Mira
que te as de morir
Mira que no sabes quando
Mira que te mira Dios
Mira que te esta mirando
Queremos con esta colaboración seguir mirando y hacerlo, si fuera
posible, como él. A la memoria de D. Santiago Sebastián.
Fue en aquella obra -Contrarreforma y barroco- donde D. Santiago abrió,
una vez más, un camino para la investigación, tratando
de descubrir y analizar las concomitancias existentes entre las artes
plásticas de la Contrarreforma y el pensamiento espiritual, para
detenerse más concretamente en el examen del "simbolismo
místico". Para ello parte del estudio de algunas obras de
la literatura mística, como el Pia Desideria de Hugo Hermann,
o las Moradas de Santa Teresa editadas por fray Juan de Rojas, ambas
prolijamente ilustradas con emblemas1.
Nosotros, tomando otros derroteros de esa misma senda, nos dedicaremos
a reseñar la influencia e importancia que tuvieron aquellos libros
de la mística como fuente iconográfica para la creación
plástica, aunque sea desde un único ejemplo.
LOS
MÍSTICOS Y EL ARTE
Podríamos destacar como denominador común para los místicos
de mediados del siglo XVI, el sentido y método imaginativo-plástico
que otorgan a sus meditaciones. Haciendo conducir las oraciones de los
devotos a escenas mentales, animadas por el mismo sentido realista de
las imágenes devotas de ese momento publicadas en los tratados
de oración2.
Esta concepción imaginativa y sensorial, basada en la supravaloración
de la imagen visualizada, podemos detectarla desde los primeros tiempos
de la Iglesia. Por poner un punto de partida, podríamos señalar
la especial defensa que de las imágenes hace San Buenaventura
[1221-1274] -sobre todo en Itinerarius mentis ad Deum (1259)- que las
concibe como biblia de iletrados, como provocación de emociones
deseadas y como estimulación de la memoria visual. Pero aún
va más allá, cuando trata de establecer correspondencias
entre el hecho creativo de Dios y el del artista. Entonces, las obras
artísticas hechas por el hombre proporcionan un acceso directo
a la comprensión del Creador, sobre todo si se presentan con
cierta serialidad.
Será, por tanto, lugar común para todos los místicos
el continuo empleo de imágenes para sus oraciones diarias, obras
que hasta incluso pueden ser ejecutadas por su propia mano. Como ejemplos,
recordar que San Ignacio, antes de orar, miraba los cuadros y estampas
que tenía colgados en sus aposentos; o que la discípula
de San Juan de la Cruz, Cecilia del Nacimiento, había pintado
un Ecce-Homo para sus oraciones; al igual que fray Juan de la Miseria
que pintó otro en su celda del monasterio de Pastrana3. También
son significativas las referencias pictóricas que tienen las
visiones milagrosas de estos religiosos. Así, Santa Teresa, cuando
explica una de sus apariciones, dice que fue como "pintan la Quinta
Angustia", y en otra ocasión "como pintan al resucitado"4.
La imagen se convierte, de forma indudable, en una herramienta precisa
para alcanzar la gracia:
"...el orden que tiene el alma de conocer sea por las formas e
imágenes de las cosas criadas y el modo de su conocer por los
sentidos... Por lo cual la lleva primero instruyendo por formas, imágenes
y vías sensibles a su modo de entender, ahora naturales, ahora
sobrenaturales, y por discursos a ese sumo espíritu de Dios"5.
Tanto fray
Francisco de Osuna, como fray Luis de Granada o San Ignacio, recrean
en sus textos, con la alusión directa al devoto por medio de
la "composición en el lugar" y por las formas verbales
directas "veo" y "mira", un ambiente escénico
total con una visión tan próxima, realista y detallada,
como si se estuviese dentro de un cuadro o grupo escultórico,
en el que participa como otro personaje más, rodeado por aquellos
protagonistas de rostros crueles que maltratan a Cristo, humilde y doliente,
cubierto de múltiples heridas y llagas.
