En la pintura
andaluza del Siglo de Oro abundan las escenas sacras que son ensalzadas
y dignificadas por la presencia de ángeles músicos, cantores
o instrumentistas, que forman curiosos conciertos. Éstos suponen
un buen campo de estudio para la organología, descubriendo aspectos
muy interesantes. Por ello, en el presente estudio se abordan numerosas
cuestiones, como la corrección con la que se reflejan cada uno
de los detalles que componen la estructura y construcción de
los instrumentos, la evolución de algunas de sus características
a lo largo de varios siglos, las agrupaciones instrumentales, o, incluso,
la colocación de las manos en el tañido de algunos instrumentos.
Se estudiará un reducido número de pinturas andaluzas
del Siglo de Oro que incluyen conciertos de ángeles, existiendo
muchas más de las aquí analizadas.
FRANCISCO
PACHECO
Cristo servido por los ángeles en el desierto
En la escena que presenta esta pintura se encuentra un conjunto instrumental
formado por tres ángeles músicos (figs.1 y2). El más
cercano a Cristo tañe un laúd, instrumento muy popular
en Europa durante los siglos XV y XVI, que llegó a dicho continente
a través de España. En nuestro país, durante el
Renacimiento, el laúd ocupó un puesto importante como
instrumento de cuerda, sobre todo en el siglo XV, aunque su popularidad
no llegara a ser tan alta como en el resto de Europa. Gran relevancia
tuvo el laúd en Granada, donde nació una importante escuela,
mientras que en Castilla tuvo menos aceptación a causa del rechazo
a lo morisco (de hecho el laúd del siglo XV tenía aún
muchos rasgos del laúd árabe al-ud, cuyo nombre llevaba).
La vihuela fue el instrumento de cuerda más utilizado en la corte
y en la aristocracia, mientras que la guitarra era el preferido por
el pueblo. En España estos dos instrumentos se situaron por encima
del laúd a partir del siglo XVI.
La pintura de Pacheco deja ver un laúd que se reconoce por varias
características: la forma almendrada de su caja (que adquirió
a partir del año 1500 aproximadamente); el rosetón, que,
como era típico de este instrumento, presenta un bellísimo
y complejo calado; y el clavijero vuelto hacia atrás formando
un ángulo recto con respecto al mástil, en el que la pintura
de Pacheco permite apreciar la existencia de ocho trastes. Dichos trastes
no siempre estuvieron presentes en el laúd: fueron colocados
en él a partir del siglo XV, siendo cuatro en un primer momento
y alcanzando después el número de ocho, pudiendo aumentar
ocasionalmente. Parece ser que existen unas diez cuerdas, que forman
órdenes dobles. Las clavijas de este laúd son laterales,
tal y como ocurría en España por influencia sudoriental,
a diferencia del resto de Europa, donde eran posteriores.
La mano izquierda del ángel oprime varias cuerdas contra el bastidor
o diapasón del mástil, mientras que la derecha las puntea,
es decir, la postura en el tañido es correcta.
Este instrumento podía ser tocado de dos formas: con plectro
(pequeña púa de procedencia oriental) o sin él,
punteando las cuerdas directamente con los dedos, siendo este último
el caso que aquí tenemos. No olvidemos que en el siglo XVII se
fue abandonando el uso del plectro, ya que los laudistas desarrollaron
una técnica para tocar acordes que obligaba a puntear las cuerdas
directamente con los dedos. Pacheco, como iba siendo más habitual
en éste siglo, presenta una interpretación sin plectro,
ya que, en caso de que éste se estuviera usando, los dedos pulgar
e índice del ángel laudista habrían de estar unidos
para sujetarlo, mientras que aquí se aprecian considerablemente
separados.
Junto a éste ángel aparece otro de espaldas portando un
arco en su mano derecha, y una viola de gamba en la izquierda, que se
reconoce y diferencia del violonchelo por sus hombros en declive, redondeados
en el caso de éste.
El tercer ángel toca un instrumento que sólo se puede
apreciar de forma parcial, pero suficiente para poder establecer que
es un arpa, de la que sólo plasma parte de la caja y la consola,
sin que pueda verse la columna.
Nos encontramos por tanto ante un concierto configurado exclusivamente
por instrumentos de cuerda, dos de ellos punteada, laúd y arpa,
y uno frotada: la viola de gamba. Sitúa el autor a los de cuerda
punteada de cara al espectador, mientras que al de cuerda frotada lo
ubica de espalda.
