sus mejores obras en torno a los años finales de la
década de 1610, cuando los grandes maestros que nacen a finales
del siglo XVI, realizan sus primeras composiciones. Nos encontramos
así con la famosa Epifanía de Diego Velázquez,
obra de la que ya hemos hablado en otro momento, pero que tiene tal
calidad, que no es exagerado volverla a citar aquí. Aunque como
dice Julián Gallego, haya "quienes han leído 1617,
en vez de 1619,... es esta fecha la que conviene a una obra tan magistral,
realizada por Velázquez ya con título de pintor y casado
con la hija de su maestro Pacheco, Juana Miranda, a quien se suele identificar
con la joven Virgen que tiene en sus brazos al Niño, fajadito
y listo, que no sería sino Francisca, primera hija de Velázquez.
También se supone que Velázquez pueda ser el Rey Mago,
Gaspar, arrodillado en primer término, mientras el más
viejo, Melchor, que asoma tras su espalda, pudiera ser el propio Pacheco.
Sobre el tercer rey, Baltasar, se ha supuesto que pudiera ser un hermano
del pintor o un criado o siervo de su casa o la de Pacheco"41.
Pese a las críticas recibidas por otros especialistas que no
ven en él más que un inicial ensayo de su actividad como
pintor, no podemos dudar que esta Adoración anuncia ya a un artista
de dimensiones universales; algo, que consigue en este cuadro a pesar
del tenebrismo que invade toda la composición, mediante la apreciación
de ciertos detalles de paisaje que son bastante significativos. Así,
en primer plano, sobre un suelo de apariencia rocoso, se despuntan algunos
tallos de aspecto bastante pobretón, que se completan con la
silueta de algunas formaciones vegetales que se reflejan en el fondo.
Con todo, el "tema de la Adoración, tan reproducido por
los artistas de la época en escenas brillantes y lujosas, queda
convertido por Velázquez en un sencillo cuadro sin fastuosidades,
donde los Magos aparenta ser lo que son, vecinos posiblemente sevillanos,
y la Virgen, una mujer morena de rostro suave... La fuerza de lo real
es aplastante ante la idealización que evoca lo religioso, una
faceta que Velázquez perpetuará en sus obras a lo largo
de toda su vida"42.
Si fue Velázquez quien inició el esplendor del naturalismo
en la pintura sevillana, éste llegaría a brillar con más
fuerza gracias a la personalidad de Francisco Zurbarán, tal y
como demuestra en las dos adoraciones que realiza en 1638 para el retablo
mayor de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión
de Jerez de la Frontera, expuestas hoy en el Musée de Peinture
et Sculpture de Grenoble. Será en concreto, en la Adoración
de los Reyes, donde lleva a sus últimas consecuencias su capacidad
para extraer lo más expresivo de los rostros junto con un dominio
en la plasmación de los detalles y la riqueza cromática,
cualidades especialmente puestas de manifiesto en el tratamiento de
los Magos, que no sólo suponen un estudio minucioso de cada personaje
sino también una clara superioridad en el uso de los colores
y su aplicación dentro del lienzo. Es en definitiva un lienzo
dominado por la suntuosidad, no perdiendo por ello nada de la grandiosidad
con la que dota a muchas de sus composiciones.
Y cerrando el rico desarrollo histórico de la escuela barroca
sevillana no podíamos eludir la figura del que, como ya comentamos,
supo traducir el nuevo lenguaje artístico que se implanta a finales
del siglo XVII de manera espectacular a través de obras de singular
gracia, originalidad y dulzura. Nos referimos a Bartolomé Esteban
Murillo, autor, entre otras muchas obras de una Adoración de
los Reyes que se encuentra en The Toledo Museum of Art de Ohio (Estados
Unidos). Como corresponde a la pintura de Murillo a partir de 1650,
nos presenta aquí una composición dominada por la luminosidad,
la soltura de la paleta y el estudio de lo anecdótico. Tomando
como fondo los restos de una semiderruida arquitectura dispone la escena
organizándola en dos grupos bien diferenciados. A un lado, la
Sagrada Familia, y al otro, los miembros del cortejo real, iniciado
con la figura de Melchor, arrodillado ante el recién nacido para
besarle en el pie. Detrás de él, van asomando el resto
de los reyes y demás miembros de su séquito, desdibujándose
sus rasgos conforme se alejan de la escena principal, hasta casi fundirse
con el paisaje del fondo. La claridad de los tonos, la riqueza cromática,
el colosalismo de las figuras y los detalles realistas son quizás
los elementos más destacados de una composición en la
que Murillo demuestra estar a la cabeza de la pintura española
del siglo XVII junto con otros grandes maestros, "después
de superar las tendencias arcaizantes asimiladas durante su proceso
de formación, cuando supo incorporar elementos procedentes de
la pintura europea contemporánea, especialmente de Italia y Flandes."