De esta manera, proporcionan la base estilística de muchas creaciones
artísticas, tanto en la escultura realista de pasos procesionales
y sacromontes, como en la pintura de devoción. Por ejemplo, se
produce una tipología de cuadros en los que se pretende representar
al devoto en oración, visualizando la escena meditada. Es el
caso de la Negación de San Pedro de Juan de Aragón (Museo
de Granada), donde aparece el santo en oración con la mano en
la cabeza y en un plano medio, en otro lugar -recreado por su mente-
Cristo atado a la columna. El recurso del "veo" podemos aplicarlo
a ese cuadro de la Negación de San Pedro; y el "mira",
a aquellas obras en que un personaje llama la atención del espectador
con su mirada; recordaremos las pinturas de la Ultima Cena de Pablo
de Céspedes (Catedral de Córdoba) o la de Francisco Ribalta
(Museo de Valencia), o el grupo escultórico de El Santo Entierro
de Juan de Juni (Museo Nacional de Escultura), entre otras muchas.
Estas continuas interferencias entre místicos y artistas vienen
justificadas además por la divulgación de sus ideas en
las publicaciones de los tratadistas del arte de la Contrarreforma.
El primer tratado que incide en este sentido fue publicado por M. Giovanni
Andrea Gilio en 1564. En sus Dues Dialoghi... se propone un sistema
de representación donde primen los valores emocionales que exciten
en el fiel su sentimiento religioso más profundo, haciendo hincapié
en las escenas de la Pasión, que se han de definir por su realismo
empático. En este sentido, habría que añadir la
influencia de los Ejercicios Espirituales de San Ignacio, pero sobre
todo, la capacidad editorial de sus discípulos fray Jerónimo
Nadal -Anotaciones y meditaciones sobre los Evangelios... (Amberes,
1595)- y A. Possevino con su Tractatio de Poësi pictura... (Roma,
1593). Ambos jesuitas penetraron con sus escritos, verdaderas fuentes
iconográficas del nuevo arte religioso, no sólo en los
principios artísticos del primer barroco, sino también
en toda la mentalidad religiosa del momento.
Difusión que, para el caso de los artistas que trabajan en los
territorios de la Monarquía Hispánica durante el siglo
XVI, tiene otro significado. Aquí, el artista plástico
tiene un contacto directo e inmediato con la creación literaria
de los místicos, lo que sitúa a esos tratados artísticos
en un segundo plano.
EL
LIBRO DE LA ORACIÓN COMO FUENTE ICONOGRÁFICA
Ejemplo de esas relaciones deudoras entre literatura y plástica
es el caso al que vamos a dedicar nuestra atención: el conjunto
penitencial que, a modo de sacromonte, se ubica en la ermita de San
Sebastián de la localidad alcarreña de Mondéjar.
Allí se siguen las directrices iconográficas propuestas
en las jornadas de oración-visualizada por fray Luis de Granada
en su Libro de la oración y meditación o consideración.
Obra escrita en la década de los treinta y que se publicó
por vez primera en Salamanca en 1554, con tal éxito que se reimprimió
dos años después.
En esta obra fray Luis defiende la oración mental por excelencia,
tan preconizada por erasmistas e iluminados, pero dentro de la tradición
dominica -que venía de Savonarola-, con la última intención
de secularizar, de universalizar la más alta vida espiritual6.
Propone a lo largo de la obra varias semanas de oración, divididas
en meditaciones matinales y vespertinas, las primeras dedicadas a la
Vida, Pasión y Muerte de Cristo y las segundas, a los pecados
y vanidad del mundo. En definitiva, considera insustituibles los beneficios
divinos de Jesucristo como principal objeto de meditación.
Serán las meditaciones matinales de la segunda semana -Capítulo
X-, dedicadas a la Pasión y Muerte del Señor, las que
sirvieron de pauta para codificar las escenas del sacromonte mondejano.
Recordar que, a través de las expresiones "veo" y "mira",
con que empieza cada meditación, fray Luis trata de exhortar
y centrar la atención del alma en cada una de las escenas que
propone, tratadas todas con un desarrollo literario que ofrece una visión
totalmente realista y detallada. El resultado e intención final
es colocar al orante en una comunicación directa con lo ocurrido
y, aún más, introducirlo en el ámbito espacial
de la escena, como si de un personaje más se tratara. Logro total
que se consigue al recorrer en meditación el itinerario que estudiamos.
Todas sus escenas y esculturas, que más tarde analizaremos, siguen
esos criterios de realismo, de verdad (tamaño natural, composición,
detalle, policromía, expresión) y de complicidad (nos
miran y reclaman nuestra atención), que preludian el sentido
de composición y expresividad que más tarde desarrollará
la imaginería del Barroco. En definitiva, como ahora comprobaremos,
estas escenas son ilustración inmediata de los textos de fray
Luis de Granada.