FRAY
JUAN SÁNCHEZ COTÁN
La aparición de la Virgen del Rosario a San Bruno y sus discípulos
Este concierto está formado por cuatro ángeles, tres de
ellos músicos y uno cantor (figs.3 y 4).
Entre los músicos, se encuentra uno que toca un laúd,
instrumento que se reconoce fácilmente, ya que, aunque no se
puede ver su clavijero, tan característico por estar vuelto hacia
atrás formando un ángulo recto con el mango, si es posible
apreciar la forma almendrada de su caja. Como era común ya en
el siglo XVII, el ángel no usa plectro para tocar el laúd,
aunque sí parece haber representado uno muy anterior a dicho
siglo, ya que el que aquí figura no posee trastes (pequeñas
divisiones en el mástil). Estos fueron colocados en el laúd
entre 1400 y 1520, por lo que ha plasmado uno del siglo XV o principios
del XVI, que aún no tenía trastes.
La localización temporal del laúd que aquí presenta
Sánchez Cotán se torna más concreta al considerar
que este instrumento tiene seis cuerdas, número correspondiente
a la primera mitad del siglo XV, en el que el laúd poseía
de seis a ocho cuerdas, siendo once a partir de 1450. Por tanto, este
último dato permite establecer que dicho laúd correspondería
a la primera mitad del siglo XV.
Un segundo ángel toca una corneta curva renacentista, caracterizada
por la sección octogonal de la parte externa del tubo que ya
adquirió en el siglo XII. Digna de ser mencionada es la posición
de las manos, que se hallan al revés: es la mano izquierda, y
no la derecha, la que ha de situarse en la parte superior del instrumento,
colocándose la derecha en la parte inferior de éste. Se
puede, por tanto, calificar como incorrecta la postura de las manos
de este ángel en el tañido de la corneta.
A la derecha, un ángel toca una viola de braccio que posee solamente
tres cuerdas. Este dato permite establecer que dicha viola es anterior
a la segunda mitad del siglo XVI, ya que fue a partir de entonces cuando
se le agregó una cuarta cuerda, la más alta, así
como a su contralto tenor y su bajo, que se denominarían más
tarde como viola y violín tenor, respectivamente. Éstos
existían ya a finales del primer tercio del siglo XVI, aunque
sólo con tres cuerdas, como en este caso. Por tanto, al igual
que ocurría en el laúd de ésta misma pintura, el
instrumento que aquí tenemos es anterior a la época del
autor (en este caso más de medio siglo).
Sorprendentes resultan los oídos de este instrumento por dos
motivos; tanto por el número, como por la forma. Dicha viola
presenta cuatro oídos en lugar de dos, y éstos poseen
la forma propia de los de la viola de gamba, de llama, y no de la viola
de braccio que son en forma de F. En mi opinión, esto podría
ser explicado por un problema pictórico: la falta de espacio
que existe en el centro de la tabla de armonía de la viola de
braccio, a consecuencia de la pronunciada cintura que ha dado al instrumento
el pintor.
Para concluir, es necesario puntualizar que en este concierto de ángeles
figuran dos instrumentos de cuerda y uno de viento. Los dos primeros,
viola de braccio y laúd, se hallan separados por el de viento,
cuando sería más lógico que estuvieran juntos al
ser ambos de cuerda, aunque uno frotada y el otro punteada.
JUAN
DE LAS ROELAS
La Circuncisión
Adornando al signo IHS que se halla en el centro del rompimiento de
gloria, figura un grupo de ángeles músicos (figs. 5 y
6). A la izquierda, se encuentra un ángel que toca una viola
de gamba, siendo concretamente un bajo de ésta, que se reconoce
por sus mayores dimensiones. Se puede establecer con claridad que se
trata de tal instrumento por los oídos en forma de C (frente
a los del violonchelo en forma de F); el número de cuerdas (seis
frente a las cuatro del violonchelo); y la existencia de trastes de
tripa, de los que aquél carece. Algo plausible, tanto en la viola
de gamba como en el violonchelo, era que el clavijero tuviese una talla
especial y distinta de la típica voluta. Aquí, efectivamente,
Roelas presenta una viola de gamba con un clavijero en forma de cabeza.
Con respecto a la forma de coger el arco, se puede calificar como correcta,
ya que debía cogerse con la palma de la mano hacia arriba, al
igual que en el violonchelo. Se aprecia una irregularidad en el tañido
del instrumento: coloca el arco sobre las cuerdas en una posición
demasiado alta, ya que debería estar situado a unos tres o cuatro
dedos sobre el puente, que es donde se debía tocar.