De hecho, esta obra "es un claro testimonio de cómo el artista
asimiló el espíritu del arte flamenco del siglo XVII,
puesto que en ella se advierte una clara inspiración en Rubens,
concretamente de la pintura de este artista que representa la Adoración
de los Reyes que se conserva en el Museo de Bruselas y que Murillo conocería
a través del grabado que la reproducía, obra de Lucas
Vosterman en 1620"43.
Por lo que se refiere al caso granadino, es opinión generalizada
que fue Fray Juan Sánchez Cotán quien inició la
nueva andadura de la pintura en esta ciudad superando la que habían
desarrollado otros pintores anteriores menos vinculados al naturalismo.
Un buen ejemplo de ello lo tenemos en la Adoración de los Reyes
de la madrileña Colección Adanero. Es este uno de los
cuadros más exquisitos de toda la producción del pintor,
y si bien, fue realizado para una de las salas del Monasterio de la
Cartuja, difiere bastante de las obras que ejecutó para este
conjunto. Y ello, porque como afirmó Emilio Orozco Díaz,
debe ubicarse en una etapa muy temprana cuando todavía su estilo
estaba más próximo a la vitalidad y el lujo propio de
la influencia veneciana, que a la sobriedad y austeridad que caracterizarán
las obras que realiza para el resto del complejo monástico, mucho
más acordes con las exigencias de la orden cartujana. No extraña,
por tanto, que en esta Adoración sean múltiples las concesiones
a lo exquisito y elegante como vemos en el tratamiento que reciben los
miembros del cortejo real, mucho más acordes con la moda de la
época que con la del período que narra la escena. Lo mismo
se puede decir de los distintos objetos utilizados por los Magos para
depositar sus ofrendas, que no son sino auténticas obras de orfebrería,
de elegantes y ricos diseños. En definitiva, es posible que "en
este trozo, de exóticas figuras con suntuosos trajes y figuras
accesorias, se descubra como pocas veces... la visión de lo suntuoso
y opulento del arte de Venecia..."44.
Si Sánchez Cotán representa el inicio de la pintura barroca
en Granada, su epílogo será decidido por otra figura de
no menos renombre. Nos referimos a José Risueño, hombre
de una exquisita sensibilidad que supo plasmar en sus lienzos todo lo
que de original se había conquistado en la pintura granadina,
muy especialmente la tradición de Cano, que ya entonces representaba
un modelo de virtud y perfección. De él se conserva en
el Museo de Bellas Artes de Granada una Adoración de los Reyes,
"que se puede clasificar entre 1710-1715 por la técnica
de la pincelada, ya más larga y rítmica, los rostros,
de tipos concretos, en especial el de la Virgen, el Niño y de
los Reyes Gaspar y Baltasar"45. Es este un tema -como ya vimos
al hablar de las referencias al marco espacial donde nació Cristo-
que sobrevalora el uso de la arquitectura como fondo de toda la escena.
Esta predilección por lo arquitectónico es algo que toma
Risueño de la pintura italiana del siglo XVII, que en gran parte
debió conocer a través de grabados, como el que se hiciera
de una obra de Giuseppe Chiari donde encontramos la misma ordenación
que la que tiene este lienzo de Risueño, "con la columna
en el centro, Virgen, de pie, silueta del rey del fondo, ángel
como pomo, el rey Baltasar que ofrece al Niño su presente, la
corona y el cetro echados sobre el suelo. Tablas y ruinas también
se pintan, y desde el celaje se proyecta un resplandor con dirección
hacia el Niño, que también se encuentra en esta obra de
Risueño"46.
No son estas más que unas pocas muestras del amplio catálogo
de obras que los artistas andaluces de los focos sevillano y granadino
dedicaron al pasaje de la adoración de los Magos. Cada uno con
su estilo peculiar y su propia maestría supo otorgar esa nota
de respeto, pero a la vez, de júbilo que la escena solicitaba,
constituyendo así un corpus que hoy se presenta enormemente rico
en cuanto a su investigación.
