La utilización
de las fuentes, tanto por parte de los clientes como por parte de los
artífices, como fundamento para la representación iconográfica
de temas religiosos o profanos está fuera de toda duda.
Nuestro trabajo de investigación, del cual presentamos en estas
páginas un resumen, se ha centrado en la supuesta relación
existente entre una más que importante fuente y un conjunto de
obras con asunto iconográfico unitario: el reflejo del Epistolario
de san Jerónimo en la serie de cuadros sobre la vida del santo
que el pintor sevillano Juan de Espinal realizó para decorar
el claustro alto del monasterio de San Jerónimo de Buenavista1,
en Sevilla, entre 1770 y 17802.
Y, ¿por qué se ha tomado precisamente la figura de este
santo? La razón primordial, como en todo trabajo que exige estudio
y dedicación, ha sido personal. Nos hemos acercado a la figura
de san Jerónimo por admiración hacia el humanista, el
erudito, el traductor. Y, parafraseando al santo, esa admiración
llevó al estudio de su obra, el estudio a la familiaridad, y
ésta a la confianza. De manera que el admirado personaje se ha
ido convirtiendo en motor vital y en el amigo, en el que uno desea reflejarse
al ir descubriendo aficiones y afanes comunes.
Además de esa inclinación personal, se han tenido en cuenta:
1º) La importancia fenomenológica de la representación
del santo, pues es su imagen una de las más habituales en la
iconografía religiosa tras la de la Virgen y el Niño.
2º) El que en el riquísimo fondo bibliográfico existente
en el monasterio de Santa María del Parral, no hayamos localizado
material suficiente que documente e interprete la iconografía
de san Jerónimo en España y en el arte español.
Por un lado, han sido mayoritariamente los artistas italianos los que
han merecido la atención de los historiadores. Por otro, han
sido los historiadores franceses, seguidos de alemanes, ingleses, y
de estudiosos de otras nacionalidades -los italianos curiosamente en
último lugar- los que se han ocupado de la vida y obra del santo.
Y, en cualquiera de los casos, ha primado el análisis de la obra
literaria y exegética sobre el iconográfico. Por ello,
este trabajo pretende ser una pequeña aportación al enriquecimiento
de esa escasa bibliografía española.
3º) Para la elección de este pintor y esta serie de cuadros
hubo que hacer, inicialmente, una exhaustiva búsqueda por pintores,
siglos y países, y numerosos viajes, para encontrar en un mismo
artífice una serie lo suficientemente amplia sobre el santo que
permitiese un estudio coherente del tema. En el recorrido por el abanico
español de pintores, por obras relacionadas con san Jerónimo,
y por los más diversos lugares de nuestra geografía, hemos
comprobado que Juan de Espinal era el pintor que tenía una serie
más numerosa de cuadros representando al santo. Y además
pintada a fines del siglo XVIII. A partir de esta época la iconografía
de san Jerónimo va haciéndose cada vez más escasa.
En el análisis que, del conjunto de cuadros pintados entre 1770
y 17803, hacemos más adelante hemos variado ligeramente el orden
que Perales Piqueres4 hace en su obra, ya que nos hemos guiado por la
secuencia cronológica establecida en su más documentada
biografía, y hemos modificado en alguno también el título,
no siempre coincidente con el que en su día les dió a
los cuadros Sancho Corbacho5. Antes de este autor los cuadros aparecen
en catálogos e inventarios con el título de "asunto
de la vida de San Jerónimo", pero sin especificar título
concreto6. Aunque nuestra intención era -con el fín de
no crear más diferencias y posibles equívocos a futuros
investigadores- no hacer variaciones ni en numeración ni en título,
nos hemos visto obligados a ello, pues, como se verá más
adelante, la diferencia de títulos entre Sancho Corbacho y Perales
Piqueres no se ha limitado solamente al aspecto estilístico del
lenguaje, utilizando diferentes modos verbales y orden de las palabras,
sino que incluso ha llegado en uno de los cuadros a describir escenas
cronológicamente distintas en la vida del santo. En cada uno
de los cuadros citamos pues los títulos, la razón del
cambio de numeración en algunos de ellos, así como el
lugar donde hoy día se encuentran, ya que ha habido también
algunas modificaciones en su ubicación desde la primera relación
de Sancho Corbacho en 1949, el catálogo del Museo de Bellas Artes
de 1967 y la catalogación que hace Perales Piqueres en 1981.
Con posterioridad a esta última fecha, también se han
producido cambios, pues con motivo de la restauración7 de la
parroquia de Omnium Sanctorum los seis que había allí
depositados, fueron nuevamente trasladados en 1994 al Museo de Bellas
Artes de la ciudad de Sevilla.
En la búsqueda y establecimiento de esa relación entre
epístolas y representación iconográfica, a la que
aludíamos al principio, hemos consultado una bibliografía
abundante que poco a poco nos ha ido inculcando la idea de que la relación
existente entre fuente documental e iconografía es un camino
que se bifurca en proporciones considerables. En este sentido -y tal
sería nuestra hipótesis de trabajo- bien el cliente, bien
el artífice se alejan o acercan en la realización iconográfica
de la fuente documental, de forma consciente o no, en función
de la intencionalidad -devocional, votiva, pedagógica, moralizante,
etc.- de la obra encargada. Lambert8, entre otros muchos autores, afirma
con rotundidad la dependencia de la iconografía con respecto
a la literatura hagiográfica.
Dado que nuestro trabajo tiene un carácter hagiográfico,
hemos acudido, a la hora de establecer la relación iconografía/fuente
documental, a los documentos biográficos pertinentes. En este
sentido, hemos utilizado como fuente documental primaria el Epistolario
de san Jerónimo9, ya que el conjunto de estos escritos constituye
no sólo la mejor biografía del santo, sino también
un documento de indudable valor por su autenticidad. Como es bien sabido,
las primeras ediciones de sus Epístolas se publican en Roma en
1468, seguidas de las editadas por Erasmo entre 1516-20 incluidas en
la obra sobre la vida del santo10, y, sobre todo, el clásico
monumental Migne-Vallarsi11. Para las citas de los pasajes del Epistolario
hemos utilizado la versión española de la Biblioteca de
Autores Cristianos, de 1993, el tomo I, y de 1995 el tomo II, y realizada
por Juan Bautista Valero12.
Esto por lo que respecta a uno de los factores de nuestro binomio titular:
Las Epístolas de san Jerónimo. Por lo que respecta a Juan
de Espinal, hemos escogido la figura de este pintor, además de
por su importante ocupación con el motivo jeronimiano, por la
tradicional dejación en los estudios críticos a la que
ha venido a poner fin la labor investigadora de la doctora Perales Piqueres13.
La obra de Juan de Espinal, pintor durante tanto tiempo olvidado y en
algunos ocasiones denostado, ha sido valorada en sus formas a raíz
de ese trabajo de investigación, que, dicho sea de paso, nos
ha sido de inestimable ayuda por la catalogación completa que
en él se hace de la obra de Espinal.
En el caso que nos ocupa parece que el pintor se ha atenido a los imperativos
devocionales de la comunidad de monjes de San Jerónimo de Buenavista.
Ninguno de los veintiséis cuadros de la serie citada refleja
la iconografía habitual del santo. No aparece como penitente
con aspecto de hombre anciano, barbado y calvo, ni golpeándose
el pecho con una piedra ni tan siquiera a punto de hacerlo, ni girando
la cabeza al llegarle el sonido de la trompeta anunciando el Juicio
en la soledad del desierto. No aparece vestido de cardenal como figura
aislada -tan solo en algunos portando el solideo, y en otros la muceta
y el capelo como atributos iconográficos, aunque el santo esté
vestido de monje-, meditando sobre las Escrituras o traduciendo en su
estudio, sin compañía humana; y acompañado del
león, quizá su atributo iconográfico más
habitual, tan sólo aparece en uno de los cuadros. En los que
narran episodios de su vida en el monasterio de Belén tampoco
está representada la leyenda de la aparición del león.
Parece como si en esta ocasión el Arte se hubiera alejado de
la Historia para compensar las veces en que la Historia se aleja del
Arte14.
En la observación fenomenológica de esta relación
nos fueron surgiendo innumerables preguntas y posibles respuestas. ¿Por
qué normalmente se utiliza en la representación de san
Jerónimo una iconografía fabulada?, ¿por qué
esa fabulación se ha hecho tan real para artistas e historiadores
del Arte, que cuando no aparece, lo primero que pensamos es que lo real
pudiera ser inventado o viceversa?, ¿qué fuentes utilizó
Juan de Espinal? ¿de qué biblioteca disponía la
Academia de Bellas Artes de Sevilla, de la cual Espinal fue su primer
Director de Pintura?, ¿se limitó a cumplir con el encargo
siguiendo las directrices marcadas por el entonces Prior15 o también
pone de su parte?
Habiendo contado Sevilla con la tertulia de Francisco Pacheco y, sobre
todo, con su Tratado de la Pintura16, del que podría pensarse
que hubiese ejercido una gran influencia en los artistas sevillanos,
no sólo contemporáneos, sino también posteriores
a él, hemos ido viendo que la obra mencionada no influyó
en esta serie sobre la vida del santo, a pesar de las recomendaciones
de ese pintor para la representación de determinadas escenas
religiosas o de santos. Se sigue la obra de Pacheco en las figuras aisladas
de san Jerónimo, pero se aleja de ella en series sobre su vida,
tal es el caso de Valdés Leal o de Espinal, entre otros.
Podemos decir que la figura de pintor humanista, ideal renacentista
y barroco, no se realiza en los artistas que no están en contacto
con los grandes centros de producción artística. Entre
las virtudes y formación intelectual de Juan de Espinal no parece
haber estado el dominio de otras lenguas, según hemos comprobado
al contrastar la bibliografía jeronimiana, epístolas,
tratados u obras de acercamiento biográfico al santo17, que él
habría podido utilizar. En el caso que nos ocupa parece que el
pintor debió de seguir las directrices del Prior18 y tomar modelos
de los cuadros que Valdés Leal19 había realizado para
la decoración del claustro bajo del mismo monasterio20.
Los veintiséis cuadros de Juan de Espinal tuvieron inicialmente
formato de medio punto transformado después en formato rectangular.
Las dimensiones de todos ellos son 169,5 de altura x 316,5 de anchura,
con marco. Se notan bastante los añadidos en los extremos superiores
de los lienzos. Fueron depositados en el Museo de Bellas Artes de Sevilla
procedentes de la Desamortización, en 1840. Con posterioridad
a esa fecha el Museo hizo diversos depósitos en las iglesias
de San Roque, San Gil y Omnium Sanctorum de Sevilla, así como
en la del castillo de Aracena y en el Museo de Huelva. En el Museo hay
en estos momentos dieciséis cuadros de la serie, de los cuales
solamente dos están restaurados y expuestos. En general su estado
de conservación es deficiente y presentan humedades y rasgaduras,
además de ser patente en todos ellos la línea de unión
del lienzo y los añadidos mencionados. El colorido resulta un
tanto apagado, a pesar de la presencia de cortinajes y objetos en un
color tan vivo como el rojo. Aunque es probable que esta percepción
cromática esté causada en unos por el lugar donde están
colgados y las dificultades para analizar con la suficiente cercanía
visual la obra, en otros por los muchos años que no salen a la
luz, y en todos por la necesidad de una limpieza y restauración.
Exponemos a continuación el esquema que resume el contenido de
nuestro trabajo, el cual hemos dividido en dos bloques expositivos:
1.
PARTE DOCUMENTAL
Con el fin de facilitar al lector la comprensión del escenario
espiritual y literario, en el caso de san Jerónimo, y del artístico,
en el caso de Juan de Espinal, hemos trazado dos apartados:
1.1. Las coordenadas biográficas y literarias de san Jerónimo
1.2. Las biográficas y artísticas de Juan de Espinal
Debido a la brevedad de extensión exigida por la limitación
de páginas en estos Cuadernos de Arte e Iconografía, remitimos
a la obra de Cavallera21 y de Perales Piqueres22, donde se exponen de
forma exhaustiva, en el primer caso, y muy aceptable, en el segundo,
los datos relativos a estos dos apartados.
2.
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN: PARALELO BIO-ICONOGRÁFICO
A continuación hemos trazado el paralelo entre las etapas biográficas
de san Jerónimo y las diferentes representaciones iconográficas
del mismo, debidas al pincel de Espinal, es decir el paralelismo entre
la fuente documental y la iconografía. Atendiendo a la distinta
formulación iconográfica que creemos haber percibido en
dependencia de la época biográfica del santo, hemos clasificado
la serie de Juan de Espinal en cinco etapas:
2.1. Los años jóvenes
2.2. Oriente o la llamada del desierto
2.3. La Roma cristiana
2.4. Belén o la "stabilitas loci"
2.5. Los años de plenitud
A este respecto, ha sido percepción fundamental de nuestro trabajo,
que a cada gran cambio personal y espiritual que se produce en la vida
de san Jerónimo le acompaña un cambio de escenario geográfico,
reflejándose éste en la iconografía.
Esta división por etapas de la biografía del santo -y
consiguientemente de la obra de Espinal- viene aconsejada por el mismo
san Jerónimo, quien estableció este ordenamiento para
el estudio posterior de sus escritos. No hay que olvidar que él
escribió sus cartas con la intención de que fueran leídas
por muchos. El propósito era que sus epístolas fueran
textos instructivos.
OBRA PICTÓRICA
DE JUAN DE ESPINAL
EN EL CLAUSTRO ALTO
DEL MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO DE BUENAVISTA
LOS AÑOS
JÓVENES
1. Nacimiento de san Jerónimo
2. San Jerónimo joven, estudiando
3. San Jerónimo visitando las catacumbas
4. El bautismo de san Jerónimo por el Papa Liberio
5. San Jerónimo abandona a su familia
ORIENTE
O LA LLAMADA DEL DESIERTO
6. Tentaciones de san Jerónimo
7. San Jerónimo azotado por los ángeles
8. San Jerónimo abandona el desierto ante las provocaciones de
los herejes
9. San Jerónimo ordenado sacerdote por el obispo Paulino de Antioquía
LA ROMA
CRISTIANA
10. San Dámaso consultando a san Jerónimo las Sagradas
Escrituras
11. San Jerónimo expone al Papa Dámaso las normas de vida
monacal
12. San Dámaso impone el capelo cardenalicio a san Jerónimo
13. San Jerónimo hablando a los romanos
14. San Jerónimo hablando a las mujeres de Roma
15. San Jerónimo discutiendo con los herejes
BELÉN
O LA "STABILITAS LOCI"
16. San Jerónimo visitando a los monjes de la Tebaida
17. San Jerónimo y santa Paula fundan conventos en Belén
18. San Jerónimo orando ante los Santos Lugares
19. San Jerónimo traduciendo el Antiguo Testamento
20. San Jerónimo discutiendo con los rabinos
21. San Jerónimo dispuesto a embarcar para el destierro
22. San Jerónimo asiste a la muerte de santa Paula
LOS AÑOS
DE PLENITUD
23. San Jerónimo visitando a san Agustín
24. Asalto al monasterio de los monjes en Belén
25. La Comunión de san Jerónimo
26. Muerte de san Jerónimo
2. ANÁLISIS
E INTERPRETACIÓN: PARALELO BIO-ICONOGRÁFICO
2.1.
LOS AÑOS JÓVENES
Este periodo abarca desde su nacimiento, el año 347, según
Cavallera23, cuya obra está considerada como la biografía
hasta ahora más completa del santo, hasta el año 374,
en que después de su estancia en Tréveris y Aquileya decide
marcharse al desierto de Calcidia, en Siria.
Las epístolas que hacen alusión a estos primeros años
de su vida hablan de recuerdos familiares, de su primera etapa de formación
humanística en Roma (359-367) y de las buenas amistades y experiencias
extraídas en el periodo de su formación cristiana en Tréveris
y Aquileya (368-374), así como su bautismo, que lo recordará
de mayor como la gran experiencia que marca su vida de estudiante y
significará el vínculo más fuerte de unión
con Roma.
De la serie de Juan de Espinal, cinco son las escenas que hacen alusión
a esta época.