Junto a éste, otro ángel toca una viola de braccio, que
también presenta la talla de una cabeza, en lugar de una voluta
en el clavijero.
Más a la derecha, un ángel tañe un arpa, y junto
a él se halla otro tocando un laúd. En éste figura
el rosetón finísimamente adornado como es propio del instrumento,
pero en el mástil no se distingue la existencia de trastes. Por
ello, el laúd que aquí figura sería anterior al
siglo XVI o incluso al XV, en el que se empezaron a colocar los trastes
en este instrumento. Roelas, (a diferencia de Pacheco en Cristo servido
por los ángeles en el desierto y de Fray Juan Sánchez
Cotán en La aparición de la Virgen del Rosario a San Bruno
y sus discípulos), opta por presentar un ángel que toca
el laúd haciendo uso de un plectro para puntear las cuerdas.
Ya se ha mencionado que la utilización del plectro en el laúd
se fue abandonando progresivamente a lo largo del siglo XVII.
Por último, también es interesante destacar la acertada
agrupación que realiza Roelas de los instrumentos. Aunque los
cuatro que figuran son de cuerda, a la izquierda agrupa los de cuerda
frotada (viola de braccio y viola de gamba), y, al otro lado, los de
cuerda punteada (arpa y laúd).
El Tránsito
de San Isidoro
En el rompimiento de gloria que Roelas presenta en esta pintura se encuentran
dos ángeles músicos y, al fondo, en un plano más
lejano, otro grupo de éstos muy difuminado (figs.7 y 9). En el
más cercano, uno de los ángeles toca un laúd. En
él se puede apreciar con claridad la forma almendrada de su cuerpo
o caja y el rosetón ampliamente decorado, pero, en la pequeña
parte que se ve del mástil, no existen trastes. Además,
Roelas deja ver nueve cuerdas colocadas en órdenes sencillos,
lo que confirmaría, junto con el dato de la no existencia de
trastes, que el pintor ha representado un instrumento de una época
previa a la suya, correspondiente a la primera mitad del siglo XV, periodo
en el que el laúd no tenía aún trastes y contaba
con unas ocho cuerdas. Una vez más, siguiendo el uso que se imponía
entre los laudistas del siglo XVII, se presenta una interpretación
sin plectro.
Tras este ángel, otro toca una cítola renacentista, instrumento
de la misma familia que el laúd, al ser también de cuerda
punteada, pero que se diferencia de él esencialmente en dos características:
una es que no tiene esa forma almendrada en la caja o cuerpo del instrumento
, sino más bien de gota de agua. Los manuales de organología
definen la forma de la caja de la cítola como de pera, pero si
se define con este término se podría pensar que posee
la misma forma que el cuerpo de una guitarra o una vihuela, cuando son
muy diferentes. Por ello, encuentro más definitorio el término
gota de agua (o simplemente gota) para evitar posibles confusiones.
El otro aspecto en el que se diferencian el laúd y la cítola
renacentista es en que el clavijero de ésta no se sitúa
de forma perpendicular al mástil, formando un ángulo de
noventa grados, como ocurre de forma tan característica en el
laúd, sino que sigue en la misma dirección del mango,
aunque con una ligera inclinación hacia atrás con respecto
a él, que dista mucho del ángulo recto que forma en el
laúd.
Aquí se muestra solamente la forma de la caja del instrumento
que ha presentado Roelas. Efectivamente, es posible establecer que se
trata de una cítola renacentista. Pero el pintor comete una irregularidad
en su representación: si se observa detalladamente la mano derecha
del ángel, se ve que sujeta un plectro con el que se puntean
las cuerdas. Pues bien: este instrumento no se tocaba con plectro, sino
que sus cuerdas eran punteadas directamente con los dedos, por lo que
se puede valorar este detalle como no correcto. El laúd sí
se tocaba con plectro o con los dedos, pero, para el tañido de
la cítola renacentista nunca se empleaba el plectro.
A los pies de estos dos, un grupo de ángeles niños sostiene
una partitura gregoriana digna de ser destacada por el gran realismo
y minuciosidad con la que ha sido plasmada por el autor. En el texto
de la partitura se lee la palabra "Isidore", por lo que podría
pertenecer al oficio de San Isidoro. Dicha partitura se muestra escrita
en notación cuadrada, y hasta se puede vislumbrar que es la clave
de Do en la tercera línea la que encabeza los pentagramas, cuyas
lineas están escritas en color rojo, como correspondía,
siendo incluso posible apreciar las plicas de algunas de las figuras.