Apéndice
Dado que por la limitada extensión de este trabajo, no ha sido
posible incluir el total de obras que han sido estudiadas para la configuración
del mismo, creemos oportuno insertar aquí, y de forma muy breve
y concisa, el índice de ellas. Se trata de una anotación
meramente indicativa que permite tener constancia de los diferentes
temas, sus autores y el lugar donde se encuentran, facilitando así
el acceso a ellas por parte de quien pudiera estar interesado.
ESCUELA
SEVILLANA
Juan de las Roelas
Adoración de los pastores (1604-1608). Retablo Mayor de la Iglesia
de la Encarnación. Sevilla. (fig.1)
Adoración de los Pastores (1619). Palacio de la duquesa de Medina-Sidonia.
Sanlúcar de Barrameda. Cádiz. (fig.2)
Adoración de los Reyes (1619). Palacio de la duquesa de Medina-Sidonia.
Sanlúcar de Barrameda. Cádiz. (fig.3)
Juan del
Castillo
Nacimiento de Cristo (1610). Retablo de la Encarnación. Iglesia
de Santa María de Carmona. Sevilla.(fig.4)
Adoración de los Reyes Magos (1610). Retablo de la Encarnación.
Iglesia de Santa María de Carmona. Sevilla.
Adoración de los Pastores (1610-15). Iglesia de La Palma del
Condado. (fig.5)
Adoración de los Pastores (1630). Iglesia de Santa Inés.
Sevilla. (fig.6)
Adoración de los Reyes Magos. Iglesia de Santa Isabel. Sevilla.
(fig.7)
Adoración de los Pastores (1636). Museo de Bellas Artes. Sevilla.
(fig.8)
Adoración de los Reyes Magos (1636). Museo de Bellas Artes. Sevilla.
(fig.18)
Diego Velázquez
Adoración de los Magos (1617 o 1619). Museo del Prado. Madrid.
(fig.19)
Juan de
Uceda
Adoración de los Pastores con San Bruno (1625). Propiedad particular.
Carmona. Sevilla. (fig.9)
Adoración de los Pastores (1627). Propiedad particular. Alcalá
de Guadaira. Sevilla. (fig.10)
Pablo Legot
Adoración de los Pastores (1631-36). Retablo Mayor de la Parroquia
de Los Palacios. Sevilla. (fig.11)
Adoración de los Pastores (1631-37). Retablo Mayor de la Parroquia
de Santa María de la Oliva. Lebrija. Sevilla. (fig.12)
Adoración de los Reyes Magos (1631-37). Retablo Mayor de la Parroquia
de Santa María de la Oliva. Lebrija. Sevilla. (fig.13)
Adoración de los Reyes (1642). Capilla de las Angustias de la
Catedral de Cádiz. (fig.14)
Adoración de los Pastores (1650). Retablo Mayor de la Parroquia
de Espera. Cádiz. (fig.15)
Adoración de los Reyes (1650). Retablo Mayor de la Parroquia
de Espera. Cádiz. (fig.16)
Francisco
de Herrera el Viejo
Epifanía (1636-38). Museo de Arte de Cataluña. Barcelona.
(fig.17)
Francisco Zurbarán
Adoración de los Pastores (1638). Museo de Grenoble. Francia.
(fig.20)
Adoración de los Reyes (1638). Museo de Grenoble. Francia. (fig.21)
Bartolomé
Esteban Murillo
Adoración de los Pastores (1650-55). Museo del Prado. Madrid.
(fig.22)
Adoración de los Reyes (1660-65). The Toledo Museum of Art. Toledo.
Ohio. (fig.23)
Adoración de los Pastores (1668). Museo de Bellas Artes. Sevilla.
(fig.24)
Francisco
Antolínez
Adoración de los Pastores (1678). Catedral de Sevilla. (fig.25)
Adoración de los Pastores. Colección particular. Zaragoza.
(fig.26)
Adoración de los Magos. Colección particular. Zaragoza.
(fig.27)
ESCUELA
GRANADINA
Fray Juan Sánchez Cotán
Adoración de los Magos. Colección Adanero. Madrid. (fig.28)
Adoración de los Pastores. Colección Adanero. Madrid.
(fig.29)
Adoración de los Pastores (1611-12). Museo de Bellas Artes. Granada.