1. El nacimiento
de San Jerónimo (En julio de 1994 pasa nuevamente al Museo de
Bellas Artes de Sevilla, por obras en la parroquia de Omnium Sanctorum).
Escena en la que los personajes se agrupan en torno a la figura principal
del recién nacido, que recibe la mayor intensidad lumínica.
El niño está en brazos de una mujer; frente a ella, otra,
de espaldas al espectador, sujeta un cesto con pañales. Estas
dos figuras forman un óvalo oblícuo, sobre una diagonal
en la que el extremo más cercano al espectador es el más
bajo, y centran en dicho óvalo al protagonista absoluto de la
escena, que es el único que mira al espectador. Si leemos el
cuadro de izquierda a derecha, vemos que la sucesión de personajes
es la siguiente: en primer lugar una serie de figuras difuminadas, una
de las cuales parece ser su tía Castorina, único miembro
de la familia -a excepción de su hermano Pauliniano- con quien
mantendrá relación años más tarde; a continuación
una mujer postrada, su madre, junto a la cual está el niño
Jerónimo en brazos de la partera; en el lado derecho, su padre,
Eusebio, de pie, y detrás de él otro personaje femenino.
Por último, el lado derecho del lienzo lo ocupa una mesa de patas
rococó sobre la que hay un jarrón, una bandeja, un copón
y un cubilete. Como en todos los cuadros de esta serie, da la impresión
como si cada una de las escenas se desarrollase en un escenario teatral
de gran profundidad espacial, acentuada por los contrastes entre las
zonas de penumbra y las iluminadas, como en este caso, donde en la primera
los pesados cortinajes ensombrecen ese espacio, mientras que al otro
lado el fondo se abre a un vasto paisaje. Juan de Espinal gusta de esa
pintura escenográfica que a finales del siglo XVII trae de Nápoles
Lucas Jordán24.
En la obra escrita de san Jerónimo no hay apenas alusiones a
su nacimiento e infancia, excepto en "Los hombres ilustres"
de las letras cristianas, donde dejará la siguiente ficha biográfica
de sí mismo: "Jerónimo, nacido de Eusebio, en Stridon,
villa destruida por los godos, confín que fue en otro tiempo
de Dalmacia y de Panonia."
2.
San Jerónimo joven, estudiando (Huelva, iglesia del castillo
de Aracena. La fecha del depósito en esta iglesia es 22 de diciembre
de 1973). (fig.1)
El título que hemos escogido es el mismo que Sancho Corbacho25
le da a este cuadro, y que hemos preferido al de Perales Piqueres26.
El primero añade el adjetivo "joven", lo que consideramos
no sólo más lógico sino también más
descriptivo, ya que san Jerónimo pasó toda su vida estudiando
y en esta escena se le representa como un muchacho. El santo está
acompañado de un amigo, concentrados ambos en el estudio y la
escritura. De los dos personajes, el joven del lado derecho, de frente
al espectador, creemos que es san Jerónimo: está con el
cálamo en la mano y en actitud de escribir. Sobre la piedra que
le sirve de mesa, pero también delante de ésta, en el
suelo, varios libros. El amigo, sentado de perfil, ocupa el lado izquierdo
del cuadro, y está leyendo. Están sentados al aire libre,
enmarcados por sendos árboles, y rodeados de un brumoso y rocoso
paisaje, en el que parece extenderse un lago. Tanto en éste como
en otros de los cuadros de la serie, donde aparecen referencias paisajísticas,
el tipo de hoja predominante parece ser la del roble y la del alcornoque,
por lo que bien podría haberse inspirado en el paisaje de la
sierra de Aracena. En general es un cuadro de tonalidades tristes: de
grises y marrones, incluso los ropajes resultan apagados. Los dos jóvenes
están tan absortos en sus libros que ni se comunican entre sí.
Las amistades juveniles y la dedicación intensa al estudio constituyen
momentos recordados con cariño por san Jerónimo. Quizá
existe la intención de representar a Bonoso que fue uno de sus
mejores y más queridos amigos de juventud, como recordará
en la carta escrita a Rufino el año 375 (Carta 3,5).
"Tú mismo sabes que él y yo crecimos juntos desde
la tierna infancia hasta la juventud florida, que los mismos regazos
de las mismas nodrizas y los mismos brazos de los mismos ayos nos calentaron
a los dos, y que, cuando, después de los estudios en Roma, ambos
compartíamos comida y hospedaje junto a las riberas medio bárbaras
del Rhin..."
"...la amistad es cosa que no se compra, el amor no tiene precio.
Una amistad que puede cesar, nunca ha sido sincera."
Al no disponer
del documento del encargo de la obra con el programa iconográfico,
no podemos asegurar si esta escena representa la etapa de estudios en
Roma o la estancia en las riberas del Rhin, lugar donde por primera
vez se hace con una biblioteca cristiana copiada de propia mano, como
antes lo había hecho con los autores clásicos. Por lo
tanto tampoco podemos afirmar con rotundidad qué lugar exacto
ocuparía en la serie, el segundo en el caso de tratarse de Roma,
o el cuarto si el asunto fuese el estudio y la copia de la obra de san
Hilario junto al Rhin. En principio, descartamos la posibilidad de que
se trate de una escena alusiva a su estancia en Tréveris o Aquileya,
antes de la retirada al desierto, por la edad de los personajes, que
no parecen sobrepasar los dieciocho o veinte años. La escena
resulta entrañable, especialmente si la contemplación
se acompaña de las sugerentes epístolas alusivas a la
amistad.
El lienzo está muy deteriorado, sobre todo en la parte inferior.
3.
San Jerónimo visitando las catacumbas (Según Sancho Corbacho,
esta pintura se encontraba depositada en la Academia de Bellas Artes,
sin embargo Perales Piqueres dice no haberla localizado ni en la Academia
ni en el Museo de Bellas Artes27. El cuadro se encuentra en el almacén
del Museo, según consta en la ficha técnica del propio
museo). (fig.2)
La escena se divide en dos por una diagonal, marcada por un paisaje
rocoso, que va desde el ángulo superior izquierdo al inferior
derecho. Ese lado queda enmarcado por un plinto cubierto de madreselva,
provocando la impresión de ruinas en estado de abandono. En el
lado derecho de la escena, en primer plano, tres jóvenes arrodillados
y en humilde actitud miran hacia la que parece ser la entrada de una
catacumba. En la parte superior derecha, podemos ver un paisaje, en
el que se distingue una ciudad, a pesar de la atmósfera calimosa
que tanto utiliza Espinal para crear la sensación de lejanía.
En la relación de Perales Piqueres aparece este asunto en cuarto
lugar, sin embargo cronológicamente es anterior al bautismo,
pues las reiteradas visitas a las catacumbas influyeron en su decisión
de seguir a Cristo28, según el Padre Sigüenza.
"El
tiempo que estuvo en Roma íbase á rezar á las iglesias
á menudo, visitaba aquellos santos cementerios y sepulcros de
los santos mártires, de que está aquella ciudad tan enriquecida:
y en tan temprana edad eran sus ejercicios los que de otra muy madura.
Alguna parte de esto dice él mismo con la dulzura que suele...y
dice: 'Estando yo en Roma, y aun siendo muy muchacho, estudiaba allí
las letras humanas, y muchas veces con otros estudiantillos, compañeros
de mi tiempo, los días de fiesta nos íbamos á mirar
los sepulcros de los apóstoles y mártires; entrábamos
hartas veces por aquellas cuevas adentro, bajando por unos subterráneos
muy hondos; y los que van entrando no tientan otra cosa por los lados
de las paredes sino cuerpos de hombres sepultados, y está todo
tan oscuro que se verifica allí bien lo del Profeta: Desciendan
al infierno los vivientes. Algunas veces hay ventanas por sus distancias
que son como saeteras en lo alto, por donde entra una luz escasa, y
tienen más talle de agujero lóbrego, que de ventana clara.
..."
4.
El bautismo de San Jerónimo por el Papa Liberio29 (Sevilla, Museo
de Bellas Artes. Almacén). (fig.3)
San Jerónimo, en el lado izquierdo, parece llegar apresurado
a la ceremonia, al tiempo que un eclesiástico que viste muceta
y se cubre con el solideo le hace entrega de las ropas blancas bautismales.
Detrás de san Jerónimo, joven, aparece otro personaje
con aspecto casi infantil. En un segundo término, más
elevado y separado del primer plano por unos escalones, aparece el Papa
Liberio vestido con ropas ceremoniales ante la que parece ser la pila
bautismal, sobre la que hay un candelero de tres brazos. La paloma del
Espíritu Santo vuela sobre el Papa. En torno a él, tres
clérigos que tomarán parte en la ceremonia. El lado derecho
queda enmarcado por una mesa, sobre la que encontramos un jarro, y diez
platos, de bordes ondulados, apoyados en baldas a diferentes alturas,
como en exposición. Se juega con los diferentes planos para simultanear
momentos sucesivos. Por la disposición de personajes y composición
parece haberse inspirado en el cuadro que con este mismo asunto pintó
Valdés Leal, y que también se conserva en el Museo de
Bellas Artes de Sevilla.
San Jerónimo habla con orgullo de su bautismo en las dos cartas
que le escribe al Papa Dámaso desde el desierto, y la preciosa
carta 69 a Océano, y es, además, la gran experiencia que
marca su vida de estudiante. Es el vínculo afectivo y de adhesión
doctrinal que le une a Roma y a la cátedra de Pedro. Ese orgullo
de haber recibido la vestidura de Cristo, las ropas blancas del bautismo,
quedará reflejado repetidamente en la iconografía y especialmente
en la obra de pintores italianos.
Es muy importante que aparezca en la iconografía el cuadro con
la escena del bautismo del santo, pues significa el comienzo de su vida
verdaderamente cristiana. Es un cuadro básico como ejemplo para
hablar a los monjes de la vida del santo patrón y dar a conocer
lo que San Jerónimo decía del bautismo y del renacer a
la vida con él.
"Cumplamos
lo que poco antes hemos prometido, y, siguiendo la escuela de los retóricos,
cantemos las alabanzas del bautismo. ..." "En primer lugar,
de las aguas sale todo lo que tiene vida, lo que elevará a los
fieles, dotándolos como de alas, desde la tierra hasta el cielo..."
"...El precursor del Señor prepara un pueblo (Jn 3,23) para
Cristo en las aguas de las fuentes junto a Salim, que significa paz
o perfección. El Salvador mismo empieza a predicar el reino de
los cielos después de bautizarse y santificar con su lavatorio
las aguas del Jordán. Hace su primer milagro a partir del agua;
la samaritana es llamada junto al pozo, los sedientos son invitados
a beber. ..." "Lo que por las aguas empezó, por las
aguas acabó (Jn 19,34): el costado es herido por la lanza y se
derraman los misterios del bautismo y del martirio. Después de
su resurrección, el Señor envía a los apóstoles
a las naciones y les manda que las bauticen en el misterio de la Trinidad.
El pueblo judío se arrepiente de su crimen y al punto es conducido
por Pedro al bautismo. ..." Los que habían recibido el bautismo
de Juan, como desconocían al Espíritu Santo (Hech 19,
2-8), son de nuevo bautizados para que nadie, ni de los gentiles ni
de los judíos, pensara que para la salvación bastaban
las aguas sin el Espíritu Santo..."
5. San
Jerónimo abandona a su familia (Sevilla, Museo de Bellas Artes.
Restaurado y expuesto).
También aquí hemos titulado el asunto representado utilizando
el presente de indicativo, pues éste hace que estemos ante un
hecho consumado, sin retorno, mientras que el gerundio utilizado por
Perales Piqueres30 nos hace pensar en una acción que no ha concluido.
Cronológicamente esta escena debe de seguir a la del bautismo,
ya que la despedida de su familia es para comunicarles su decisión
de retirada al desierto y dedicación plena a la vida ascética.
Así pues, hemos hecho una inversión del orden secuencial
dado por Perales Piqueres, para quien este cuadro es el tercero de la
serie.
Describimos brevemente la escena para ponerla a continuación
en relación con las epístolas donde se alude a este hecho
que tanta tristeza debió haber provocado en su familia, hasta
el punto de perder la relación con sus padres de por vida. Es
significativo que no vuelva apenas a mencionar a su familia a lo largo
de su dilatada vida y de su ingente obra escrita, y que en varias ocasiones
haga alusión al abandono de la familia sin mirar atrás
cuando uno quiere seguir el camino de Cristo.
La escena se desarrolla en un interior, aparentemente el gran vestíbulo
de una casa. El centro lo ocupa la figura del santo, joven, enmarcado
por dos figuras femeninas que podrían ser las de su madre y de
su tía Castorina, ataviadas a la usanza dieciochesca. Una figura
de niña llena de tristeza y en actitud de estar llorando, y situada
junto a una escalera, ocupa el lado izquierdo del cuadro. Esta figura
infantil sería la de su hermana, quien con su comportamiento
y costumbres tantos quebraderos de cabeza le produjo al santo unos años
más tarde, teniendo que confiar su cuidado a los buenos amigos
de juventud.
En el lado derecho se abre un vano, en el que una figura parece estar
impidiendo el paso, pues levanta la mano en actitud de detener al que
se acerque. Trataríase pues de la figura del padre.
Esta, como el resto de las escenas, es de una gran fuerza narrativa
y muy teatral, facilitando así la enseñanza por la imagen.
Todas ellas dan pie para historiar, para ir creando el hilo argumental
-apoyado con la lectura simultánea del Epistolario- de una vida
ejemplar y ejemplarizante a los ojos de los monjes.
La carta 13 a su tía materna Castorina, en la que cita fragmentos
de los Evangelios de Juan y Mateo) es una propuesta de reconciliación
con la familia.
El apóstol y evangelista Juan dice en una carta suya:
"Todo
el que aborrece a su hermano, es homicida (Jn 13,15), y con razón.
El homicidio nace con frecuencia del odio. Por eso, todo el que odia,
aun antes de haber herido con la espada en su ánimo ya es homicida.
Me dirás: '¿a qué viene este comienzo?'. Para que,
deponiendo el viejo rencor, preparemos a Dios una limpia morada en nuestro
corazón."
Las cartas alusivas a estos veintisiete primeros años de su vida
fueron escritas durante su estancia en el desierto calcídico,
y están llenas de añoranza de relaciones humanas, no sólo
de búsqueda, sino también de súplica de amistad
y de establecimiento de contacto epistolar. Se podría pensar
que la soledad del desierto le llevó a expresarse de ese modo,
pero, como se verá más adelante, ni siquiera en el desierto
estuvo solo, hecho que tendrá una gran importancia para el estudio
de los motivos iconográficos y la teoría sobre las razones
de su representación fabulada.
2.2.
ORIENTE O LA LLAMADA DEL DESIERTO
En contra de lo que podría inicialmente pensarse, el viaje, más
aún peregrinación, al desierto y la estancia en él
es un periodo breve en la vida de Jerónimo, y además pleno
de problemas, tanto de salud física como espiritual, de constante
lucha interior. Abarca del año 374 al 382. Se inicia el periodo
con una estancia en Antioquía, donde reposa de una enfermedad
junto a su amigo Evagrio, quien le cuida. La estancia en Antioquía
supone ruptura e inicio al mismo tiempo; como en cada gran paso hacia
adelante que da en su vida. En este espacio de tiempo se producen su
vocación entusiasta de anacoreta, queriendo arrastrar consigo
a los amigos de juventud; la desolación del desierto; el sueño
de integración interior, deseoso de conjugar su formación
clásica con el estudio y la formación religiosos; la decisión
doctrinal, a raíz del famoso sueño en que es azotado por
los ángeles ante el juez; y el inicio de su labor exegética.
Los cuadros de Juan de Espinal que hacen alusión a esta interesante
etapa de su vida son solamente cuatro, pero de una gran importancia
iconográfica los dos primeros.
6.
Tentaciones de San Jerónimo (En julio de 1994 pasa nuevamente
al Museo de Bellas Artes de Sevilla, por obras en la parroquia de Omnium
Sanctorum). (fig.4)
Fijémonos primero en el título. Hemos eliminado el artículo
determinado de la relación de Perales, ya que su presencia nos
hace pensar que las representadas en esta escena fueron "las únicas
tentaciones" que padeció san Jerónimo. Nada más
lejos de la realidad, si nos atenemos a los escritos del santo. Por
ello parece más coherente utilizar el título dado por
Sancho Corbacho, quien, al prescindir del artículo, nos da a
entender que lo que se describe es una de las muchas tentaciones que
tuvo el santo en su vida, como podemos leer en el fragmento de su carta
a Eustoquia unas líneas más abajo.