La notación cuadrada era la propia del canto gregoriano, considerado,
a lo largo de toda la historia de la música por la Iglesia, como
el género más apto para el ensalzamiento y la devoción
divina, por lo que puede que por éste motivo haya elegido Roelas
la notación cuadrada, que implica el canto gregoriano. Esto denotaría
que los ángeles que sostienen dicha partitura serían cantores.
Es necesario hacer una puntualización: el canto gregoriano es
"a capella", no lleva ningún tipo de acompañamiento
instrumental, por lo que, ante la existencia de esos ángeles
instrumentistas, habría que advertir que, si Roelas pretendía
representar unos ángeles cuyos cantos fuesen acompañados
por un grupo de instrumentos, habría cometido un serio error.
Deberían de existir dos conciertos, uno de música vocal
"a capella", y otro de música instrumental.
Por encima de esta escena, en un plano más lejano, se vislumbra
de forma muy difusa otro grupo de ángeles músicos: uno
de ellos tañe un violonchelo o una viola de gamba, y otro parece
tocar un arpa.
El dúo formado por el laúd y la cítola se puede
calificar como acertado desde el punto de vista tímbrico, ya
que ambos instrumentos son de cuerda punteada.
El Martirio
de San Andrés
A la izquierda de esta pintura un ángel toca el laúd,
y parece que lo hace sin la ayuda de un plectro, punteando las cuerdas
directamente con los dedos tal y como fue imponiéndose a lo largo
del siglo XVII (figs.9 y 10). El laúd carece de trastes, por
lo que sería anterior al siglo XVI, o, incluso, al siglo XV.
Las clavijas, respondiendo al uso español por influencia sudoriental,
son laterales, en lugar de posteriores como en el resto de Europa. Junto
a este ángel, otros dos aparecen cantando, y uno de ellos sujeta
un libro de partituras.
Al otro lado del cuadro un ángel toca una viola de braccio. Más
arriba, otro tañe un instrumento de cuerda punteada: una cítola
renacentista y no un laúd, ya que su caja, que no es mostrada
en su totalidad, no tiene la forma almendrada propia de un laúd,
sino la de gota típica y definitoria de la cítola renacentista.
Otro detalle ratifica esta afirmación: la madera oscura del mástil
se prolonga hasta entrar en el cuerpo del instrumento, algo propio de
ella y no del laúd.
Se podría realizar una pequeña corrección a la
agrupación instrumental que Roelas ha dispuesto: habría
sido más coherente, desde el punto de vista organológico,
que el laúd y la cítola estuvieran juntos, al pertenecer
ambos a la misma familia instrumental. Por ello, sería más
correcto agrupar por un lado laúd y cítola, y, por otro,
viola de braccio y cantores.
ANTONIO MOHEDANO
La Anunciación
En el centro del rompimiento de gloria se hallan unos ángeles
cantores (figs.20 y 21). A la derecha, uno toca una viola de gamba,
que se reconoce y diferencia del violonchelo por varias características,
como los oídos en forma de C (F en el violonchelo); el número
de cuerdas (siete, mientras que en aquél son cuatro); y la existencia
de trastes en el mástil del instrumento, rasgo que nunca figura
en el violonchelo. Pero Mohedano no se ciñe a la realidad en
su representación, algo que también ocurre en la viola
de braccio: la fuerte inclinación que presenta el clavijero con
respecto al mástil no es habitual, sino que es más propia
de un laúd, en el que dicho clavijero forma un ángulo
recto con el mango del instrumento, mientras que en la familia de los
violines dicha inclinación es muy leve. Dos irregularidades más
presenta esta viola de gamba: una es la situación del puente,
que debería estar más cerca del centro de la tabla de
armonía. Esta errónea ubicación tiene como consecuencia
que en el tañido el arco no se encuentre a tres o cuatro dedos
sobre el puente como ha de ser, sino en una posición muy superior.
Otra se refiere a los hombros del instrumento, rectos en exceso y totalmente
carentes del declive que caracteriza a los de la viola de gamba.
Junto a este ángel, otro toca una corneta curva renacentista.
En ella se produce de nuevo el hecho de que el ángel sitúa
al revés las manos, ya que coloca la derecha en la parte superior
del instrumento, en lugar de la izquierda, ubicando por tanto esta última
en la parte inferior.