LOS
JUDÍOS DE MONDÉJAR
En la localidad alcarreña de Mondéjar, en su antigua ermita
de San Sebastián y después también del Santísimo
Cristo del Calvario, existe una edificación adosada de mayores
proporciones y con acceso directo desde la ermita, en cuyo interior,
en planta semisótano y en varias dependencias se conservan unos
pasos fijos de la Pasión de Cristo, en escenas consecutivas,
con unas esculturas de acusado realismo. El carácter injurioso
de los sayones ha hecho que el conjunto sea conocido popularmente con
el nombre de "Los Judíos"7.
Será, por tanto, nuestro objetivo analizar este conjunto piadoso
e itinerario penitencial, ejecutado entre 1554 (año de la publicación
del Libro de la oración) y 1581 (año en que contestó
Mondéjar a las Relaciones de Felipe II), dentro de los límites
de la "religión emocional".
MARCO
ARQUITECTÓNICO
El itinerario, a modo de deambulatorio, pues se gira en torno a una
construcción central -que corresponde a los muros que soportan
la vivienda superior del santero- va disponiendo de forma radial en
su flanco exterior las seis primeras capillas independientes, divididas
entre si por gruesos muros, hasta llegar al vestíbulo de partida.
Aquí se abren otras dos capillas, ubicadas entre los muros de
la construcción central, y se da acceso a la cripta subterránea
-situada bajo el altar mayor de la ermita- donde se encuentra el Santo
Entierro. Todas las capillas y el estrecho pasillo están recubiertas
por piedra de toba, entre la que se entremezclan otros elementos decorativos,
como fragmentos de yeso cristalizado, varios tipos de vegetación
fingida a base de recortes de madera, piñas y conchas8, hasta
la techumbre -plana en el vestíbulo y abovedada en las capillas-,
en semejanza a verdaderas grutas.
Esta recreación de verdadera gruta remite directamente a su valor
simbólico de espacio sacralizado. No nos vamos a detener ahora
en los referentes míticos que tienen estos espacios desde los
primeros momentos de la civilización como abismo interior de
la montaña. Disfrutan, por tanto, de los valores de aquella como
eje y centro del mundo y, por ser su cavidad interior, los de morada
y génesis de lo sagrado9. Y es por estos valores por los que
se convierte en el espacio ideal para la oración, la meditación
y, en fin, la consecución del más puro estado de gracia.
Ya es conocido como a raíz de las corrientes reformadoras nacidas
en el seno de las órdenes monásticas, hay en todas ellas
una proliferación de fundaciones de carácter eremítico.
En estas, al igual que los antiguos anacoretas de Palestina, es donde
los frailes e iniciados buscan lugares recónditos que, como escenarios
de soledad, les ayudan a alcanzar, desde la meditación y el conocimiento
absoluto de los perfectos, a Dios10. Mondéjar queda convertido
así en una gruta, en un espacio sacro, donde la meditación
es facilitada por la dramatización secuencializada de la Pasión,
lo que acrecienta aún más sus valores. No es de extrañar
que, con el transcurrir de los años, el ciclo se complete y el
Crucificado allí guardado se convierta en una imagen milagrosa
y que su devoción se extienda a toda la comarca, que a comienzos
de siglo se había visto amenazada por la herejía del "iluminismo"11.
En definitiva, se ha cumplido el proceso de génesis de un "santuario".
CAPILLAS
Y JORNADAS DE MEDITACIÓN
A lo largo de este apartado, recorreremos cada una de las capillas del
sacromonte mondejano, siguiendo parte de los textos que fray Luis de
Granada facilitó para las meditaciones matinales de los siete
días de la semana. Así, en cada epígrafe señalaremos
la jornada de meditación, el número de la capilla y la
escena en ella reproducida, no sin antes hacer un breve comentario sobre
el estado y calidad de esos grupos escultóricos.
Es evidente que las esculturas -más de setenta figuras-, ejecutadas
en el siglo XVI, han llegado hasta nosotros después de sufrir
varias intervenciones y agresiones, siendo la más grave la acaecida
durante los días del verano de 1936. Los destrozos entonces realizados
obligaron a una posterior restauración, ejecutada en 197312,
que lamentablemente ocultó las esculturas bajo una capa de esmalte
sintético.