Estamos ante un lienzo que también divide el espacio en dos escenas
o focos de atención. El santo de aspecto joven, enjuto, moreno
y abundante cabellera31, está situado en el lado derecho de la
escena, hincando su rodilla izquierda en tierra y vestido tan sólo
con un paño de pureza que apenas le cubre. Extiende su brazo
hacia atrás y sin girar la cabeza -pues la mirada se dirige hacia
el crucifijo situado sobre la piedra que está frente a él,
sobre la que vemos también la calavera que sirve de atril al
libro abierto y al pergamino-, "en un gesto aparatoso y teatral"32,
en actitud de rechazo hacia los personajes que representan las tentaciones
de la carne situados en el lado izquierdo. Un demonio semidesnudo y
de espaldas al espectador, se sujeta con la mano izquierda al tronco
de un árbol que enmarca la escena por el borde izquierdo, mientras
sostiene en su mano derecha una moldura de rocalla de la que surgen
dos torsos femeninos ricamente ataviados a la usanza dieciochesca. El
cuadro queda divido en dos partes por la diagonal que forman las rocas,
sobre cuyo fondo oscuro se recorta la figura del santo. El lado izquierdo,
se abre a un paisaje de cielo brumoso. Aquí se acentúa
la tentación con la presencia del diablo, alejándose en
el modelo de las danzantes de Zurbarán y Valdés Leal.
Disentimos de la afirmación de Perales Piqueres33... "La
composición narra el episodio de la Leyenda Dorada del santo,
que habla sobre las tentaciones que sufrió durante su permanencia
en el desierto de Siria." No es que lo narre la Leyenda Dorada,
es que la narración sale de la misma pluma de san Jerónimo.
A este hecho alude en una de sus más largas cartas, la número
2234 a Eustoquia, hija de santa Paula, dándole múltiples
consejos para alcanzar la perfección interior. En esta carta
de 41 párrafos, le expone los peligros de las tentaciones de
la carne.
"¡Oh, cuántas veces, estando yo en el desierto y en
aquella inmensa soledad que, abrasada de los ardores del sol, ofrece
horrible asilo a los monjes, me imaginaba hallarme en medio de los deleites
de Roma! Me sentaba solitario, porque estaba rebosante de amargura.
Contemplaba con espanto mis miembros deformados por el saco; mi sucia
piel había tomado el color de un etíope. Todo el día
llorando, todo el día gimiendo. Y si, contra mi voluntad, alguna
vez me vencía un sueño repentino, daba contra el suelo
con mis huesos, que apenas si estaban ya juntos. De la comida y de la
bebida prefiero no hablar, pues hasta los mismos enfermos sólo
beben agua fría, y tomar algo cocido se considera un lujo. Así,
pues, yo, que por miedo al infierno me había encerrado en aquella
cárcel, compañero únicamente de escorpiones y fieras,
me hallaba a menudo metido entre las danzas de las muchachas. Mi rostro
estaba pálido por los ayunos; pero mi alma ardía de deseos
dentro de un cuerpo helado, y muerta mi carne antes de morir yo mismo,
sólo hervían los incendios de los apetitos. Así,
pues, desamparado de todo socorro, me arrojaba a los pies de Jesús,
los regaba con mis lágrimas, los enjugaba con mis cabellos y
domaba mi carne rebelde con ayunos de semanas. No me avergüenzo
de mi desdicha; antes bien, lamento no ser el que fui. Recuerdo haber
muchas veces empalmado entre clamores el día con la noche, y
no haber cesado de herirme el pecho hasta que, al increpar el Señor
a las olas, volvía la calma. Me inspiraba horror mi propia celdilla,
cómplice de mis pensamientos, e irritado y riguroso conmigo mismo,
me adentraba yo solo en el desierto. Lo más profundo de los valles,
la aspereza de los montes, las hendiduras de las rocas eran, cuando
las encontraba, el lugar de mi oración y la cárcel de
mi carne miserable. Y el Señor mismo me es testigo que después
de muchas lágrimas, después de estar con los ojos clavados
en el cielo, me parecía hallarme entre los ejércitos de
los ángeles; entonces cantaba con alegría y regocijo:
En pos de tí corremos al olor de tus ungüentos (Cant 1,3)."
Se podría decir que esta carta a Eustoquia -y no solamente en
los párrafos alusivos a las tentaciones de la carne, sino en
toda su extensión- es en verdad la que, por su dramatismo y su
exposición teatral, con esa riqueza descriptiva en el lenguaje
de Jerónimo, quien no olvida sus estudios de retórica
en Roma y la belleza de los textos de los clásicos, se toma como
base iconográfica tras el Concilio de Trento para transmitir
al fiel todo el peso del castigo producido por el pecado. Constituye
una fuente primordial para la representación del santo en uno
de sus aspectos más habituales en el Arte: el de penitente y
exégeta durante su estancia en Calcis.
También de esta época habla en la carta 125,12 a Rústico,
monje, a propósito de las tentaciones y de cómo vencerlas
por medio del aprendizaje y estudio de la lengua hebrea, lo que dio
lugar posteriormente a su mayor obra como traductor, la traslación
al latín de los textos sagrados desde su versión original
en hebreo y comparándolos con la anterior traducción al
griego de los Setenta.
Recordemos aquí que en el Concilio de Trento se aceptó
la traducción de san Jerónimo, la Vulgata, como texto
oficial de la Iglesia, con lo que este hecho supuso de revalorización
de la figura del santo y consecuentemente de multiplicación iconográfica.
"Siendo
yo joven y estando recluido entre las fronteras del desierto, no podía
soportar el aguijón de los vicios y la fogosidad de mi naturaleza.
Procuraba doblegarlos con frecuentes ayunos, pero mi imaginación
era un hervidero de pensamientos. Para domarla, me hice discípulo
de un hermano hebreo que se había convertido, y me puse a aprender
el alfabeto hebreo y a ejercitarme en la pronunciación de vocablos
fricativos y aspirados. Cuánto trabajo consumí en ello,
por cuántas dificultades pasé, cuántas veces me
desanimé, cuántas desistí, para volver a empezar
de nuevo por el deseo de aprender, de todo ello me es testigo mi conciencia,
y no sólo la mía, aunque era yo quien pasaba por ello,
sino también la de cuantos vivían conmigo." (Carta
125,12)
7.
San Jerónimo azotado por los ángeles (Sevilla, iglesia
de San Gil, nave del evangelio. Depositado por la Dirección General
de Bellas Artes en 26 de febrero de 1943). (fig.5)
En este cuadro parece haber servido también de inspiración
el lienzo con el mismo asunto que Valdés Leal pintara para el
claustro bajo del mismo monasterio, pues se observan muchas semejanzas
en su composición y presentación, basado en la citada
carta 22 a la virgen Eustoquia.
San Jerónimo, en la parte inferior derecha, hincado de rodillas
y llevándose las manos a la cabeza apoyada contra el suelo, soporta
los azotes propinados con una especie de cilicio por dos ángeles.
Uno de los ángeles está de perfil y el otro de frente
al espectador, a diferencia del cuadro de Valdés Leal, en el
que el dramatismo del momento está representado por la figura
en violento movimiento de un ángel que se presenta de espaldas
al espectador. Delante de san Jerónimo, ocupando el ángulo
inferior izquierdo, se apilan libros profanos, los textos clásicos,
según podemos leer en los lomos de los mismos. En la parte superior,
en un rompimiento de gloria, la Virgen como intercesora, el Padre Eterno
sujetando el globo terráqueo y en actitud de bendecir, y Cristo
-vestido con túnica roja- con la cruz, diferenciándose
también en ello del lienzo de Valdés Leal, pues en aquel
se trata de un Cristo juez y aquí de un Cristo resucitado, de
un Cristo paciente y triunfante35, con las connotaciones religiosas
ejemplarizantes que de la comparación de estas dos obras se pueden
extraer. La de Valdés Leal podemos decir que sigue al pie de
la letra la descripción de la escena hecha por san Jerónimo,
mientras que en el cuadro de Espinal se introducen elementos con una
intencionalidad educativa.
El párrafo
30 de la carta 22 a la virgen Eustoquia describe así este hecho:
"...Sin embargo, no debemos beber a la vez el cáliz de Cristo
y el de los demonios. Te voy a contar mi desventurada historia. Hace
ya de ello muchos años36. Por amor del reino de los cielos me
había yo separado de mi casa, padres, hermana, parientes y, lo
que más me costó, de la costumbre de la buena comida,
y para alistarme en la milicia, había emprendido viaje a Jerusalén.
Pero de lo que no podía desprenderme era de la biblioteca que
con tanta diligencia y trabajo había reunido en Roma. Desdichado
de mí, ayunaba para leer luego a Tulio. Después de las
largas vigilias de la noche, después de las lágrimas que
el recuerdo de mis pecados pasados me arrancaba de lo hondo de mis entrañas,
tomaba en las manos a Plauto, y si alguna vez volviendo en mí
mismo me ponía a leer un profeta, me repelía su estilo
tosco, y no viendo la luz por tener ciegos los ojos, pensaba que la
culpa no era de los ojos, sino del sol. Mientras así jugaba conmigo
la antigua serpiente, a mediados aproximadamente de la cuaresma una
fiebre invadió mi cuerpo exhausto deslizándose por la
médula, y sin darme tregua ninguna -lo que parece increíble-
de tal manera devoró mis pobres miembros, que apenas si me tenía
ya en los huesos. Ya se preparaban mis exequias, y en mi cuerpo helado
el calor vital del alma sólo palpitaba en un rincón de
mi pecho también tibio, cuando, arrebatado súbitamente
en el espíritu, soy arrastrado hasta el tribunal del juez, donde
había tanta luz y del resplandor de los asistentes salía
tal fulgor que, derribado por tierra, no me atrevía a levantar
los ojos. Interrogado acerca de mi condición, respondí
que era cristiano. Pero el que estaba sentado me dijo: 'Mientes; tú
eres ciceroniano, tú no eres cristiano; pues donde está
tu tesoro, allí está tu corazón'. (Mt 6,21).
Enmudecí al punto, y entre los azotes -pues había dado
el juez orden de que se me azotara- me atormentaba aún más
el fuego de mi conciencia, considerando dentro de mí aquel versículo:
Más en el infierno, ¿quién te alabará? (Sal
6,6). Pero empecé a gritar y a decir entre gemidos: Ten compasión
de mí, Señor, ten compasión de mí (Sal 56,2).
Este grito resonaba entre los azotes. Al fin, postrados a los pies del
presidente, los asistentes le suplicaban que concediera perdón
a mi mocedad y me permitiera hacer penitencia por mi error; que ya terminaría
yo de cumplir el castigo si alguna vez en lo sucesivo leía libros
de las letras paganas. En cuando a mí, puesto en un trance tan
terrible, estaba dispuesto a hacer promesas aún mayores. Por
eso empecé a jurar y, apelando a su mismo nombre, dije: 'Señor,
si alguna vez tengo libros seculares y los leo, es que he renegado de
ti'. Liberado en virtud de este juramento, vuelvo a la tierra, y en
medio de la sorpresa general, abro los ojos que estaban bañados
con tal abundancia de lágrimas que con el dolor expresado en
ellos, convenció aun a los incrédulos. Aquello no había
sido un simple sopor ni uno de esos sueños vacíos con
los que somos frecuentemente burlados. Testigo es aquel tribunal ante
el que estuve tendido, testigo el juicio que temí -nunca me ocurra
que vuelva yo a caer en tal interrogatorio-, que salí con la
espalda amoratada y sentí los golpes aún después
del sueño y que, en adelante, leí con tanto ahínco
los libros divinos cuanto no había puesto antes en la lectura
de los profanos."
¿Estamos
ante un delirio febril o ante un sueño? Lo que parece ser es
el reflejo de una lucha interior por integrar esa dualidad de la formación
clásica y su deseo de dedicación a la formación
bíblica. En sus escritos son constantes las citas clásicas
aplicadas a los textos religiosos con una gran maestría y elegancia;
siendo también una de sus características estilísticas
más acusadas su enorme capacidad para interpretar cristológicamente
el Antiguo Testamento.
8.
San Jerónimo abandona el desierto ante las provocaciones de los
herejes (En julio de 1994 pasa nuevamente al Museo de Bellas Artes de
Sevilla, por obras en la parroquia de Omnium Sanctorum). (fig.6)
En éste encontramos nuevamente diferencias en el título
y, como en el caso del abandono de la familia, nos inclinamos por el
que da Sancho Corbacho, frente al gerundio de Perales Piqueres. No es
san Jerónimo un hombre de dudas, sino de determinaciones firmes
y cuando toma una decisión -en este caso la de abandonar el desierto-
no se vuelve atrás, como bien vemos en el análisis descriptivo
de la escena.
Volvemos a tener un lienzo con dos focos de atención y distribución
de personajes en diferentes planos, con un paisaje rocoso de perfiles
brumosos, como ya hemos visto en los cuadros anteriores, cuyas escenas
se desarrollan total o parcialmente en un exterior. A la izquierda,
san Jerónimo, representado como hombre joven y, curiosamente,
sonriente, descalzo y vestido con hábito de monje. A este respecto
no solamente hay que tener en cuenta que el hábito de los jerónimos
queda definido en la Bula de Fundación de la Orden, el año
137337, sino también que en buena lógica se le debería
de representar con hábito durante su estancia en el monasterio
de Belén, pero no en el desierto, donde él mismo dice
que vestía una pobre tela de saco. Bajo el brazo izquierdo se
lleva tres libros. Levanta el brazo derecho hacia el fondo, hacia donde
se han quedado algunos libros sobre una piedra, y gira la cabeza hacia
sus perseguidores, a los que parece decir: "Ahí os dejo
los libros heréticos". Detrás de él, un grupo
de cuatro herejes en actitud de perseguirle. Los tres más alejados
del primer plano discuten entre sí, mientras que el cuarto, que
porta un libro bajo el brazo, y es el más cercano al espectador
parece ser al que se dirigen las palabras del santo. La fisonomía
de este personaje se repetirá en el cuadro que representa el
asunto de la discusión con los rabinos.
Son en total unos dos años los que pasa san Jerónimo en
el desierto, durante los cuales la soledad es más psicológica
que real. En sus cartas desde el desierto el rasgo más destacado
es siempre su deseo y petición de amistad.
Durante el segundo año de su estancia se verá acosado
por sus convecinos del desierto, y rodeado de malentendidos entre teólogos.
Se ve sometido además a la exigencia de tomar parte por alguno
de los obispos existentes entonces en Antioquía, donde la situación
de la Iglesia era bastante complicada.
Las numerosas presiones que recibe le hacen tomar la decisión
de abandonar el desierto. Este hecho debió de angustiarle sobremanera
por la exposición de la situación que hace en la carta
17,2 y 3 a Marco, presbítero de Calcis, en la que le dice que
si no fuese por su debilidad física y el tiempo invernal saldría
inmediatamente huyendo de allí, ya que se le está haciendo
insoportable su permanencia en aquel lugar.
"... No se me concede ni un rincón del desierto. A diario
se me pide cuenta de mi fe, como si me hubiera bautizado sin fe. Confieso
lo que quieren y no quedan satisfechos. Suscribo sus fórmulas
y no me dan crédito. Lo único que les gustaría
es que me fuera de aquí. Ya estoy a punto de irme. Me han arrancado
una parte de mi alma, a mis carísimos hermanos, quienes piensan
salir de aquí; es más, ya están saliendo, y dicen
que prefieren habitar entre fieras antes que con tales cristianos..."
Este último
párrafo de la carta de san Jerónimo parece una perfecta
descripción de la envidia y los comportamientos y reacciones
que ésta provoca en el ser humano; por lo que parece un tema
muy apropiado para una de las páginas de ese libro de aprendizaje
visual que es el claustro, espacio para la meditación y la lectura38.