Un tercer ángel toca una viola de braccio, de la que ya se ha
mencionado la excesiva inclinación del clavijero, y, completando
el concierto, junto a estos tres músicos se hallan otros tantos
cantores.
Un hecho a destacar es la extraña agrupación instrumental
que el pintor ha dispuesto: separa el violín y la viola de gamba
situando la corneta curva entre ambos. Esta distribución no es
razonable desde el punto de vista organológico, ya que los instrumentos
han de ubicarse agrupados por familias. Así, el violín
y la viola de gamba deberían estar juntos por pertenecer a una
misma familia instrumental: la cuerda frotada.
JUAN
DEL CASTILLO
Ascensión
de la Virgen
A ambos lados de la Virgen, en el rompimiento de gloria, se sitúa
el concierto de ángeles. A la izquierda, un ángel toca
un arpa. Tras él, otro tañe un instrumento, del que sólo
se muestra la parte final del mástil y el clavijero. Se trata
de uno de cuerda, y, concretamente, de un laúd, ya que dicho
clavijero está vuelto hacia atrás formando un ángulo
recto con el mango.
En el lado derecho de la pintura, un ángel toca una corneta curva
renacentista en la que es muy difícil apreciar la sección
octogonal de la parte externa del tubo que la caracteriza. Resulta muy
curioso que, aunque sitúa el instrumento hacia su lado derecho,
coloca erróneamente las manos, al ser la derecha y no la izquierda
(como sería correcto) la que se halla en la parte superior de
la corneta.
Por último, un ángel toca un órgano de tubos: un
positivo de tubos de madera, que se reconocen por presentar sección
prismática.
La agrupación instrumental que realiza Juan del Castillo parece
poner de manifiesto la buena intuición organológica del
pintor: agrupa por un lado a los instrumentos de viento (órgano
y flauta) y, por otro, a los de cuerda (arpa y laúd).
JUAN
SÁNCHEZ COTÁN
El Jubileo
de la Porciúncula
En esta pintura Sánchez Cotán crea una composición
en la que, como en la mayoría de los cuadros que presentan conciertos
de ángeles, toma como modelo el ejemplo de Roelas al disponer
dos espacios: abajo, una escena telúrica, y, arriba, el rompimiento
de gloria (figs.11 y 12). A pesar de seguir dicho modelo, el pintor
hace una excepción, ya que normalmente el concierto de ángeles
se sitúa en el rompimiento de gloria, mientras que aquí
lo ubica en la escena telúrica.
Junto a San Francisco hay dos ángeles músicos, y, tras
él, uno cantor. A la derecha, uno de ellos toca una corneta curva
renacentista, en la que, a diferencia de todos los casos de instrumentos
de viento hasta ahora vistos, el ángel coloca las manos en posición
correcta para tañerla: sitúa la izquierda en la parte
superior del instrumento, y la derecha en la inferior. En el lado izquierdo
de la pintura se halla un ángel que toca un violonchelo, que
se reconoce y diferencia de la viola de gamba por varias características,
como los oídos en forma de F (C en la viola de gamba); el número
de cuerdas, cuatro, frente a las seis o siete de aquélla; y la
no existencia de trastes, que sí posee la viola de gamba.
Digno de ser destacado es el hecho de que los tres ángeles tienen
partitura, y que, sobre la del violonchelo, se encuentra un instrumento
aerófono de tubo cónico que no es posible apreciar en
su totalidad.
FRANCISCO
ZURBARÁN
La Visión
de Alonso Rodríguez
En la parte superior del cuadro, junto a Jesucristo, un grupo de ángeles
cantores junto con otro que toca un laúd forma el concierto (figs.18
y 19). Dicho instrumento se muestra visto desde su parte superior, algo
inusual en las representaciones del laúd, que siempre es plasmado
desde una perspectiva frontal. Gracias a ello, en esta ocasión
es posible apreciar características del laúd que no se
han podido observar en otras pinturas, como el fondo abombado, el clavijero
visto frontalmente y las clavijas laterales, típicamente españolas
por influencia sudoriental. Se puede apreciar con claridad la existencia
de 16 clavijas. Ya se ha mencionado que a partir de 1450 el laúd
contó con once cuerdas. Pero este número podía
aumentar ocasionalmente. Aquí se encuentra uno de esos posibles
laudes con más de once cuerdas que, en este el caso, alcanzan
el número de 16. Como iba siendo cada vez más habitual
entre los laudistas del siglo XVII, el ángel toca sin la ayuda
del plectro, directamente con los dedos. Por ello se puede afirmar que
Zurbarán muestra a un ángel que tañe el laúd
siguiendo la que entonces era la técnica más moderna de
las desarrolladas para tal instrumento. El laúd posee ocho trastes,
número que adquirió tras haber tenido cuatro en un primer
momento.