El resultado final de esta "restauración" provocó
una imagen totalmente desafortunada y, a la vez, de recelo para los
investigadores, que la consideraron sin valor. Esta opinión se
corroboraba con la noticia dada por D. Juan Catalia García13,
que hacía autor de la obra a un tal fray Francisco de San Pedro,
fraile jerónimo de Lupiana, allá por 1719, a instancias
de la familia Soldado14. Y que la describía de la siguiente manera:
"Las
figuras están hechas con yeso, las actitudes y escorzos son demasiado
exagerados, la ejecución tosca, aunque en algunos hay intención
artística y están pintados toscamente, con lo que se aumentan
sus faltas artísticas. En particular los verdugos son feos y
exageradas sus actitudes, mas ellos son los que cautivan principalmente
la atención de las gentes que por eso llaman ... los Judíos"15.
Pero será
una nueva restauración, finalizada durante el año de 1995
16, la que ha permitido recuperar su aspecto primitivo, precisando las
distintas intervenciones, y ofreciéndonos la herramienta precisa
para su estudio y análisis.
Antes de abordarlo, debemos de incidir en los puntos comunes: la proporción,
el material y la policromía en que están ejecutadas:
Todas las figuras son de tamaño natural, tanto si están
sentadas -en algunos casos sólo medias figuras- o erectas, estas
con una altura máxima de 1'80 metros, a excepción de las
esculturas de las capillas 7ª y 12ª que no superan el 1'40.
Para todas se empleó el mismo material: el yeso17. Como podemos
observar, en varias figuras de la capilla de la Resurrección
-Cristo, los dos soldados sentados y otra inacabada que sujeta al Resucitado-
donde no se ha trabajado el dorso se aprecia perfectamente la técnica
de yeso amasado. Según opinión de D. Juan Catalina García,
únicamente el Cristo yacente estaba tallado en madera -lamentablemente
fue destruido en 1936-.
Una vez acabada la talla todas las figuras fueron pintadas al temple.
Las vestiduras y mantos, con colores vivos (verdes, amarillos, azules
y rojos); las corazas, en colores oscuros (verdes y azulados); las carnaciones,
con mezclas de bermellón y carmesí, a imitación
del natural. La limpieza y restauración actual nos ha permitido
recuperar las distintas capas de temple que se ocultaban bajo la última
mano de pintura plástica, que no son las mismas en todas las
figuras. Como norma general, podemos precisar que ha habido un repinte
total entre la coloración original y la capa de pintura plástica
de 1973, aparte de alguna intervención muy concreta en figuras
determinadas18. Aquel repinte sería realizado en 1719, por fray
Francisco de San Pedro -que como veremos incluye alguna nueva figura-.
Pasemos al análisis y descripción de cada una de las capillas.
Iª
Meditación, lunes por la mañana. 1ª Capilla: Lavatorio.
"Contempla pues, ó anima mia, en esta escena a tu dulce
y benigno Jesús, y mira el ejemplo de inestimable humildad que
aquí te da, levantándose de la mesa y lavando los pies
de sus discípulos..."19.
"Maravillado y atónito Sant Pedro, como viese al Señor
arrodillado delante de sí, comenzó á decir: ¿Tú,
Señor, lavas á mí los piés? ¿No eres
tú Hijo de Dios vivo?..." L.O.p.63.
Componen
el grupo trece figuras, Jesús y sus Apóstoles. En el centro
y muy cerca del pasillo, Jesús arrodillado se dispone a lavar
los pies a San Pedro, sentado frente a Él y con los pies dentro
de un palangana. Ayudan a Jesús San Juan, con jarrón vertiendo
agua, y otro apóstol que llega con un nuevo recipiente. Los demás,
en recogimiento, están sentados junto a la pared esperando su
turno. Uno de ellos, rodilla en tierra, detrás de San Pedro,
se quita las sandalias, tan próximo al deambulatorio que mira
cara a cara al espectador, que con particular devoción debe de
recorrer el itinerario arrodillado20.
Los personajes, de estimable proporción, están vestidos
a lo siriaco, con túnicas largas ceñidas a la cintura
por un cíngulo y algunos con mantos en los hombros. El tratamiento
escultórico de estas prendas, aunque adecuado, es excesivamente
volumétrico, con muchos y repetidos pliegues acartonados, al
más puro gusto manierista.
Iª
Meditación, lunes por la mañana. 2ª Capilla. Santa
Cena.
"Con este manjar es unida el ánima con su Esposo, con este
se alumbra el entendimiento, despiértase la memoria, enamórase
la voluntad, deléitase el gusto interior, acreciéntase
la devoción, derrítese las entrañas, ábrense
las fuentes de las lágrimas, adormécense las pasiones,
despiértanse los buenos deseos, fortalécese nuestra flaqueza,
y toma con él aliento para caminar hasta el monte de Dios".