9. San
Jerónimo ordenado sacerdote por el obispo Paulino de Antioquía
(En julio de 1994 nuevamente trasladado al Museo de Bellas Artes de
Sevilla, por obras en la parroquia de Omnium Sanctorum, donde se había
depositado el 8 de octubre de 1945).
En esta ocasión la diferencia de título se limita al orden
de las palabras: "San Jerónimo ordenado sacerdote por Paulino,
obispo de Antioquía."
San Jerónimo, sobre cuya cabeza el obispo impone sus manos, aparece
arrodillado en primer plano, ocupando el centro de un escenario de gran
teatralidad y riqueza ornamental, constituido por cortinajes que se
enrollan a los gigantes fustes de las columnas. A la izquierda, detrás
de Paulino, vemos a un clérigo que viste de negro y sostiene
un libro. A la derecha, un grupo de seis sacerdotes contempla este momento
de la ceremonia, a la que san Jerónimo accede bajo presión,
pero dejando claro que nunca ejercerá como sacerdote, pues lo
que él quiere es ser monje, y pone la condición de que:
"si de tal forma me concedes al presbítero, que no suprimas
en mí al monje"39.
Definitivamente sale del desierto para volver a instalarse en Antioquía,
donde aprovechó para perfeccionarse en la exégesis. De
allí marchará a Constantinopla, donde de la mano de Gregorio
Nacianceno entrará en la exégesis alegórica, a
la vez que descubrirá los valores del mundo teológico
griego40. El gran descubrimiento de Jerónimo en esta época
será indudablemente Orígenes, del que traduce diversas
homilías sobre Jeremías, Ezequiel e Isaías.
Se diría que su ordenación es casi una condescendencia
que él tiene para que no le molesten más con las tomas
de postura a favor de unos u otros. Y, desde luego, su propósito
de no ejercer las obligaciones que comportaba esta ordenación
son claras. Es precisamente en esta época cuando más se
mueve, cuando sus traslados de un lugar a otro son constantes en su
deseo y afán de aprender "in situ", conociendo personalmente
a los maestros a los que admira, poniendo en práctica una sucesión
casi frenética de desplazamientos, como se ve en su carta 84,3
a Panmaquio y Océano. Esta constante traslación dice mucho
de la personalidad de Jerónimo.
2.3.
LA ROMA CRISTIANA
Tres años escasos, del 382 al 385, constituyen una etapa creativa
riquísima y en la que estará el germen de su paso a la
posteridad como Padre de la Iglesia. La relación con el Papa
Dámaso, a cuyo servicio entró como secretario, le llevó
a cumplir el encargo de la traducción de las Escrituras y dedicarse
con mayor profusión a la exégesis; que pondrá también
en práctica en su magisterio epistolar y apostólico en
el círculo de los cenáculos ascético-bíblicos.
Es éste el periodo de su estrecha relación con el Papa
Dámaso, bajo cuya protección se encuentra; es también
la época fecunda en discípulos y discípulas, llegando
a convertirse en el carismático molesto, lo que provocará
al cabo de tres años un nuevo cambio de escenario geográfico,
al perder, con la muerte de Dámaso, la protección papal.
Seis son, a nuestro juicio, los cuadros de la serie de Espinal que en
este capítulo podemos relacionar con la estancia en Roma de san
Jerónimo. Hemos modificado totalmente el orden dado por Perales
Piqueres a los asuntos41, ya que al iniciarse la relación entre
el Papa y san Jerónimo con las consultas exegéticas, hemos
comentado en primer lugar este asunto, al que siguen el de la presentación
al Papa de las normas de vida monacal, la imposición del capelo
y, en último lugar, sus conversaciones dirigidas a los romanos
y a las mujeres de Roma, ya que en estos dos asuntos se cubre con el
solideo y aparece además el capelo, luego el orden lógico
es que estas escenas tuviesen lugar tras la imposición. Además
hemos añadido otro asunto, el de la discusión con los
herejes, pues aunque con herejes discutió siempre, en esta escena
aparece con algunos atributos cardenalicios y una de las razones fundamentales
de su salida de Roma fue el enfrentamiento con los que no soportaban
su defensa a ultranza de la virginidad, además de sus críticas
a algunos clérigos de Roma. No puede decirse pues que los que
obligaron a san Jerónimo -el hombre carismático que acaba
granjeándose la envidia y la ira de los mediocres- a salir de
Roma fueran herejes en el más estricto sentido del término.
Se trataba en verdad de clérigos de costumbres bastante relajadas.
10.
San Dámaso consultando a San Jerónimo las Sagradas Escrituras.(En
julio de 1994 trasladado al Museo de Bellas Artes de Sevilla por obras
en la parroquia de Omnium Sanctorum). (fig.7)
Esta escena queda dividida en dos focos de atención por la presencia
de la columna de orden gigante, de la que el espectador solamente ve
el plinto, la basa, y el inicio del fuste, alrededor del cual se enrollan
ricas y pesadas telas. Se trata de un interior arquitectónico
recargado y espectacular, donde todos los elementos están cumpliendo
una función meramente decorativa. Delante de la columna, acentuando
esa división, se sitúa una mesa, a modo de atril de líneas
curvas y perfiles enroscados, sobre la que san Dámaso apoya un
libro abierto que sujeta con su mano izquierda y señala con el
índice de su derecha. El Papa está sentado en una cátedra
de rico respaldo rococó que contrasta con el sencillo taburete
de madera donde está sentado san Jerónimo, quien se lleva
la mano izquierda al pecho en actitud humilde y extiende su brazo y
mano derechas en un gesto expositivo. Se le representa como hombre joven,
de acuerdo con la edad que debía tener, es decir unos treinta
y cinco años. Si bien es cierto que en el siglo IV esa edad equivaldría
a una persona de unos cincuenta de hoy día. Por el lado derecho
la escena queda enmarcada por una moldura de rocalla en la que se apoya
un juguetón angelito, mientras que por el izquierdo lo hace mediante
una mesa de patas muy recargadas y decorativas. Otros personajes aparecen
en la escena. Se trata de dos jóvenes, uno detrás de la
mesa y el otro de tres cuartos de perfil, dando la espalda al espectador.
Quizá lo que se quería representar aquí fuese el
interés que despertarían las palabras de san Jerónimo
en los jóvenes, como fuente para nuevas vocaciones. No olvidemos
que en los últimos decenios del siglo XVIII éstas disminuyeron
de forma alarmante42.
La relación entre san Dámaso y san Jerónimo comienza
cuando éste le hace una consulta dogmática al Papa. Posteriormente
el Papa le pregunta sobre el significado de la palabra "Hosanna".
Puede que esta escena reproduzca precisamente esa consulta (Carta 19)
o bien cinco cuestiones bíblicas expresadas un año más
tarde, el 384, en otra carta (Carta 35).
"Dámaso
a su queridísimo hijo Jerónimo.
Estás durmiendo, y hace tiempo que lees mucho y escribes poco;
por eso me he decidido a despertarte con unas cuestioncillas que te
envío. No es que no debas leer, pues esa es la comida diaria
con que se alimenta y progresa el discurso; pero que el fruto de la
lectura sea que escribas. Así, pues, ayer mismo encargabas a
mi correo que me dijera que ya no te quedaban más cartas que
las que habías dictado en el desierto y que yo he leído
y copiado ya con tanta avidez; por otra parte, me has prometido espontáneamente
que, si yo quería, podías dictar algo en trabajo furtivo
de la noche, y ya que me lo ofreces lo acepto de buena gana, pues de
haberte negado te lo hubiera pedido. Y no hallo tema más digno
para nuestra conversación que hablar entre nosotros de las Escrituras,
es decir, que yo pregunte y tú respondas."
Tenemos que expresar nuevamente nuestro disentimiento con la descripción,
hecha por Perales Piqueres, de lo que se representa en esta escena.
Para la Historia de la Iglesia y de toda la Cristiandad supuso esta
relación entre Dámaso y Jerónimo un hecho histórico
de vital importancia, como para decir de él que "narra el
episodio basado en la vida de San Jerónimo narrado en la Leyenda
Dorada de Jacopo de la Vorágine, en que el Papa Dámaso
llamó a Roma al santo para consultarle y para que tradujera libros
sagrados"43. ¿Por qué tomar como base esta obra escrita
en el siglo XIII cuando no sólo contamos con el mejor documento
autobiográfico, sus Epístolas, sino que éstas constituyen,
además, una obra literaria de gran belleza estilística?
Esta omisión es, desgraciadamente, mucho más habitual
de lo deseable en un gran número de descripciones en catálogos,
obras monográficas o de carácter general; provocando la
constatación de este hecho la sensación de que no sólo
los artistas no tuvieron en cuenta esa fuente iconográfica, sino
tampoco, en muchos casos, los historiadores. La relación inicial
entre ambos será epistolar y comienza -como acabamos de ver-
haciéndose consultas, hasta que Dámaso le llama a Roma,
en misión oficial, como acompañante de los obispos de
Antioquía y Salamina que habían sido convocados para el
Concilio de Roma del año 382. Posteriormente entra al servicio
del Papa como secretario, quien le incita a escribir. "...lees
mucho y escribes poco...". La cercanía del Papa Dámaso
será un continuo aliciente en su afán por conocer y dar
a conocer los secretos de la Sagrada Escritura.
Una de las epístolas en la que también podría basarse
esta escena, además de las ya mencionadas, sería la 36,
pues en ella da respuesta a las cuestiones exegéticas planteadas
por Dámaso. Esta carta contiene además un dato muy importante
para la Historia de la Iglesia, y para el Arte por la enorme repercusión
iconográfica que provocó un error de traducción
por parte de san Jerónimo al haber utilizado la palabra "paloma"
por "espíritu". Se trata de la comunicación
que Jerónimo le hace a Dámaso de encontrarse en esos momentos
leyendo y traduciendo el Tratado sobre el Espíritu Santo, obra
de Dídimo, y que una vez terminado piensa dedicárselo
al Papa.
11. San
Jerónimo expone al Papa Dámaso sus ideas sobre la vida
monacal. (Sevilla, iglesia de San Roque, nave del evangelio. Acta de
depósito, 26 de febrero de 1943).
El título que Perales le da a este asunto es "El Papa Dámaso
consultando a San Jerónimo las Sagradas Escrituras" -existe,
al parecer, una confusión con el anterior- y el que le da Sancho
Corbacho es simplemente: "San Jerónimo ante al Papa san
Dámaso." Y aún hay un tercero, que es con el que
figura en la ficha técnica del Museo de Bellas Artes: "San
Jerónimo exponiendo las Reglas de su Orden al Papa Dámaso".
Hemos optado finalmente por el que figura en el encabezamiento y que
es en el asunto el más similar al del Museo de Bellas Artes.
Creemos que describe con mayor exactitud lo que podría estar
ocurriendo en ese momento de exposición y conversación
ante el Papa. El centro de la escena lo ocupan san Jerónimo,
a la derecha, en un plano inferior y humilde actitud, y san Dámaso,
cuya silla se sitúa sobre un escalón a modo de tarima.
Está acompañado de un personaje de la Curia romana. En
el primer plano del lado izquierdo vemos una mesa, en la que llama la
atención el fuerte contraste entre luz y sombra en el gran pliegue
del mantel, y sobre la que vemos una escribanía y un libro. Detrás
de san Jerónimo se sitúa, de pie, un personaje vestido
con túnica blanca y muceta de color azulado. Tras él,
un grupo de personas sentadas parece opinar sobre lo que están
hablando el Papa y san Jerónimo. La túnica blanca que
cae por delante de las rodillas del primer personaje de la derecha tiene
una sombra donde nos ha parecido ver un busto. Pensamos que pudiera
tratarse bien de un arrepentimiento, de un lienzo reutilizado, o bien
de una original forma de autorretratarse el pintor. El fondo se abre
a un paisaje de perfiles desdibujados. A simple vista, la sensación
es de una abigarrada escenografía. Espinal utiliza en esta escena
un recurso habitual en los cuadros de interior: un alto plinto, sobre
el que se apoya la basa y el inicio del fuste de una columna de orden
gigante, a la que se enrollan pesados cortinajes de terciopelo. Esta
es la forma a la que recurre para crear una escenografía de interiores
y dividir el espacio en dos zonas diferenciadas, donde tienen lugar
hechos simultáneos, pero separados por orden de importancia.
En relación con esta escena hay que tener en cuenta que San Jerónimo
escribió en varias ocasiones sobre los tipos de monjes que había
en Egipto: anacoretas, cenobitas..., que hizo también una descripción
de las reglas de la vida en común, que dió unas directrices
de cómo, según él, debían de vivir los monjes,
al tiempo que criticó la vida de algunos de ellos en Roma, pero
no "dió" ninguna Regla.
Una escena con este asunto serviría en el claustro de San Jerónimo
de Buenavista para hablar a los monjes de las normas y preceptos de
vida en comunidad (Carta 22,35 y 22,37).
12.
San Dámaso impone el capelo cardenalicio44 a San Jerónimo.(Según
Sancho Corbacho el cuadro estaba en el Museo de Bellas Artes de Sevilla,
sin embargo Perales Piqueres dice no haberlo localizado allí.
El cuadro se encuentra en el almacén del Museo, según
consta en la ficha técnica del mismo). (fig.8)
Sancho Corbacho cita esta escena con el título de "la imposición
del capelo cardenalicio". No sabemos cuál es la razón
para que Perales Piqueres le diese el título de "la imposición
del manto". Curiosamente ni de éste, reproducido por Sancho
Corbacho (fig.28) en su obra sobre el monasterio de San Jerónimo
de Buenavista, ni del San Jerónimo traduciendo el Antiguo Testamento,
también reproducido en ese mismo libro (fig.29), dice saber su
paradero actual, cuando ambos están depositados en el almacén
del museo45.
La escena tiene lugar en un interior, donde, a diferencia de los cuadros
que se abren a un paisaje, el fondo queda excesivamente cercano al espectador,
lo que hace que nos sintamos metidos de lleno en la ceremonia y rodeados
por esos pesados cortinajes, que parecen tener continuidad fuera del
marco, como si de un espacio envolvente se tratara. Espinal utiliza
de nuevo el recurso del plinto y basa de columna de orden gigante, a
cuyo fuste se enrollan las ampulosas telas.
San Dámaso, sentado en la cátedra, de ondulantes contornos
rococó, va a proceder a la imposición. Frente a él,
en un plano inferior, arrodillado y en actitud de recogimiento está
el santo, vestido con el hábito de la Orden y las manos cruzadas
sobre el pecho. A derecha e izquierda una serie de personajes presentes
en la importante ceremonia no atienden sin embargo a lo que está
sucediendo, sino que miran hacia el espectador, pareciendo más
bien que posan para un retrato. No se narra lo que está ocurriendo,
ya que, recordemos, nunca sucedió lo que aquí se presenta.
Es el instante lo que se recoge. Un instante cargado de simbología.
Es el afán de dignificar con el cargo a una persona, cuya grandeza
no precisaba de signos externos y cuya humildad le llevaba a rechazar
los cargos.
Mientras vivió el Papa Dámaso, Jerónimo gozó
de protección y no sintió animadversión a su alrededor,
pero bastó la desaparición de Dámaso para que se
abatiera sobre él la oposición más violenta. En
esta situación, siente hastío de Roma y vuelve a añorar
el desierto, pues soporta muy mal la contradicción a su alrededor,
especialmente cuando las críticas proceden de personas intelectualmente
no preparadas.
Aunque el asunto representado en este cuadro no responde históricamente
a la realidad, lo que sí nos ha dejado san Jerónimo en
una de sus Epístolas es una exhaustiva explicación sobre
el sentido alegórico de las vestiduras sacerdotales en el Antiguo
Testamento y la simbología de los colores, y que bien puede ponerse
en relación con las vestiduras de cardenal (Carta 45,3).
13.
San Jerónimo hablando a los romanos (Sevilla, Museo de Bellas
Artes). (fig.9)
Vemos en este cuadro de Espinal que la escena se desarrolla en un interior,
en torno a una mesa, y enmarcado por dos rocallas decoradas con sendas
cabezas de angelito en los ángulos inferiores derecho e izquierdo.