Se puede concluir que en esta pintura existe un concierto de ángeles
de carácter vocal, ya que predominan los ángeles cantores.
Existe un sólo instrumentista y lo lógico sería
que realizara un papel de acompañamiento a dichos cantores.
La Adoración de los Pastores
Presenta esta pintura una novedad con respecto a las que hasta ahora
se han analizado: en todas ellas existía un solo concierto de
ángeles, y lo más frecuente es que se situara en el rompimiento
de gloria, mientras que hay no uno, sino dos conciertos de ángeles:
uno en el rompimiento de gloria, y otro en la escena telúrica
(fig.13).
En el concierto ubicado en el rompimiento de gloria, un ángel
toca el arpa, y, junto a él, se halla un coro de ángeles.
Es éste, por tanto, un concierto de carácter vocal, en
el que el arpa supuestamente tendría un papel de acompañamiento
a los cantos de los ángeles.
En la escena terrenal se encuentra un ángel cantor acompañado
por otro que toca un laúd. La gran longitud del mástil
indica que es un laúd tiorbado, de tesitura más grave
al poseer las cuerdas mayor longitud. Dignísimo de ser elogiado
es un detalle que no suele ser reflejado y es, como correspondía
al estado del desarrollo de este instrumento en aquella época,
el número de cuerdas, once, y su agrupación en órdenes
dobles. Las cuerdas formaban parejas, excepto la más aguda, que
era simple para facilitar la ejecución de notas de adorno. Efectivamente,
Zurbarán plasma un laúd con ésta característica
que no solían mostrar otros pintores. Dicho laúd parece
no tener trastes, y éstos fueron colocados en él entre
1400 y 1520. Ya se ha observado que posee once cuerdas, número
que alcanzó a partir de 1450. Estos datos llevarían a
la conclusión de que el laúd que aquí presenta
Zurbarán pertenece a la segunda mitad del siglo XV, en la que
ya contaba con once cuerdas, pero aún podía no estar dotado
de trastes. La oscuridad del lugar donde se halla el clavijero no permite
apreciar la posición de las clavijas.
También parece ser éste un concierto de carácter
vocal, ya que el laúd se encuentra junto a un ángel cantor,
lo que supondría que el instrumento estaría acompañando
los cantos angelicales. Por tanto, en ésta pintura existirían
dos conciertos de carácter vocal, siendo ambos de cuerda pulsada
y voz.
BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO
La Virgen
entregando el Rosario a Santo Domingo
Figura aquí un concierto de ángeles en el que, a la derecha,
en un primer plano, uno toca un violín. Tras éste otro
tañe un laúd que no es posible ver en su totalidad, pero
que se reconoce por la inconfundible y característica forma almendrada
de su caja.
Al otro lado de la Virgen, un ángel toca un laúd, y otro
un arpa. El laúd que plasma Murillo presenta una irregularidad:
una de las características de este instrumento es que el clavijero
está vuelto hacia atrás formando un ángulo recto
con el mástil. Sin embargo, el de este laúd no está
suficientemente inclinado como para completar dicho ángulo, sino
que más bien formaría uno de 135 grados con el mango.
Por otro lado, aquí sólo se aprecian tres clavijas a cada
lado del clavijero, lo que supondría que el laúd tendría
seis cuerdas, y que Murillo, por tanto, habría reflejado un laúd
muy anterior al de su época: correspondiente a la primera mitad
del siglo XV, cuando tenía de seis a ocho cuerdas. Las clavijas,
siguiendo el uso español, son laterales. Existen además
dos ángeles cantores.
Para terminar, es curiosa la agrupación instrumental que realiza
Murillo, al existir dos laudes en el concierto que, sin embargo, sitúa
separados, cuando lo lógico es que estuvieran juntos.