L.O.p.67.
Alrededor de una mesa en forma de "U", con tres segmentos
paralelos a los muros de la capilla, se disponen todos los Apóstoles
presididos por Jesús, sentado en el centro 21. Esta disposición
en torno a una mesa, excesivamente baja -0'50 metros aproximadamente-,
permite al escultor reproducir sólo el busto de sus personajes,
excepto los dos apóstoles extremos que lo están de cuerpo
entero.
La serialidad histórica que se pretende se consiguió desde
el primer momento. A falta de los rostros perdidos en el Lavatorio y
prácticamente en esta escena, comprobamos cómo se tallaron
las vestiduras con criterios diferenciadores, asignando a cada apóstol
un manto o túnica concreta, con soluciones de sastrería
distintas, que incluyen cuellos y puños. Este mismo criterio
de correspondencia se aplicó al color de las mismas, incluso
en las distintas reformas posteriores.
Estas primeras cuatro figuras que podemos contemplar al completo ya
nos dan una idea exacta de la propuesta artística que define
todo el conjunto, la verosimilitud. Además de los caracteres
ya constatados -serialidad, objetos de la cotidianidad, individualización,
tratamiento de ropajes-, comprobamos cómo sus rostros y cabellos
tienen un tratamiento muy realista que denota humanidad. Para ello se
dota a los personajes de un gesto y expresión particularizados,
recreando auténticos retratos con una policromía que ofrece
resultados muy similares a los conseguidos con los estofados de las
tallas en madera. Destaca la figura de Judas que, a punto de huir, con
la bolsa de las monedas en su mano izquierda y ya casi en el espacio
reservado para el devoto, mira a este con expresión despiadada22.
IIª Meditación, martes por la mañana. 3ª Capilla.
Oración en el Huerto.
"¿Qué haces, ánima mía, qué
piensas? No es agora tiempo de dormir. Ven conmigo al huerto de Getsemaní,
y allí oirás y verás grandes misterios. Allí
verás cómo se entristece la alegría, y teme la
fortaleza, y desfallece la virtud, y se confunde la majestad, y se estrecha
la grandeza, y se anubla y oscurece la gloria". L.O.p.68.
"...y postrado en tierra con grandísima reverencia, comenzó
su oración diciendo: Padre, si es posible, traspasa de mi este
cáliz; mas no se haga como yo lo quiero, sino como tú.
Y hecha esta oración tres veces, á la tercera vez fue
puesto en gran agonía, que comenzó á sudar gotas
de sangre, que corrían por todo su sacratísimo cuerpo
hilo á hilo hasta caer en tierra". L.O.p.68.
En este
día fray Luis también hace reflexionar sobre la traición
de Judas y el posterior prendimiento de Jesús. Descripción
muy similar a las que realizará sobre las distintas comparecencias
que tuvo esa larga noche ante todas las autoridades y las injurias que
padeció.
En la capilla, Jesús arrodillado y descalzo, en posición
orante y con el manto sobre el hombro, mira y escucha atentamente al
ángel que, con la rodilla flexionada y los brazos extendidos,
le ofrece el cáliz de su Pasión, desde una nube ubicada
en una pequeña hornacina -situada en el muro que separa esta
capilla de la 4ª-. En el suelo, los apóstoles Pedro, Santiago
y Juan, dormitan recostados, en posición fetal, con un brazo
bajo la cabeza y el otro extendido. Estos, formando un círculo
y están realizados como auténticos relieves sin apenas
volumen en un nivel inferior a Jesús, que se alza sobre una pequeña
pendiente. La escena se completa con un pequeño olivo natural
que identifica el pasaje23.
IIIª Meditación, miércoles por la mañana.
4ª Capilla: Jesús ante Pilatos. (fig.2)
"Cinco veces es hoy llevado á diversos jueces, y en cada
casa de ellos es maltratado por tí, y paga tu merecido".
L.O.p.71.
"Mira pues aquí, o ánima mia no solamente la mansedumbre
desta respuesta, sino también aquel rostro señalado y
colorado con la fuerza del golpe; y aquella mesura de ojos tan serenos
y tan sin turbación en aquella afrenta; y aquella ánima
sanctísima en lo interior tan humilde, y tan aparejada para volver
la otra mejilla, si el verdugo lo pidiera". L.O.p.71.