Los personajes presentan variedad de actitudes y gestos, y destacando
sobre todos ellos la figura de san Jerónimo, quien ocupa el centro
del espacio. Está escribiendo, viste de sacerdote, y se cubre
con muceta y solideo. Curiosamente su aspecto es el de un hombre de
más edad de la que realmente tenía cuando estuvo en Roma
al servicio del Papa Dámaso. Mientras el santo escribe y habla,
cuatro hombres, de pie; una mujer joven con sus dos hijos pequeños,
y un hombre mayor, todos ellos arrodillados y en humilde actitud, le
escuchan con atención. La decoración del fondo se hace
a base de cortinajes.
Nos reiteramos en nuestra idea del alejamiento de las fuentes reales
al releer el texto con que Perales Piqueres ha descrito esta escena:
"La 'leyenda' sobre su vida cuenta que el santo hablaba en los
atrios y plazas de Roma acerca de la vida cristiana y de la penitencia"46.
En primer lugar, no estamos ante una leyenda, sino ante la interesante
vida de una personalidad histórica y, en segundo lugar, en este
caso concreto no sólo se ha pasado por alto el Epistolario, sino
las biografías existentes, estando una de ellas -la de Ferdinand
Cavallera47- considerada como la obra más completa y documentada
escrita hasta la fecha sobre san Jerónimo.
Ni la situación ni la personalidad de Jerónimo le permitían
hablar en las plazas públicas, sino que los encuentros tenían
lugar en casas, siendo uno de los centros más importantes de
reunión la de la matrona Marcela, como se verá por las
cartas relacionadas con el siguiente lienzo de Espinal.
La relación con los hombres y mujeres de Roma era una relación
intelectual, en la que le planteaban cuestiones de interpretación
y él, habitualmente, respondía por escrito. Estas sesiones
de exégesis se celebraban con regularidad, constituyendo los
cenáculos ascético-bíblicos a los que hacíamos
alusión en el párrafo de introducción a este capítulo
de La Roma cristiana. Es su fecunda etapa de apostolado epistolar.
14. San
Jerónimo hablando a las mujeres de Roma (Sevilla, Museo de Bellas
Artes. Se encuentra en el almacén, según consta en la
ficha técnica del museo).
Veamos cómo se presentan en esta escena la distribución
y actitudes de los personajes. San Jerónimo, sentado en un sillón
y vistiendo hábito de la Orden, pero con muceta y solideo, ocupa
el lado derecho, en una actitud solemne. Sostiene un libro abierto en
su antebrazo izquierdo y levanta la mano derecha, en un gesto explicativo.
Es obvio que está en ese momento hablando -aquí sí,
en gerundio, en acción continua- a las mujeres de Roma, quienes
deberían escuchar con atención, aunque la única
que parece arrobada por sus palabras es la situada frente a él,
sentada y con un libro sobre su regazo. Probablemente se trate de su
mejor discípula, de santa Paula. Las otras cuatro mujeres que
la rodean parecen comentar entre sí lo que están escuchando.
Detrás de él hay otra mesa, donde están la túnica
y el capelo cardenalicios. Es éste uno de los pocos cuadros de
esta serie, donde la mancha de color rojo es precisamente la de estos
atributos, tan habituales en otras representaciones del santo.
El fondo paisajístico es aquí como en el resto de los
cuadros que estamos comentando, de una gran suavidad y desdibujados
contornos, contribuyendo a crear sensación de profundidad.
No sabemos si Juan de Espinal leyó las teorías de Antonio
Palomino48 sobre la composición integral de la pintura, pero,
en la contemplación de esta serie de cuadros la retina recibe
rápidamente la imagen de figuras geométricas, siluetas
curvas suspendidas y entrecruzadas en el aire.
Ese cruce de líneas se sitúa aquí en el centro
absoluto del lienzo, destacando los objetos por ubicación y por
incidencia lumínica, acentuada por el vano del fondo abierto
a un profundo paisaje. No es solamente un destacar físico, sino
también simbólico, pues se trata de libros y pergaminos;
esos queridísimos objetos que le acompañaron en su interminable
peregrinar vital, geográfico y de aprendizaje. Pensemos que su
magnífica biblioteca la hizo a base de copiar libros, que contrató
escribanos a los que dictaba sin cesar y que se dedicaban también
a copiar, tanto obras suyas para ser enviadas a Occidente, como de otros
autores para engrosar su biblioteca.
El grupo más numeroso de epístolas es precisamente el
dirigido a las mujeres de Roma, quienes le incitan a la meditación,
enseñanza y exégesis con sus constantes y difíciles
preguntas.
"Conocía las Escrituras de memoria y, aunque amaba el sentido
literal, al que llamaba cimiento de la verdad, seguía con más
gusto el sentido espiritual, y con esa techumbre protegía el
edificio de su alma. En fin, me embarcó en la siguiente tarea:
ella y su hija49 leerían a fondo el Antiguo y Nuevo Testamento,
y yo se lo comentaría. Se lo había yo negado por pudor;
pero ante su insistencia y sus reiteradas súplicas accedí
a enseñarle lo que yo había aprendido no de mí
mismo, es decir, del nefasto maestro de la presunción, sino de
hombres ilustres de la Iglesia. Si alguna vez vacilaba y confesaba ingenuamente
mi ignorancia, ella no me lo consentía, antes, al contrario,
con sus continuas preguntas, me obligaba a indicarle, de entre varias
sentencias aceptables, la que a mí me parecía más
probable." (Carta 108,26)
A todas
las personas con las que se relacionó durante esta segunda etapa
romana les unía el interés común por los libros
sagrados y por la vida ascética. Eran los dos ideales de Jerónimo,
a los que no escatimaba ni tiempo ni energía.
El número de cartas escritas a las mujeres de Roma durante su
estancia de tres años en esa ciudad, al servicio del Papa Dámaso,
supera la veintena; si bien esta relación epistolar continuó
manteniéndose, especialmente con Marcela, durante el resto de
su vida.
15.
San Jerónimo discutiendo con los herejes (Sancho Corbacho lo
cita en la Academia de Bellas Artes, pero Perales Piqueres dice no haberlo
localizado ni allí ni en el Museo de Bellas Artes. Se encuentra
en el almacén del museo, según consta en ficha técnica
del mismo).(fig.10)
Estamos ante una escena de interior y como ya hemos visto con anterioridad,
Espinal recurre de nuevo al fragmento de elemento arquitectónico
-el alto plinto, la basa y el inicio del fuste de una columna- para
crear un espacio escenográfico y dividir en dos mitades el cuadro.
Los personajes se sitúan en torno a una mesa. El lado izquierdo
está ocupado por la figura de san Jerónimo, que viste
muceta y se cubre con el solideo. Está representado como un hombre
maduro y en actitud explicativa. Sobre la mesa, un tintero y varios
libros, unos abiertos y otros cerrados. Sobre la cabeza de san Jerónimo
vuela la paloma del Espíritu Santo y detrás del doctor
de la Iglesia, dos jóvenes conversan entre sí. Entre san
Jerónimo y las figuras de los herejes, aparece la imagen de la
Virgen y el Niño sobre cabezas de angelitos y una media luna.
Quizá el tema de la discusión verse sobre la virginidad
y la defensa a ultranza que de ella hizo san Jerónimo como condición
para ser un buen monje, lo que le costó el enfrentamiento con
muchas gentes de Roma y fue la razón fundamental de su salida
de aquella ciudad para establecerse definitivamente en Tierra Santa.
En el lado derecho del cuadro tenemos una figura de pie, que está
discutiendo con san Jerónimo. La perilla, la forma de la nariz
y las grandes entradas nos llevan a pensar en su extraordinario parecido
con uno de los personajes que persiguen al santo cuando éste
abandona el desierto de Calcis. Detrás de este hereje, en diagonal,
aparecen otros cuatro personajes. El lado derecho del cuadro queda enmarcado
por una mesa.
Pensamos que quizá se hubiese querido representar a Onaso de
Segesta, personaje relevante de la vida social romana, a quien no le
agradan las ácidas críticas de san Jerónimo al
clero de Roma y algunas de sus disolutas costumbres, por lo que arremete
contra los proyectos ascéticos de Jerónimo. La carta que
Jerónimo escribe contestando a las críticas de este personaje
es indicativa de cómo le enerva Jerónimo, es el humanista
molesto, el erudito que estorba, porque critica las costumbres cuando
éstas se alejan del camino que él cree correcto. Pone
en tela de juicio todo aquello que él considera que no está
de acuerdo con el seguimiento de una vida cristiana. Jerónimo
es un hombre consecuente. Esta podría ser la idea a transmitir
a los monjes con el cuadro de Espinal que representa el asunto de la
discusión con los herejes y a raíz de la cual sale de
Roma, cambiando nuevamente de escenario geográfico. Cuando él
cree que sus enemigos no merecen la pena, no lucha, sino que se da media
vuelta.
2.4.
BELEN O LA "STABILITAS LOCI"
16. San Jerónimo visitando a los monjes de la Tebaida50 (Huelva,
Museo Provincial. Almacén. Fecha de ingreso en este museo: 8
de octubre de 1973).
En éste, al igual que sucede en el del encuentro entre san Agustín
y san Jerónimo, como veremos más adelante, las figuras
principales se destacan de las escenas de narración por el tamaño.
Es un recurso formal utilizado por Espinal para crear profundidad y
a la vez para separar escenas.
En el lado derecho vemos a un san Jerónimo envejecido, de larga
barba blanca, se cubre la cabeza con el solideo y apoya su cansado cuerpo
sobre un cayado. Detrás de él, -siempre acompañado,
siempre con séquito-, dos monjes jóvenes, tonsurados,
hablando entre sí. Caminan por un paisaje árido y rocoso,
en el que se abren hasta siete cuevas, que, a modo de hornacina, enmarcan
la presencia en ellas de eremitas orando.
Según la biografía de san Jerónimo éste
hizo un viaje a Egipto y visitó a los monjes de Nitria51, como
escala de su viaje definitivo a Tierra Santa, acompañado de santa
Paula. Es decir antes de las fundaciones en Belén. Esta es la
razón por la que, también en este caso, y guiados por
el criterio cronológico, hemos modificado el orden dado a esta
escena por Perales Piqueres52, quien lo sitúa entre los cinco
últimos de la serie, antes del que trata el asunto del Asalto
al monasterio de los monjes de Belén. Asimismo, creemos que es
inexacto el comentario sobre lo representado en esta escena, de la que
dice "El tema narra uno de los contínuos viajes que el santo
realizaba por tierras de Palestina", entre otras muchas razones
porque bien Tebaida o bien Nitria están en Egipto y no en Palestina.
En ningún momento se habla de Tebaida en las Epístolas,
sino siempre que se cita, y se hará con frecuencia a raíz
de la controversia origenista, se habla de Nitria.
En la larga carta 22 a Eustoquia cita su estancia en Nitria y de los
monjes que allí habitaban, a raíz de la recomendación
que le hace a Eustoquia para que siempre huya de la avaricia.
"...Volviendo
a los anacoretas, los cuales, saliendo de los cenobios, se van por los
desiertos sin más viático que pan y sal. El iniciador
de este género de vida fue Pablo; Antonio lo perfeccionó,
y, remontándonos más arriba, el primero de todos fue Juan
Bautista."53
17. San
Jerónimo y santa Paula fundan conventos en Belén (Sevilla,
Museo de Bellas Artes. El cuadro está restaurado y expuesto).
La primera impresión que produce esta obra es como la de estar
ante dos cuadros superpuestos, como si se tratase de una transparencia
en la que tuviésemos las figuras del primer plano y la hubiésemos
colocado sobre otro cuadro, donde se desarrollan una serie de escenas
en un escenario de paisaje y edificaciones.
El primer plano del lado izquierdo lo ocupan la figura de san Jerónimo,
vestido con el hábito de la Orden y al que se reconoce por el
solideo, y otro monje tras él; mientras que en el primer plano
del lado derecho se encuentran las figuras de santa Paula y de otras
dos monjas.
En sucesivos planos vemos obreros trabajando en la construcción
de edificios, y parejas de monjes. Las arquitecturas son de una gran
sobriedad decorativa.
El último plano, muy alto, lo ocupa la silueta entre nebulosas
de una ciudad amurallada, que bien podría tratarse de Jerusalén.
En el centro absorbe toda la atención la postura contrapuesta
de sus manos. San Jerónimo extiende su mano derecha, con la palma
hacia arriba, en dirección a santa Paula y ésta la extiende,
con la palma vuelta hacia tierra, en dirección al santo. Los
monasterios en Belén fueron fundados con la aportación
económica de santa Paula, quien dedicó todos sus bienes
materiales a estas fundaciones.
San Jerónimo, tras la minuciosa descripción (Carta 108,15;
108,20) geográfica del accidentado itinerario que les llevó
de Roma a Belén, escribe lo siguiente:
"Y
poco después, la que había de permanecer para siempre
en la santa Belén, se instaló durante tres años
en una pequeña vivienda, mientras construía las celdas
y los monasterios, además de un albergue junto al camino para
peregrinos, porque María y José no habían encontrado
posada..."
"... Voy a hablar también de la organización del
monasterio..." "Después del monasterio de hombres que
entregó, para gobernarlo, a varones, a las numerosas vírgenes
que había reunido de diversas provincias, procedentes unas de
la nobleza, otras de la clase media, y otras de la ínfima, las
distribuyó en tres secciones o monasterios; de forma que, aunque
vivían separadas para el trabajo y la comida, se juntaban todas
para la salmodia y la oración."
18. San Jerónimo orando ante los Santos Lugares (Huelva, Museo
Provincial. Almacén. Fecha de ingreso en el museo 8 de octubre
de 1973).
Hemos invertido el orden de éste y del asunto siguiente con respecto
a la relación que da Perales Piqueres, al habernos guiado por
las prioridades en el quehacer diario de un monasterio: "ora et
labora".
El asunto se desarrolla en dos partes: una escena de personajes orantes
a la izquierda y un escenario arquitectónico a la derecha. San
Jerónimo, representado como hombre anciano, al igual que en todos
los cuadros que hacen alusión a esta última etapa de su
vida, está de rodillas, junta las manos en actitud de recogimiento
y lleva el capelo colgado a la espalda. Detrás del santo aparece
un personaje ricamente vestido, también arrodillado, eleva la
mirada y se lleva la mano derecha al pecho; dos monjes de mirada arrobada
y también elevada al cielo; y otro personaje más, vestido
de clérigo, que parece estar rezando.
Delante de san Jerónimo, iniciando la escenografía de
paisaje y arquitecturas, vemos un mínimo pesebre y una serie
de edificaciones en los primeros planos con un tamaño casi en
miniatura que se va agrandando a medida que estas edificaciones -algunas
de planta central- se van alejando del espectador, en una perspectiva
invertida. Al fondo se ven lienzos de muralla con cubos cilíndricos.
En la carta 77,2 a Océano, escrita el año 400 deja constancia
de sus sentimientos por Belén a propósito del elogio fúnebre
que hace de Fabiola, destacada figura "del retablo de biografías
dibujadas por él"54.
"Pero
yo, enamorado de la posada de Belén y del pesebre del Señor,
donde la Virgen madre dio a luz al Dios niño, presentaré
a la sierva de Cristo, no a partir de la nobleza de su pasada historia,
sino a partir de la humildad de la Iglesia."
19. San Jerónimo traduciendo el Antiguo Testamento (Según
Sancho Corbacho55, este cuadro estaba en el Museo de Bellas Artes. Perales
Piqueres56 dice que su paradero es desconocido. La obra se encuentra
efectivamente en el almacén del Museo de Bellas Artes, tal y
como consta en la ficha técnica del cuadro). (fig.11)
Sigue la misma disposición compositiva que el siguiente de la
discusión con los rabinos, es decir con las figuras en torno
a una mesa; San Jerónimo ocupa ahora, en contraposición
al otro asunto citado, el lado izquierdo y el resto de figuras el derecho.
La escena se desarrolla en un interior que verdaderamente refleja un
ambiente de trabajo y estudio. Todos están afanados en la escritura.