San Francisco
confortado por un Ángel
Murillo presenta aquí el momento de la última enfermedad
de San Francisco de Asís, confortado por la presencia de un ángel
músico que intenta aplacar el intenso dolor de su cuerpo. Este
supuesto poder curativo de la música, así como su influencia
sobre el alma humana, había sido abordado ya mucho antes por
los teóricos musicales. En la segunda mitad del siglo XV, Johannes
Tinctoris en su obra Complexus effectuum musices ilustra los veinte
efectos producidos por el arte de los sonidos. Uno de ellos es "Aegrotos
sanare", es decir, sanar a los enfermos.
Este concierto está ubicado en la escena telúrica, situación
mucho menos habitual que la de los rompimientos de gloria. El ángel
toca un violín que posee una irregularidad en su representación,
y es que los oídos del instrumento están mal colocados,
al estar hacia fuera, mientras que habrían de estar hacia dentro.
También resulta extraña la posición de la mano
izquierda del ángel, al situar el dedo pulgar por encima del
mástil, en lugar de por debajo.
Presenta esta pintura un solo de violín, es decir, un concierto
formado por un solo ángel, siendo esto algo muy poco frecuente
en el género que aquí se aborda, ya que en los casos hasta
ahora analizados, cuando figura un solo ángel instrumentista,
se hace acompañar por cantores.
La Virgen de la Faja
En esta escena se encuentran dos ángeles músicos. Uno
de ellos toca un violín. Al representar este instrumento, Murillo
no ha caído en la irregularidad que cometió en San Francisco
confortado por un ángel, en el que situaba los oídos vueltos
hacia fuera. Aquí los coloca, como es correcto, hacia dentro.
El otro instrumento también es de cuerda, aunque no frotada como
en el violín, sino punteada: una cítola renacentista,
que ya ha aparecido en otros conciertos de ángeles, aunque en
menor medida que el laúd. Una vez más, sabemos que se
trata de ella, y no de un laúd, por varias razones. Su caja tiene
forma de gota y no almendrada; su clavijero está ligeramente
vuelto hacia atrás, distando mucho del ángulo recto que
llega a formar con el mástil en el caso del laúd; y la
forma curva y no recta de dicho clavijero.
En conclusión, es éste un dúo instrumental de cuerda,
aunque uno frotada (violín), y el otro punteada (cítola
renacentista).
La Magdalena
Arrodillada, con las manos juntas en oración, vuelve su cabeza
hacia el conjunto de ángeles músicos que la acompañan
(figs.14 y 15). De este grupo, uno es cantor y los otros dos instrumentistas.
El de la izquierda porta un violín en sus manos, en el que se
puede apreciar que el pintor no ha cometido la irregularidad en la que
cayó en San Francisco confortado por un ángel, al haber
colocado correctamente, (hacia dentro), los oídos del violín,
algo que ya fue rectificado en La Virgen de la Faja. El ángel
sujeta dicho violín de una forma peculiar: apoya el cuerpo del
instrumento no sobre su hombro izquierdo, sino sobre su pierna y su
abdomen. No aparece tocándolo con el arco, por lo que caben dos
hipótesis. Por un lado, que el ángel no está tañendo
el instrumento en ese mismo momento; y, por otro, que, si lo está
haciendo, es mediante la técnica del pizzicatto, que consiste
en hacer sonar las cuerdas del instrumento punteándolas directamente
con los dedos, algo que aquí podría ser factible por la
posición en la que se encuentra la mano derecha del ángel
sobre el violín.
El otro ángel tañe una corneta curva renacentista. Ya
se ha podido ver en numerosas ocasiones que los ángeles colocan
las manos al revés para tocar los instrumentos de viento, algo
que también sucede en esta pintura, de manera que es la mano
derecha, y no la izquierda, la que se halla en la parte superior de
la corneta. Ésta se encuentra situada hacia la izquierda del
ángel que la tañe, en lugar de hacia la derecha. La razón
de la ubicación que el pintor ha dispuesto podría estar
justificada por la proximidad del ángel violinista que está
en el lado derecho del cornetista.
Nos encontramos, por tanto, ante un concierto vocal-instrumental, en
el que se agrupan instrumentos tanto de cuerda como de viento, que están
separados por un ángel cantor.
JUAN DE SEVILLA
El Triunfo
de la Eucaristía
En esta obra figura un pequeño concierto compuesto solamente
por dos ángeles músicos (figs.16 y 17). Uno de ellos porta
una flauta travesera que la pintura no permite ver con total claridad.