(fig.30)
Miguel
Jerónimo de Cieza
Adoración de los Reyes. Crucero de la Iglesia del Sagrario. Granada.
(fig.32)
Adoración de los Reyes. Iglesia del Convento de San Bernardo.
Granada. (fig.31)
Pedro de
Moya
Nacimiento del Niño Jesús. Museo de Bellas Artes. Sevilla.
(fig.33)
Francisco Alonso Argüello
Adoración de los Reyes. Museo de Bellas Artes. Granada. (fig.34)
Pedro Atanasio
Bocanegra
Adoración de los Pastores. Monasterio de la Cartuja. Granada.
(fig.35)
Adoración de los Reyes. Monasterio de la Cartuja. Granada. (fig.36)
Adoración de los Pastores. Museo de Bellas Artes. Granada.(fig.37)
Nacimiento de Cristo. (fig.38)
Juan de
Sevilla
Adoración de los Pastores. Palacio Arzobispal. Granada. (fig.39)
Juan de
Cieza
Adoración de los Reyes. Capilla Mayor de la Iglesia de Santo
Domingo. Granada. (fig.41)
Diego García
Melgarejo
Adoración de los Pastores. Capilla Mayor de la Iglesia de San
José. Granada. (fig.40)
Jerónimo
de Rueda y Navarrete
Adoración de los Reyes (1709). Colección Fernández-Fígares.
Granada. (fig.42)
José
Risueño
Adoración de los Reyes (1700). Catedral de Almería. (fig.43)
Adoración de los Pastores (1700). Sacristía de la Catedral
de Almería. (fig.44)
Adoración de los Reyes (1710-15). Museo de Bellas Artes. Granada.
(fig.45)
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1 VV. AA (1990), p.170.
2 Urmeneta (1960), pp.237-249.
3 Pacheco (1956), p.170.
4 Pacheco (1956), pp.175-176.
5 Pérez Sánchez (1992), p.48.
6 Pérez Sánchez (1992), p.46.
7 Sánchez-Mesa Martín (1988), p.41.
8 Expo.Maestros Barrocos Andaluces
(1988), p.35.
9 Expo. Maestros Barrocos Andaluces
(1988), p.42.
10 Valdivieso González (1992), p.154.
11 Pérez Sánchez (1992), p.347.
12 Expo. Maestros Barrocos Andaluces
(1988), p.44.
13 Más recientemente, Xavier de Salas
publicó un interesante trabajo sobre las referen-cias a Granada contenidas
en la obra de Ceán Bermúdez de gran utilidad para reconstruir la historia
de la pintura en la ciudad, ya que se contienen una serie de referencias
de gran interés sobre los artistas más destacados y un anexo final que
recoge algunos inte-resantes documentos. Consultar la bibliografía para
la ficha de este autor.
14 Expo. Pintores Granadinos del siglo
XVII (1982)
15 Expo. Pintores Granadinos del siglo
XVII (1982)
16 Expo. Pintores Granadinos del siglo
XVII (1982)
17 Antequera (1974)
18 Expo. Pintores Granadinos del siglo
XVII (1982)
19 Martínez Justicia (1996), pp.132-133.
20 Réau (1996), p.240.
21 Sánchez Cantón (1948), p.28.
22 Calvo Castellón (1982), p.178.
23 Valdivieso-Serrera Contreras (1985)
24 Gómez Segada (1988), p.173.
25 Réau (1996), pp.239-240.
26 Expo. Murillo (1982), p.140.
27 Gómez Segade (1988), pp.171-172.
28 Expo. Maestros Barrocos Andaluces
(1988), p.66.
29 Gómez Segade (1988), p.171.
30 Mâle (1966), p. 88.
31 Martínez Justicia (1996), p.136.
32 Martínez Justicia (1996), p.137.
33 Martínez Justicia (1996), p.136.
34 Gómez Segade (1988), pp.172-173.
35 Orozco Díaz (1993), p.330.
36 Valdivieso González (1992), p.229.
37 Martínez Justicia (1996), p.146.
38 Martínez Justicia (1996), p.147.
39 Lacalle Medina (1997), p.39.
40 Gómez Segade (1988), p.176.
41 Gállego (1974), pp.127-128.
42 Casado (1990), pp.84-85.
43 Expo. Murillo (1982), p.160.
44 Orozco Díaz (1993), p.321.
45 Sánchez-Mesa Martín (1972), p.277.
46 Sánchez-Mesa Martín (1972), p.277.