A su alrededor los objetos necesarios para crear ese ambiente de concentración
en el trabajo: al fondo se disponen baldas repletas de libros, sobre
la mesa grande los tinteros y unos quevedos; sobre la mesa auxiliar
del lado izquierdo se puede leer en el lomo de uno de los libros la
inscripción: "ezechl" (Ezequiel). Depositados en el
suelo, en primer plano, libros abiertos y cerrados, en los que en dos
de los lomos podemos ver las inscripciones: "isaias" y "jereims"
(Isaías y Jeremías). El desorden en los libros resulta
verdaderamente indicativo de que se está trabajando.
San Jerónimo deja en la carta 65,7 a Principia un precioso retrato
de sí mismo como humilde escritor:
"Mi
lengua es pluma de escribano que escribe veloz. Debo, pues, preparar
mi lengua como un estilo y un cálamo, para que el Espíritu
Santo escriba por medio de ella en el corazón de los que escuchen
con sus oídos. A mí me toca ofrecer mi lengua como instrumento;
a El, hacer que a través de este instrumento resuene lo que es
suyo. El estilo escribe en la cera; el cálamo en el papel y en
los pergaminos o en cualquier otra materia apta para escribir. Pero
mi lengua, a semejanza de un rápido escriba, que nosotros podemos
entender 'taquígrafo', grabará como en estenografía
en las tablas carnales del corazón la palabra breve y concisa
del Evangelio..."
La escena resulta entrañable, pues los personajes están
concentrados en su labor y parecen no darse cuenta que están
siendo observados en su diario quehacer por un espectador. A nuestra
derecha dos monjes en actitud de escribir, mientras que otro, en un
segundo plano, lee con atención un libro. De este paciente trabajo
y del ambiente necesario para llevarlo a cabo con perfección
deja constancia en muchas de sus epístolas (Carta 126).
"Y
si, según un ilustre orador, 'las leyes callan cuando hablan
las armas'57, cuánto más callarán los estudios
de la Escritura, que requieren gran cantidad de libros, silencio, concentración
en los taquígrafos, y lo propio en estos trabajos, seguridad
y tranquilidad en los que dictan. He enviado, pues, dos libros a mi
santa hija Fabiola, de quien podrás conseguir ejemplares si los
deseas. Debido a la premura de tiempo no he podido sacar más
copias. Cuando las hayas leído y hayas visto el vestíbulo,
podrás conjeturar fácilmente cómo va a ser la futura
casa. Confío en que la misericordia de Dios, que me ayudó
en los dificilísimos comienzos de esta obra, me ayudará
igualmente en la penúltima parte del profeta, donde se narran
las batallas de Gog y Magog; y también en la última, en
que se describen la edificación, la variedad y las medidas del
sacratísimo e inexplicable templo."
20.
San Jerónimo discutiendo con los rabinos (Sevilla, iglesia de
San Gil. Acta de depósito de 8 de octubre de 1945). (fig.12)
Para pintar esta escena, Espinal también contaba con un modelo
muy cercano, ya que Valdés Leal había hecho para el claustro
bajo un lienzo con este mismo asunto de la disputa con los doctores
paganos, hoy día en la colección Cramer de Dortmund, Alemania58.
Lo mismo que en el de Espinal, las figuras se sitúan en torno
a una mesa sobre la que hay numerosos libros y rollos.
El santo está sentado a la derecha del espectador, frente a él
un libro abierto. Es el único cuadro de la serie de Espinal donde
aparece el león59 agazapado junto a la silla del santo, en el
ángulo inferior derecho. La aparición del león,
precisamente en este asunto, nos hace pensar en el emblema XV de Alciato:
el león como representación de la vigilancia y custodia
del templo, porque duerme con los ojos abiertos, y nos lleva también
a relacionar esta imagen con san Jerónimo como símbolo
de esa custodia. De esta posible comparación entre el león
y el santo, se puede extraer una enseñanza moral para los potenciales
espectadores del cuadro con el asunto que nos ocupa. Al otro lado de
la mesa se disponen las figuras de los rabinos, a los que se reconoce
por los turbantes con los que se cubren la cabeza.
Por las Epístolas de san Jerónimo vemos que muchas de
las cuestiones sobre temas hebreos las trata con Marcela. Tal es el
caso de la carta 25, donde explica los diez nombres con que Dios es
designado entre los hebreos; o la carta 29, en la que expone el significado
de las palabras hebreas ephod y teraphim; o también la carta
30 a Paula, donde habla del sentido místico del alfabeto hebreo.
Cuando san Jerónimo emprende la gran obra de su vida: la traducción
de los Textos Sagrados desde el original en lengua hebrea su afán
por sujetarse al espíritu y a la letra del texto original, le
llevan a hacer numerosas consultas a maestros judíos sobre la
correcta interpretación de algunos términos.
Esta es la razón por la que hemos situado este asunto a continuación
del de San Jerónimo traduciendo el Antiguo Testamento.
Volvemos a no estar de acuerdo con la exposición que de lo narrado
en la escena hace Perales Piqueres: "El santo fue el primero en
traducir la Biblia a la lengua latina que se denominó 'El Vulgate'.
Esto le llevó a tener constantes querellas con los judíos,
quienes mostraron una fuerte oposición a la difusión del
cristianismo. La composición capta el momento de discusiones
teológicas entre los judíos y san Jerónimo"60.
La preparación para llevar a cabo la gran obra de su vida comienza
muchos años antes, como leemos en la carta 32 a Marcela. Su traducción
del Antiguo Testamento a partir del original hebreo fue un trabajo realizado
con método, a conciencia y con verdadera entrega y amor. Por
eso le irritará tanto, como veremos más adelante, la recomendación
de san Agustín en la primera carta que le dirige, y sin conocerle,
para que abandone la traducción directa del hebreo al latín.
21. San
Jerónimo dispuesto a embarcar para el destierro (Aracena {Huelva},
iglesia del castillo. Fecha del depósito: 22 de diciembre de
1973).
En esta escena vemos en el lado izquierdo a San Jerónimo vestido
con el hábito de la Orden, se cubre con el solideo y lleva un
enorme capelo colgado a la espalda. Tras él su cortejo de monjes.
Y en un primer plano, enmarcando la escena por este lado izquierdo,
una mujer, vestida de rojo, llora desconsolada mientras un niño
trata de subírsele a los brazos. El lado opuesto lo ocupan dos
figuras agazapadas y de aspecto triste que contemplan la marcha hacia
el puerto, que aparece como fondo paisajístico, entre brumas,
y donde se está preparando la nave para hacerse a la mar. El
último plano presenta las siluetas de las edificaciones de una
ciudad.
"¡Que
Jesús aleje del mundo romano a tales bestias! Se presentaban
inesperadamente por todas partes, y ganando en velocidad a las mismas
noticias, no se apiadaban ni de la religión, ni de las dignidades,
ni de la edad, ni siquiera de los lloros de los niños. ...Tiro
había querido desprenderse de la tierra firme, y volver a ser
la antigua isla. También nosotros, para prevenir la llegada del
enemigo, nos vimos forzados por esos días a preparar naves y
esperar en el litoral; y aunque los vientos eran borrascosos, temíamos
más a los bárbaros que al naufragio. Por aquel entonces
reinaba entre nosotros la disensión, y las polémicas domésticas
superaban la lucha misma de los bárbaros. Lo que nos retuvo en
Oriente fueron nuestras viviendas ya instaladas y nuestro acendrado
amor por los santos lugares..."
Cuando san Jerónimo dice que "entonces reinaba entre nosotros
la disensión...", se está refiriendo a los problemas
con el obispo Juan de Jerusalén, quien, en el año 395
consigue una orden de exilio contra san Jerónimo.
22.
San Jerónimo asiste a la muerte de Santa Paula (Sevilla, Museo
de Bellas Artes. En el almacén, según consta en ficha
técnica del Museo. De éste también dice Perales
Piqueres que su paradero es desconocido). (fig.13)
Santa Paula, como figura principal, ocupa el centro del cuadro. Está
tumbada sobre un catre y en torno a ella se distribuyen las figuras
en un abigarramiento tal, que no existe fondo, pues toda la escena está
ocupada por los asistentes al tránsito de la santa. El único
hueco que deja este cortejo fúnebre, es el ocupado por una sencilla
y tosca mesa, sobre la que hay libros, una calavera y un crucifijo.
Tras santa Paula, al otro lado de la cama y de frente al espectador,
llora desconsolada su hija Eustoquia. En primer plano, delante de la
santa, una bacinilla. De todos los personajes que rodean a la difunta,
san Jerónimo parece ser el que está de rodillas junto
a la cabecera, en primer plano a nuestra izquierda. San Jerónimo
viste el hábito de la Orden, y lleva también solideo.
Vemos también dos monjes y tres monjas detrás de la cabecera,
y a los pies de la santa, un sacerdote está bendiciendo.
Santa Paula le acompaña hasta el final de sus días y será
la cara amable de un Jerónimo siempre ocupado, y con frecuencia
herido por todo tipo de incomprensiones. Paula y Eustoquia son la obra
viviente de san Jerónimo, quien tuvo una estrecha relación
espiritual con las mujeres. Su personalidad debía de ejercer
una atracción especial en ellas.
La muerte de Paula le causó una profunda herida, como leemos
en su carta 108 a su hija Eustoquia, escrita en la primavera del año
404, y que constituye la biografía más hermosa de cuantas
escribió san Jerónimo, maestro en este género.
Se trata de una larguísima carta de treinta y tres párrafos,
de la que extraemos el efecto que su pérdida causó en
él.
"... ¿Para qué detenerme tanto y seguir represando
mi dolor demorándome en otros puntos? La más prudente
de las mujeres presentía que la muerte estaba cerca..."
"Preguntada por mí por qué callaba, por qué
no quería responder a mis preguntas, si le dolía algo,
me respondió en griego que no sentía molestia alguna y
que estaba contemplándolo con calma y tranquilidad. Después
de esto enmudeció. ..." "Le faltaba el aliento, y su
respiración penosa anunciaba la muerte; y su alma, impaciente
por salir, convertía el estertor con que termina la vida de los
mortales en alabanza de Dios..."
"... Para ti, Eustoquia, he dictado este libro en dos cortas veladas,
embargado por el mismo dolor que tú sientes. Pues cuentas veces
intenté sujetar el estilo para cincelar la obra prometida, otras
tantas se me pusieron rígidos los dedos, se me paralizó
la mano y se me embotó el espíritu. Por eso, la tosquedad
del discurso, carente de soltura y de elegancia en las palabras, testimonia
a duras penas lo que yo hubiera querido escribir..."
"... Vete con Dios, Paula, y ayuda con tus oraciones la extrema
vejez de quien te venera. 'Te he dedicado un monumento más duradero
que el bronce'61, que ninguna vejez logrará destruir. He grabado
un epitafio sobre tu sepulcro, que incluyo en este volumen, para que
allá donde llegue mi palabra sepa el lector que has sido por
mí elogiada y que estás enterrada en Belén."
2.5.
LOS AÑOS DE PLENITUD
23. San Jerónimo visitando a San Agustín (En julio de
1994 pasa nuevamente al Museo de Bellas Artes de Sevilla por obras en
la parroquia de Omnium Sanctorum). (fig.14)
El encuentro y saludo se produce en el centro de la escena, mientras
que el lado izquierdo del cuadro lo ocupa un grupo de monjes jerónimos
que están a la orilla de un río. Las figuras principales
son de gran tamaño y muy cercanas espacialmente al espectador.
San Jerónimo, a la izquierda y acompañado de dos monjes,
está representado como hombre anciano, con aspecto de cansado
y rostro de duras facciones, viste hábito de la Orden y lleva
colgado a la espalda un enorme capelo. Se cubre la cabeza con el solideo.
Se inclina hacia san Agustín en actitud reverente, quien parece
impedirle que se arrodille por el gesto de sus manos sujetando al viejo
san Jerónimo. El séquito de san Agustín es también
de dos personajes, uno de los cuales, vestido de clérigo al igual
que el niño, al que le está explicando lo que está
sucediendo en ese momento. Es otro cuadro "de narración",
pues parece querer mostrarse el desplazamiento a tierras lejanas para
ir al encuentro del joven obispo Agustín. El viaje queda patente
por la presencia de una falúa recién atracada, de la que
están descendiendo los monjes que acompañan a san Jerónimo
en el viaje. En el lado derecho vemos una serie de edificaciones que
se adivinan entre la calima brumosa tan característica en los
exteriores de Espinal. Frente a ellas, en lo que parece ser la puerta
de entrada a una ciudad, se distribuyen todo tipo de personajes: un
mendigo, una mujer amamantando a su hijo, vendedores callejeros. Tanto
el desembarque de los monjes como la presencia de los habitantes de
la ciudad están en un tamaño muy inferior al de las figuras
centrales, como queriendo marcar una profunda perspectiva y acentuar
la sensación de amplitud espacial.
Aquí la Historia nos dice que nunca hubo un encuentro personal
entre ellos, sino que su relación fue epistolar y, por cierto,
bastante complicada durante los primeros años, debido a un malentendido.
La primera carta que san Agustín le escribe es del año
394, aunque no le llegó hasta pasados unos años. En ella
le dice lo siguiente (Carta 56):
"Jamás
nadie fue tan cabalmente conocido de nadie por su simple aspecto exterior
como tú te me has dado a conocer a mí por el gozo sereno
que inspiran tus estudios en el Señor, verdadero ejercicio de
generosidad. Así, pues, aunque deseo ardientemente conocerte
del todo, sin embargo es bien poco lo que me falta, a saber: tu presencia
corporal..."
Un poco más adelante las recomendaciones de san Agustín
provocarán las iras de san Jerónimo, y fueron la razón
de que sus relaciones fuesen muy tirantes durante los primeros años.
La traducción directa del texto hebreo de las Escrituras fue
la labor que llenó la vida de san Jerónimo y de la que
se sentía verdaderamente orgulloso. Es lógico que se sintiese
muy molesto con la recomendación del joven obispo.
"...Te
pido, y conmigo te lo pide toda la comunidad estudiosa de las iglesias
africanas, que no te canses de poner tu esmero y trabajo en traducir
los libros de los autores que, en lengua griega, han tratado magníficamente
de nuestras Escrituras... En cuanto a traducir a la lengua latina las
Santas Escrituras canónicas, yo no desearía que trabajaras
en eso, a no ser del mismo modo que has traducido a Job, haciendo ver,
por medio de signos apropiados, la diferencia que hay entre tu traducción
y la de los Setenta, cuya autoridad es importantísima..."
En esta
misma carta san Agustín le pide que aclare la interpretación
dada al pasaje de la carta a los Gálatas 2,11 sobre el enfrentamiento
entre san Pedro y san Pablo. Dado el carácter de san Jerónimo,
es lógico pensar la reacción que pudieron provocar en
él las primeras epístolas que le dirige san Agustín,
a las que da la siguiente respuesta (Carta 102):
"...me
han llegado copias de una carta que parece dirigida a mí, en
la que me invitas a que cante la palinodia sobre cierto capítulo
del apóstol... Yo he de confesar con sencillez a tu dignación
que, aunque el estilo y el modo de argumentar me parecieron tuyos, no
pensé que debía dar crédito ligeramente a los ejemplares
de la carta, no fuera que si yo contestaba, tú te molestaras
y protestaras con toda justicia que antes hubiera debido comprobar si
el texto era tuyo... Por lo tanto, si la carta es tuya, dilo francamente
o envía copias más auténticas, para que podamos
entrar sin malhumor en la discusión de las Escrituras, bien sea
para corregir nuestro error, bien para demostrar que se me reprende
sin razón."
"... Lejos de mí atreverme a tocar nada en los libros de
tu beatitud. Bastante tengo con cuidar lo mío, como para criticar
lo ajeno. Además tu prudencia sabe perfectamente que cada cual
tiene su modo de pensar, y que es indicio de jactancia pueril, como
han solido hacer siempre las gentes jóvenes, criticar a los hombres
destacados para elevar el prestigio del propio nombre.... Y en el campo
de las Escrituras, tú que eres más joven, no provoques
a quien ya es un veterano."
"... Así pues, como ya te he escrito, o me envías
la carta misma firmada por tu propia mano, o dejas de incordiar a un
anciano que vive retirado en su celda. Pero si lo que quieres es mostrar
o ejercitar tus conocimientos, busca jóvenes elocuentes y nobles,
de los que se dice que hay un sinnúmero en Roma, que ellos podrán
y se atreverán a disputar contigo y a llevar el yugo con un obispo
en la discusión de las Sagradas Escrituras." (Carta 105)
La relación
entre ellos se irá suavizando y el año 405 le escribe
una carta de reconciliación y de petición de amistad a
san Agustín. Con ella se iniciará una correspondencia
fluida que durará hasta el final de la vida de san Jerónimo.