Parece ser que es de una sola pieza, y no se aprecia la existencia de
la llave que se añadió en la parte superior del instrumento
a partir de mediados del siglo XVII. Todo esto denotaría que
es renacentista. La longitud que presenta parece indicar que fuera una
flauta contralto-tenor, que solía alcanzar unos 75 centímetros.
A diferencia de otros muchos casos hasta ahora analizados, la posición
de las manos en el tañido de éste instrumento de viento
es correcta, ya que sitúa la izquierda en la parte superior de
la flauta, y la derecha en la inferior.
Junto al flautista otro toca un laúd, instrumento que, por lo
visto hasta aquí, es el más frecuente en los conciertos
de ángeles. Como correspondía a finales del siglo XVII,
el ángel no usa plectro para tocarlo, algo que se puede establecer
al estar notablemente separados los dedos índice y pulgar de
su mano derecha. Por la posición en la que se muestra el laúd,
es posible apreciar el fondo abombado de la caja. Una observación
detallada del clavijero permite ver que posee tres clavijas a cada lado,
lo que significa que sólo tendría seis cuerdas, mientras
que el laúd del siglo XVII estaba dotado de once. Es decir, el
pintor ha reflejado un laúd correspondiente a la primera mitad
del siglo XV, fecha en la que tenía seis, siete u ocho cuerdas.
Las clavijas, como correspondía a nuestro país, presentan
una posición lateral.
Es éste un concierto de ángeles exclusivamente instrumental,
formado por dos instrumentos (laúd y flauta) de distintas familias
(cuerda y viento).
CONCLUSIONES
A lo largo de este estudio se ha podido apreciar la riqueza de los conciertos
de ángeles que con tanta frecuencia aparecen en la pintura andaluza
del Siglo de Oro. Por ello, es posible obtener una serie de conclusiones
de esta pequeña representación de cuadros en los que se
hallan conciertos de ángeles. Éstos se encuentran en su
mayoría situados en el rompimiento de gloria, e incluyen siempre
instrumentos de cuerda ( ya sea frotada o punteada), mezclándola
a veces con los de viento. Son más abundantes los conciertos
en los que se da la presencia de cantores que aquellos puramente instrumentales.
Sin embargo son igualmente frecuentes los casos en los que los instrumentos
están bien o mal agrupados. El número de éstos
que componen los conciertos oscila entre uno y cuatro, siendo más
abundantes los dúos, tríos y cuartetos.
Con respecto a los instrumentos más utilizados, superan en amplia
mayoría los de cuerda a los de viento: 33 frente a 7. Esto podría
ser justificado por razones tímbricas, ya que la dulzura de la
cuerda es más apta para la música celestial que el sonido
de los instrumentos de viento. Pero existe además una justificación
más influyente de tipo histórico: la Iglesia, en su preocupación
por incitar a los fieles a la devoción y adoración divina
a través de la música, se ha pronunciado en numerosas
ocasiones a lo largo de la Historia de la Música sobre qué
instrumentos son aptos o no para la música religiosa. De hecho,
en el Concilio Provincial de Milán que fue celebrado bajo la
dirección de San Carlos Borromeo (1538-1584), se prohibió
en las iglesias el uso de los instrumentos de viento. Este decreto eclesiástico
justificaría el gran desnivel entre cuerda y viento.
Por otro lado, no sólo aparecen instrumentos barrocos, sino también
renacentistas, encontrándose algunos en un estado de desarrollo
muy anterior al que correspondía en el siglo XVII. Existe con
respecto a esto un dato contradictorio y muy interesante: la gran mayoría
de los laúdes se muestran sin trastes y con menos de once cuerdas,
por lo que se ubican temporalmente en la primera mitad del siglo XV,
presentando por tanto dos siglos de anterioridad. Pero frente a esto,
excepto un laúd, todos son tocados sin plectro, siendo este último
rasgo correspondiente al siglo XVII. Tal contradicción podría
justificarse ante la posibilidad de que los pintores olvidasen representar
tanto los trastes como el plectro.
Otra conclusión muy significativa a la que se llega a través
de este análisis, es que en la mayoría de los casos los
ángeles tienen colocadas las manos al revés en el tañido
de los instrumentos de viento. Esto a veces se justifica porque el instrumento
no se sitúa hacia el lado derecho, sino hacia el izquierdo, lo
que ocurre por razones de espacio, es decir, priman los criterios de
composición sobre los organológicos.
Es éste por tanto un campo de estudio muy interesante que ofrece
numerosas posibilidades, resultando altamente curioso y atractivo tanto
para la iconografía, como para la organología.
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