24.
Asalto al monasterio de los monjes en Belén (Sevilla, iglesia
de San Gil. No consta en acta de depósito a esta parroquia).
(fig.15)
En estos últimos años de su vida, Jerónimo sufre
las noticias sobre la devastación que las oleadas bárbaras
estaban provocando en el Imperio. Unos años antes le tocó
vivir de cerca la invasión de Siria por los hunos y la amenaza
de llegar a Palestina, hechos que describe dramáticamente en
su Carta 77.
Roma es saqueada y algunos de sus mejores amigos mueren durante esa
invasión de Alarico en el año 410. Entre los evadidos
de Roma, algunos llegan a Belén, y entre ellos Pelagio, iniciador
de una herejía que llevará a Jerónimo a escribir
su último tratado largo: Diálogo contra los pelagianos.
Este grupo de seguidores de Pelagio ataca violentamente el monasterio
de Belén, donde tiene que sufrir la rapiña de los manuscritos
de la edición revisada de los Setenta. De este ataque existen
documentos escritos: epístolas dirigidas a san Agustín
y al Papa Inocencio dando cuenta de estos cruentos episodios. Así
pues, estamos ante el ataque del partido de los pelagianos y no de los
origenistas, por lo que, basándonos en la Historia, disentimos
de la descripción de Perales Piqueres, quien hace ver se trata
de los origenistas62.
El escenario es en esta ocasión de una gran profundidad, conseguida
por la disposición de los cadáveres de los monjes en el
ángulo inferior derecho, uno junto a otro, en línea, provocando
con ello la dirección rápida de la mirada del espectador
hacia el fondo. En este, y en el ángulo contrario -superior izquierdo-,
se abre un vano al exterior. El enorme contraste de tamaño entre
las figuras del primer y del último plano, con una acusada diferencia
de volúmenes, crea una rápida sensación de acentuada
profundidad y de composición geométrica.
El equilibrio que encontramos en las figuras de otras escenas de esta
serie, donde parece que los actores de una obra teatral han quedado
paralizados unos segundos sorprendidos por la luz fotografiadora, se
transforma aquí en tensión y drama, donde no se escatima
la visión de la sangre y del desastre producido por el ataque
al monasterio. El múltiple cruce de líneas, los libros
desperdigados, los cuerpos de los monjes... todo habla de destrucción
y caos en esta escena.
En la carta recriminatoria que el Papa Inocencio escribe al obispo de
Jerusalén, Juan, bajo cuya jurisdicción están los
monasterios de Belén, se pone también de manifiesto la
dureza de ese ataque de los pelagianos (Carta 137), bajo cuya furia
destructora cayeron tanto los monasterios masculinos como femeninos.
"Saqueos,
muertes, incendios y todos los crímenes que inspira la locura,
eso es lo que deploran las nobilísimas y santas vírgenes
Eustoquia y Paula como cometidos en las dependencias de su iglesia por
el diablo..."
25. La
Comunión de San Jerónimo (Huelva, Museo Provincial. Almacén.
Fecha de ingreso: 8 de octubre de 1973).
El eje central está ocupado por el sacerdote que en ese momento
le está dando la comunión al santo. Este, situado en el
lado izquierdo del cuadro, abre ligeramente la boca, mientras que el
sacerdote sostiene en su mano derecha la sagrada Forma y en su izquierda
un cáliz, de copa muy ancha y chata. San Jerónimo, quien
aparece como hombre anciano y arrodillado -parece que sobre un libro
y no sobre un cojín-, junta sus manos en un gesto de profundo
recogimiento. Detrás de san Jerónimo, un monje arrodillado,
y detrás del sacerdote, dos monjes que hacen de monaguillos.
Uno de ellos sujeta un libro bajo el brazo. En primer plano aparece
otro monje joven, de rodillas, quien porta una sencilla cruz en su mano
izquierda y sostiene el hisopo con la derecha. Delante de él,
una bacinilla en primer plano. La escena queda enmarcada a la derecha
por una mesa de altar, donde vemos dos candeleros y un crucifijo.
26.
Muerte de San Jerónimo (Sevilla, iglesia de San Gil. No se cita
este asunto en el acta de depósito a la iglesia, en 1943). (fig.16)
El santo protagonista ocupa el centro de la escena, tumbado sobre un
humilde camastro, una plancha de tablas claveteadas; junto al santo,
una bacinilla. En círculo en torno a él, cinco monjes
con gestos compungidos y de tristeza. Uno de estos monjes le está
leyendo algún pasaje de los Textos sagrados, mientras que otro
le unge los pies. Al fondo, en el lado derecho, otros dos monjes más,
de pie. En el izquierdo, una tosca mesa de troncos, sobre la que hay
diversos objetos. La muerte del santo tiene lugar el 30 de septiembre
del año 419.
Es obvio que de ni este hecho ni del anterior, la Comunión de
san Jerónimo, hay referencias en sus Epístolas ni en escritos,
que sepamos, contemporáneos a él. En la Edad Media, bajo
el nombre de Eusebio de Cremona, haciéndose pasar por él,
pretendió describir en tres cartas lo acaecido en la última
hora de san Jerónimo63. En este relato se inspiraron el Arte
y la pluma de fray José de Sigüenza64.
"Refiere, entre otras cosas, que, estando rodeado el lecho, donde
el santo reposaba, de sus monjes y de sus hijos, criados á los
pechos de su doctrina, condolido de ver su mucha tristeza y lastimado
de las lágrimas que sin licencia se les deslizaban por el rostro,
consololos con palabras graves, santas, amorosas y eficaces: exhortolos
á la perseverancia en la virtud y del propósito de vida
que habían comenzado, pues tenían tan cierta la corona.
..."
"... Dichas estas y otras muchas razones de igual y mayor peso,
sintiendo que se llegaba la hora, pidió le trajesen el Santísimo
Cuerpo de Nuestro Señor. Teniéndolo ya delante, esforzó
como pudo su flaqueza; con la fuerza de la devoción, levantado
sobre lo que podía, se puso de rodillas y adorolo con grandes
lágrimas, que parecía imposible salir tanta copia de agua
de un vaso tan seco y enjuto. Díjole ternísimas y amorosas
palabras, razones tan hondas, que solos los dos parece que se entendían.
..."
"... Al fin abrió su boca, y recibió aquel bocado
de gloria, aquel pan de vida eterna, y trocose su rostro en una claridad
admirable, lleno de celestial aliento. Abrazó a sus hijos, y
dándoles paz y su bendición, se despidió de ellos.
Desde este punto no habló mas palabra, y retirándose allá
dentro, como quien ya se veía en la gloria, recogió el
alma todas sus potencias, para con todas ellas entrar á hacer
estado al gran Príncipe que había recibido en su casa.
Estuvo así muy grande rato, sin hacer algún movimiento
en lo de fuera, y cuando ya las especies Sacramentales se iban consumiendo,
antes que la presencia corporal de Jesucristo de allí faltase,
hizo tanta fuerza para unirse y abrazarse con el Esposo, y con su último
fin, que suspendió de todo punto las acciones de las potencias
inferiores, hasta tanto que, suspendido el movimiento vital del corazón,
... y no pudiendo resistir con la flaqueza á la fuerza grande
con se levantó en este movimiento de devoción de éxtasis,
rompió las cuerdas, y, desasida el alma, voló, como paloma
cándida, á las moradas eternas. ..."
"... Mandó que le sepultasen en la cueva del pesebre, y
muy junto a él: lo que nunca mereció hombre del mundo..."
En estas últimas páginas de la biografía de san
Jerónimo que escribe fray José de Sigüenza deja un
bellísimo elogio de la vida y obra del santo. Cierra este elogio
diciendo que:
"No
se hallará fácilmente con quién comparemos tan
grande Padre"65.
CONCLUSIONES
Tras el estudio y la comparación entre imagen y palabra, entre
iconografía y fuentes, hemos podido comprobar que la asociación
en unas ocasiones y el alejamiento en otras es patente y que una u otro
estará en función del destino de la obra.
Antes de pasar a exponer las ideas sobre ese acercamiento o alejamiento
de la iconografía, en el caso concreto de la serie de cuadros
con asuntos de la vida de san Jerónimo, obra de Juan de Espinal,
con respecto a las fuentes, es decir al Epistolario del santo, hacemos
un resumen de los aspectos estilísticos más destacados
que, a nuestro juicio, presenta la pintura de Juan de Espinal.
ASPECTOS
ESTILÍSTICOS
Somos conscientes de que en nuestra valoración de su técnica
y formas podemos estar equivocados, pero también lo somos de
que es el resultado de una idea surgida de la reflexión personal
tras la atenta observación de la obra y que puede crear polémica.
Veamos a continuación los elementos que utiliza Juan de Espinal
para la creación escenográfica:
1. EN INTERIORES
MONÁSTICOS
1.1. Muebles rústicos y toscos
1.2. Ambiente en penumbra
1.3. Dobles focos de atención
2. EN INTERIORES
SUNTUOSOS RECURRE A:
2.1. Un elemento arquitectónico utilizado como elemento decorativo
2.2. Uso de grandes cortinajes como telón de fondo
2.3. Espacios envolventes, en los que el espectador se ve sumergido
en la escena
2.4. Dobles focos de atención
3. EN EXTERIORES
3.1. Atmósfera de brumas y calimas
3.2. Desdibujados contornos para crear profundidad
3.3. Dobles focos de atención
En cuanto
a la figura humana, Espinal la domina tanto en las proporciones como
en la presentación plástica, sin embargo gestos y fisonomía
de algunos personajes se repiten en varios cuadros de la serie.
En lo relativo a la forma de presentación del asunto, éste
aparece en escenas de gran fuerza narrativa y muy teatral, conseguida
mediante el juego de diferentes planos para simultanear momentos sucesivos
y también mediante la creación de espacios envolventes
en los que el espectador se ve sumergido, al tener continuidad la escena
fuera del marco. Todas esas escenas dan pie para historiar, para ir
creando el hilo argumental de una vida ejemplar y ejemplarizante a los
ojos de los monjes, en su deambular por el claustro leyendo y meditando.
En la representación de paisajes e interiores resulta muy convencional,
dándonos la impresión de que acoge con entusiasmo las
nuevas influencias academicistas que en el siglo XVIII llegan a España
procedentes de Francia.
La mayoría de los asuntos de esta serie se presentan de forma
muy original, en el sentido de que se alejan de la iconografía
habitual de san Jerónimo, tal como exponemos más adelante
bajo el epígrafe de aspectos iconográficos. El pintor
se aleja aquí de las recomendaciones de los tratadistas, -algunos
tan influyentes en la vida artística sevillana como había
sido el caso de Francisco Pacheco-, en lo concerniente a la representación
de san Jerónimo. Si tomamos como ejemplo a Pacheco, leemos en
su Arte de la Pintura66 que los atributos más frecuentes empleados
son: un león, una piedra, un crucifijo o calvario, la trompeta
al oído como símbolo de aviso de muerte o del Juicio Final;
y que las formas de representarlo son: con el torso desnudo en actitud
penitente, con traje de cardenal, con barba blanca y edad de "unos
78 años". También dice Pacheco que existen dos anacronismos,
a saber: nunca fue cardenal, y san Jerónimo eremita tendría
"unos 30 años".
Así es como encontramos normalmente a san Jerónimo y es
más que probable que Espinal conociese el Tratado de Pacheco,
lo mismo que otras obras publicadas sobre el arte de la Pintura, y también
las relacionadas directamente con la vida de san Jerónimo, si
bien la mayoría de estas obras estaban en latín. Recordemos
aquí que hereda, a la muerte de su maestro y suegro Domingo Martínez,
su estudio, taller y biblioteca.
Espinal presenta en sus formas una regularidad de ejecución que,
a nuestro juicio, dista mucho de estar emparentada con la originalidad
iconográfica que demuestra, por lo que creemos que no sólo
el cliente le dio el exacto programa iconográfico con los asuntos
a representar, sino también las normas sobre cómo representarlos.
ASPECTOS
ICONOGRÁFICOS
Tenemos el ojo tan acostumbrado a la representación convencional
de san Jerónimo como penitente o como doctor de la Iglesia, vestido
de cardenal, que la sorpresa inicial ante la originalidad de esta serie
sobre su vida es mayor de lo que cabría esperar. Pero basta profundizar
en el estudio de la vida y obra de esta interesante personalidad para
darnos cuenta que son sus valores personales los que, a nuestro juicio,
se han querido resaltar. Y en ello vemos una intencionalidad ejemplarizante
y didáctica.
Para probar esta intencionalidad, presentamos, a modo de ejemplo, una
serie de ideas, que constituyen a su vez un resumen del paralelo bio-iconográfico
analizado en este estudio. La numeración que damos a estas ideas,
basadas en el Epistolario de san Jerónimo, corresponde al orden
secuencial con el que aparecen en los capítulos del trabajo.
1. Las cartas alusivas a su juventud, a los primeros veintisiete años
de su vida, fueron escritas durante su estancia en el desierto calcídico,
y están llenas de añoranza de relaciones humanas, no sólo
de búsqueda, sino también de súplica de amistad
y de establecimiento de contacto epistolar.
Se podría pensar que la soledad del desierto le llevó
a expresarse de ese modo, pero, como hemos podido ir viendo por la lectura
detenida de sus cartas, en verdad nunca estuvo solo, hecho del que hemos
dejado constancia en el comentario a cada uno de los cuadros en el capítulo
dedicado al paralelismo entre fuente literaria y obra pictórica.
En ninguno de los lienzos de esta serie de Espinal san Jerónimo
está sólo. Aquí, a diferencia de la iconografía
habitual, el santo aparece como siempre estuvo en su tarea literaria,
es decir acompañado. En sus epístolas son constantes las
referencias que hace a sus escribanos, a los que dicta sin cesar. Era
además un hombre con una profunda necesidad de comunicación
y de transmisión de su saber, un hombre con clara vocación
de enseñante. Durante su etapa epistolar más fecunda,
la que comprende los años de plenitud, los destinatarios son
la universalidad. Este no estar solo resulta de una gran importancia
para el estudio de los aspectos iconográficos, ya que la representación
habitual del santo es en la soledad, bien del desierto o bien de su
estudio. En este caso se produce un alejamiento de la iconografía
habitual, pero un acercamiento a la Historia.
2. Son dos años los que pasa en Calcis, así pues la estancia
en el desierto es breve, pero ha dejado una gran huella en su iconografía.
Un hombre que vivió setenta y dos años es recordado por
la heroicidad de su retiro y dedicación a la vida ascética
durante dos años de su juventud.
No podemos dejar pasar por alto que cuando se traslada al desierto sirio
no ha cumplido aún los treinta años. La iconografía
habitual le representa, sin embargo, como hombre maduro e incluso anciano
en ocasiones. Si bien Juan de Espinal en esta serie, pensamos que tomando
como ejemplo a Valdés Leal, le ha representado con la edad real,
lo que supone una excepción.
3. La imagen de penitente es la que se toma como base iconográfica
tras el Concilio de Trento para transmitir al fiel todo el peso del
castigo producido por el pecado. Supone, además, la admiración
por la vocación decidida, prescindiendo de todas las comodidades,
hecho del que se puede extraer la enseñanza de una vida ejemplar
digna no sólo de admiración sino también de imitación.
Como vemos por sus cartas, especialmente por las dos de mayor peso como
base iconográfica de esta época calcídica (carta
22 y 125), su forma de vencer las tentaciones es por medio del aprendizaje
y estudio de la lengua hebrea, ello dio lugar posteriormente a su mayor
obra como traductor y exégeta, la traslación al latín
de los Textos sagrados desde su versión original en hebreo y
la comparación que de ellos hizo con la anterior traducción
al griego de los Setenta.
Conviene recordar aquí la aceptación de la traducción
de san Jerónimo, la Vulgata, como texto oficial de la Iglesia
por parte del Concilio de Trento, con lo que ello supuso de revalorización
de la figura del santo y, consecuentemente, de la multiplicación
iconográfica. Fue en la sesión cuarta del Concilio, el
8 de abril de 1546, en la que se fijaron las fuentes de la Fe: las Sagradas
Escrituras y la Tradición.
4. La segunda representación más habitual del san Jerónimo
es como Padre de la Iglesia, vestido de cardenal o, al menos, con algunos
de los atributos propios del cargo. Esta imagen tiene como base la estancia
de san Jerónimo en Roma al servicio del Papa Dámaso, pero
hay que hacer hincapié en que nunca fue cardenal. El asunto de
la imposición del capelo no tiene base histórica, pero
está cargado de simbología. Es el afán por dignificar
a una persona, cuya grandeza y sabiduría no precisaban de signos
externos, y cuya humildad le llevaba a rechazar los cargos, incluso
renuncia a sus obligaciones como sacerdote. "Que me dejen ser monje"
5. El Concilio de Trento salió también en defensa de ciertas
prácticas combatidas por los protestantes: el culto a la Virgen
y a los santos. En uno solo de los cuadros, objeto de este estudio,
aparece la imagen de la Virgen y es precisamente el que narra el asunto
titulado san Jerónimo discutiendo con los herejes. El catolicismo
de la Contrarreforma hizo hincapié en el aspecto sensible de
la religión para llegar más rápidamente al fiel.
De esa reforma católica emanaron orientaciones y recomendaciones
respecto a la enseñanza, a la predicación y a la confesión,
como medios para combatir las ideas protestantes.
6. Antes de establecerse definitivamente en Belén, inicia una
etapa de viajero incansable para aprender directamente de las personas
a las que admira, entre ellas Dídimo. Los libros y pergaminos
le acompañaron siempre en su interminable peregrinar vital: geográfico
y de aprendizaje. Es un viaje de estudio con una meta: el establecimiento
en Belén. Es la etapa que resume sus dos ideales ante los que
no se doblega por muchas que sean las dificultades: el interés
por los libros sagrados y por la vida ascética, ideales que transmite
a sus muchos discípulos y discípulas, contribuyendo a
crear nuevas vocaciones. Podemos decir que san Jerónimo es un
pensador dialogante, un apasionado de la comunicación: escrita
u oral, y en la que siempre salían a relucir sus estudios de
gramática, retórica y oratoria. Pero como todo genio necesita
de iguales para la conversación, necesita gente intelectualmente
preparada.
7. A pesar de su sabiduría y de su preparación necesita
la relación con personas de las que pueda aprender. Todo gran
maestro es un eterno discípulo. De ahí que entre en contacto
con los rabinos para perfeccionarse en la lengua hebrea y en la correcta
interpretación de las Escrituras, y que nada escape a su conocimiento.
En este sentido vemos a san Jerónimo como símbolo de la
custodia del templo -porque, como el león, duerme con los ojos
abiertos-, de la integridad de la Iglesia. Es significativo que su atributo
iconográfico más común, el león, aparezca
precisamente en este asunto, en el que se encuentran las dos Iglesias:
la cristiana y la judía.
8. Su obra literaria más importante, la traducción de
los Textos sagrados al latín le lleva muchos años de estudio
y preparación. Fue un trabajo realizado con método, a
conciencia y con verdadero amor. Razón por la que tanto se irrita
con san Agustín cuando éste le recomienda que no continúe
con dicha traducción.
En la relación con san Agustín, la Historia nos dice que
no hubo encuentro personal entre ellos. Sin embargo su relación
epistolar fue tan importante para la Iglesia, que la iconografía
los empareja a ambos, presentando otra imagen más de iconografía
fabulada.
Y todos estos asuntos, unas veces cercanos y otras alejados de la fuente
más importante que tenemos para la iconografía de san
Jerónimo, el documento autobiográfico que constituye el
Epistolario, se presentaban al espectador, al monje, en el claustro.
La vida y hechos del santo en lienzos de gran tamaño, como páginas
de un gran libro de aprendizaje visual, para ser contemplado desde el
espacio monástico dedicado a la meditación y a la lectura.
Como libro de aprendizaje cumple unas funciones devocionales, didácticas
y ejemplarizantes para la comunidad; y para ello no ha sido obstáculo
unas veces recurrir a la fuente original y otras a la fabulación,
emanada en ocasiones de hagiografías apasionadas y románticas
llenas de inexactitudes históricas, como la del ascenso al cardenalato,
por ejemplo.
Algunas publicaciones de gran difusión, como fue el caso de la
Leyenda Dorada, de Santiago de la Vorágine, de la que se hicieron
numerosas ediciones a raíz de la invención y generalización
del uso de la imprenta a mediados del siglo XV contribuyeron a extender
los habituales errores en su iconografía, por la gran cantidad
de errores de cronología y de hechos que contiene en relación
con la vida de san Jerónimo.
VALORACIÓN
PERSONAL
El desarrollo, la elaboración y el cierre de este trabajo, que
no su conclusión, ha unido en una misma dirección nuestras
tres grandes pasiones: el Arte, la Traducción y los Viajes, tan
inseparables y tan interrelacionados en el conocimiento de otras culturas
y Lenguas. Al mismo tiempo nos ha abierto infinitas posibilidades por
el apasionante camino de la investigación.
El haber unido o, al menos, haber pretendido unir dos extremos tan lejanos
en el tiempo como son san Jerónimo (siglos IV-V) y Juan de Espinal
(siglo XVIII), ha suscitado en nosotros un mayor interés por
el tema y un afán de conocimiento al haber tenido que emprender
un viaje de aprendizaje para acudir a las fuentes que hiciesen un recorrido
de catorce siglos.
Esperamos haber aportado con ello alguna luz al mejor conocimiento de
la iconografía de san Jerónimo67.
OBRAS
CITADAS
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ALAEJOS, fray Lucas de: Vida de San Gerónimo, recopilada de la
que escrivio el Rmo.P.Fr.Joseph de Sigüenza. Madrid, 1766.
Alciato
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ALCIATO, Andrea: Emblema. (ed.de Santiago Sebastián), Akal/Arte
y Estética, Madrid, 1993.
Arana de
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ARANA DE VARFLORA, Francisco: Compendio histórico descriptivo
de la ciudad de Sevilla. Sevilla, 1789.
Beigbeder
(1995)
BEIGBEDER, Olivier: Léxico de los símbolos. (2ªedición),
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(1975)
BRAUNFELS, Wolfgang: La arquitectura monacal en Occidente. Barcelona,
1975.
Cavallera
(1922)
CAVALLERA, Ferdinand: Saint Jérôme, sa vie et son oeuvre.
Lovaina-Paris, 1922.
Ceán
Bermúdez (1800)
CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Diccionario histórico
de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España.
Madrid, 1800.
Duchet-Suchaux,
Pastoureau (1996)
DUCHET-SUCHAUX, Gaston y PASTOUREAU, Michel: La Biblia y los santos,
Guía iconográfica. Madrid, 1996.
Du Gue
Trapier (1960)
DU GUE TRAPIER, E.: Valdés Leal: Spanish baroque painter. New
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Horacio,
Carm II, 30, 1
Interian
de Ayala (1730)
INTERIAN DE AYALA, fray Juan: El pintor christiano y erudito. Madrid,
1730.
Lambert
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LAMBERT, Bernard: Bibliotheca Hieronymiana Manuscripta. La tradition
manuscrite des ouevres de Saint Jérôme. Steenbrugge, 1972.
López
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LÓPEZ LÓPEZ, Reyes: "Juan de Espinal", Maestro
barrocos andaluces. (comisario de la exposición Enrique Pareja),
Zaragoza, Museo e Instituto "Camón Aznar", 1988.
Madrid
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MADRID, fray Ignacio de: "Los monasterios de la Orden de San Jerónimo
en España". Yermo, 5, El Paular, 1967.
Madrid
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MADRID, fray Ignacio de: "La Bula fundacional de la Orden de San
Jerónimo". Studia Hieronymiana, Madrid, 1973.
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MIGNE, J.P.: Patrologiae cursus completus. París, 1844-1855.
Moreno (1986)
MORENO, Francisco: San Jerónimo, La espiritualidad del desierto.
Madrid, 1986.
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(1961)
MURO OREJÓN, Antonio: Apuntes para la Historia de la Academia
de Bellas Artes. Sevilla, 1961.
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PACHECO, Francisco: El Arte de la Pintura., T. III, 1638.
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(1715)
PALOMINO, Antonio: Museo pictórico y escala óptica. Madrid,
1715.
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Piqueres (1981)
PERALES PIQUERES, Rosa María: Juan de Espinal. Sevilla, 1981.
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PONZ, Antonio: Viaje de España. Madrid, 1947.
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(1993, 1995)
SAN JERÓNIMO: Epistolario. ed.de Juan Bautista Valero, T.I, Madrid,
1993, T.II, Madrid, 1995.
Sancho
Corbacho (1949)
SANCHO CORBACHO, Antonio: El monasterio de San Jerónimo de Buenavista.
Sevilla, 1949.
Sigüenza
(1595)
SIGÜENZA, fray José de: Vida de San Gerónimo, Doctor
máximo de la Iglesia. Madrid, 1595.
Valdivieso
(1987)
VALDIVIESO, Enrique: Historia de la pintura sevillana. Sevilla, 1987.
1 Se funda en 1426 y se clausura definitivamente en
1835. Véase Madrid (1967)
2 Citados por primera vez como obra de Juan de Espinal
por Arana de Varflora. (1789). Desde entonces, todos autores han considerado
válido el criterio de Arana de Varflora.
3 Valdivieso (1987) propone la fecha de 1770-1775,
ya que en esta última recibe diversos encargos para la decoración del
Palacio Arzobispal. Sin embargo uno de los cuadros de la serie de Espinal
está fechado en 1783, es decir incluso con posterioridad a la fecha
de terminación que dan todos los autores. Nos ha llamado la atención
esta fecha, ya que curiosamente el pintor muere en 1783 y pasa por una
grave enfermedad en los meses anteriores a su muerte, según leemos en
los documentos.
4 Perales Piqueres (1981)
5 Sancho Corbacho (1949), pp. 52 - 53.
6 Con este título genérico de "asunto en la vida..."
aparecen en todos los catálogos e inventarios desde 1840 -fecha en que
por Desamortización pasan al recién creado Museo de Bellas Artes- según
hemos podido comprobar en las fichas técnicas que el Museo de Bellas
Artes de Sevilla tiene en su fondo fotográfico y bibliográfico de cada
uno de estos cuadros.
7 En visita personal realizada en los meses de febrero
y marzo de 1997 hemos comprobado que los cuadros depositados en la iglesia
de Omnium Sanctorum en 1945, según acta de depósito del 8 de octubre
de 1945(La orden del entonces Director General de Bellas Artes autorizando
el depósito es del 26 de febrero de 1943), fueron depositados nuevamente
en el Museo de Bellas Artes el 6 de julio de 1994.
8 Lambert (1972), p.69. "L'iconographie s'est toujours
nourrie de la littérature hagiographique, et les représentations d'un
saint ont trouvé leur inspiration dans sa Vie. Faits historiques aussi
bien que légendes postérieures seront donc la source d'inspiration principale."
9 San Jerónimo (1993/1995)
10 La obra de Erasmo de Rotterdam sobre san Jerónimo
provocó el rechazo absoluto y la crítica más ácida y negativa por parte
de fray José de Sigüenza, historiador de la Orden.
11 Migne (1844/1855)
12 Véase San Jerónimo (1993/1995)
13 Perales Piqueres (1981)
14 Véase Interian de Ayala (1730). En relación con
esta idea, decía fray Juan Interian de Ayala que los errores que cometen
los pintores se deben a la ignorancia de los sucesos o de la Historia.
15 La relación de priores al frente del monasterio
mientras Juan de Espinal pintó la serie sobre la vida de san Jerónimo
es la siguiente: 1768-1771 fray Miguel de san Antonio 1771-1775 fray
Juan del Valle 1775-1776 fray José de la Hinojosa 1776-1779 fray Pedro
de san Vicente 1779-1782 fray Alonso de san Miguel 1782-1785 fray José
de san Narciso (Aunque tradicionalmente se considera por todos los autores
el periodo de 1770 a 1780 como el de realización de la serie de asuntos,
objeto de este estudio, y hasta 1775 por Valdivieso, uno de los cuadros
está fechado en 1783)
21 Cavallera (1922)
22 Perales Piqueres (1981)
23 Veáse Cavallera (1922)
24 Ponz (1947), p.XVII.
25 Sancho Corbacho (1949), pp.52-53.
26 Perales Piqueres (1981),pp.58 y 84.
27 Perales Piqueres (1981),, p.84.
28 Sigüenza (1595), pp.24-25.
29 San Jerónimo (1993/1995), pp.8 - 9.
30 Perales Piqueres (1981), p.59. Más adelante, sin
embargo, en la p.84, sí utiliza el presente de indicativo.
34 San Jerónimo (1993/1995), pp.211 y ss.
35 Beigbeder (1995)
36 La carta la escribe el año 384 durante su estancia
en Roma al servicio del Papa Dámaso.
37 Madrid (1973), T.I, pp.59-74.
38 Véase Braunfels (1975)
39 San Jerónimo: Contra Iohan.Hier41
40 San Jerónimo (1993/1995), pp.22 y 23.
41 El orden que da Perales Piqueres es el siguiente:
La consulta del Papa Dámaso a san Jerónimo sobre las Sagradas Escrituras;
san Jerónimo hablando a los romanos; san Jerónimo hablando a las mujeres
de Roma; san Jerónimo exponiendo las Reglas de su Orden al Papa; y,
por último, imposición del "manto" cardenalicio a san Jerónimo.
42 Sancho Corbacho (1949), pp.27-28. (sobre la extinción
de la Orden).
43 Perales Piqueres (1981)
44 Duchet-Suchaux y Pastoureau (1996), p.80. "Los cardenales
llevan la sotana roja desde 1294; Paulo II, Papa de 1464 a 1471, les
otorgó además un bonete y un capelo rojos, y un manto de púrpura. El
'sombrero cardenalicio', enviado a los nuevos cardenales por el Papa
mismo, es de paño rojo, con bordes lisos muy amplios; va provisto de
treinta borlas rojas."
45 Según hemos podido constatar personalmente en la
visita realizada al Museo en mayo 1997.
46 Perales Piqueres (1981), pp.61 y 86.
47 Cavallera (1922)
48 véase Palomino (1715)
49 Se refiere aquí san Jerónimo a Paula y a su hija
Eustoquia.
50 Región meridional del antiguo Egipto, con Tebas
por capital. Durante los primeros siglos del cristianismo floreció en
sus zonas desérticas la vida religiosa, inaugurada por san Antonio Abad
y desaparecida al caer el poderío bizantino en Egipto.
51 Cavallera (1922), p.126. "Un autre voyage conduisit
toute la caravane en Egypte. Paula y apportait d'abondantes aumônes
pour les moines, dispersés sur cette terre bénie de l'ascétisme. Jérôme
visite avec elle les divers monastères de Nitrie."
52 Peralels Piqueres (1981), p.91.
53 Es frecuente ver emparejados en la iconografía,
especialmente en obras de pintores y escultores italianos, a san Jerónimo
con san Juan Bautista.
54 Según palabras de Juan Bautista Valero en sus comentarios
al Epistolario de San Jerónimo, p.777.
55 Sancho Corbacho (1949), p.52.
56 Perales Piqueres (1981), pp.88-89.
57 San Jerónimo, citando aquí a Cicerón, está refiriéndose
a los acontecimientos bélicos y dando a entender a Marcelino y a Anapsiquia,
a quienes va dirigida esta carta 126, que su trabajo se está viendo
interrumpido por los sobresaltos que le producen las invasiones y devastaciones
que están teniendo lugar.
58 Dugue Trapier. (1960), p.10.
59 Véase Alciato (1993), p.46.
60 Perales Piqueres (1981), p.88.
61 Horacio, Carm.II, 30,1 62 Perales Piqueres (1981),
p.91.
63 Moreno (1986), p.189.
64 Sigüenza (1595), pp.571-574.
65 Sigüenza (1595), p.575.
66 Pacheco (1638), pp.336-339.