Este párrafo
de narración descriptiva pertenece a la visita ante Anás
y sigue los mismos detalles que utilizará para las restantes
con Caifás y Pilatos. No obstante fray Luis se extiende más
en la segunda comparecencia ante Pilatos.
"Acabada
esta noche triste, llevan luego al Salvador á casa de Pilato;
y él envióle á Heródes, que era rey de aquella
tierra; el cual tuvo por loco, y como tal le mandó vestir de
túnica blanca, y así lo volvió á enviar
á Pilato". L.O.p.,73.
Componen
la escena seis figuras: Jesús, dos sayones, un soldado de guardia,
Pilatos y su mujer.
Pilatos está sentado en un trono, sobre una grada de tres peldaños,
dictando sentencia a Jesús; a su derecha, su mujer, Claudia Prócula
-figura incluida en las reformas del siglo XVIII-, igualmente sentada
y con una disposición muy similar, presente como testigo. En
el nivel más bajo, Jesús con un pie en la grada comparece
humildemente entre dos burlescos y amenazadores sayones que le atenazan
fuertemente. Al fondo, en una esquina, un soldado vigila los acontecimientos.
Con este guardián se inaugura un "tipo" figurativo
que veremos repetido a lo largo de escenas sucesivas. Se nos presenta
como un aguerrido y barbudo soldado vestido a la romana -destaca el
modelo musculoso de la coraza- de pie y cargando el peso sobre una de
las piernas, mientras la otra queda flexionada provocando un balanceo
del cuerpo hacia uno de los lados; mantiene uno de sus brazos adosado
al tronco y el otro, el derecho, levantado, puesto en acción
-bien portando la lanza (todas de reciente ejecución) o arrojando
piedras a Cristo-24.
IIIª
Meditación, miércoles por la mañana. 4ª Capilla:
Flagelación. (fig.3)
"Mira cómo luego atan aquel sancto cuerpo á una columna,
para que allí le pudiesen herir más á su placer,
donde y como ellos más quisiesen... Mira cómo luego comienzan
con grandísima crueldad a descargar sus látigos y disciplinas
sobre sus delicadísimas carnes, y cómo se añaden
azotes sobre azotes, y llagas sobre llagas, y heridas sobre heridas.
Allí verás luego ceñirse aquel sacratísimo
cuerpo de cardenales, y rasgarse los cueros, reventar la sangre, y correr
á hilo por todas partes".
"Mira cómo aquella carne tan delicada, tan hermosa, y como
una flor de toda carne, es allí por todas partes abierta y despedazada".
L.O.p.74.
Junto a
la escena anterior y en la misma capilla se representa a Jesús
en pie y semidesnudo, cubierto con un paño, atado a una media
columna, donde es golpeado por dos sayones, vestidos -al igual que los
anteriores- al gusto del siglo XVI.
El cuerpo de Cristo, totalmente despedazado en 1936, ha perdido con
su posterior reconstrucción toda su proporción. No obstante,
el tratamiento pictórico del torso, con el estómago encogido,
repleto de llagas, heridas e hilos de sangre25, nos permite recobrar
el grado de realismo con que estaba planteado.
Algo similar ocurre con sus torturadores, cuya crueldad queda traicionada
con la expresión, serena y delicada de sus rostros, que parece
anticipar su arrepentimiento.
IVª
Meditación, jueves por la mañana. 5ª Capilla: Cristo
camino del Calvario. (fig.5)
"Este día se ha de pensar la coronación de espinas,
y el Ecce-Homo, y cómo el Salvador llevó la Cruz á
cuestas". L.O.p.75.
Fray Luis
más que describir una escena global se limita a caracterizar
el semblante y estado de ánimo de los dos personajes principales,
Jesús y María.
"O
dulcísimo Salvador mio, cuando yo abro los ojos y miro este retablo
tan doloroso que aquí se me pone delante, ¿cómo
no se me parte el corazón de dolor?. Veo esa delicadísima
cabeza, de que tiemblan los poderes del cielo, traspasada con crueles
espinas. Veo escupido y abofeteado ese divinno rostro, oscurecida la
lumbre de esa frente clara, cegados con la lluvia de sangre esos ojos
serenos. Veo los hilos de sangre que gotean de la cabeza, y descienden
por el rostro, y borran la hermosura de esa divina cara". L.O.p.75.
"Camina pues la Virgen en busca del Hijo, dándole el deseo
de verle las fuerzas que el dolor le quitaba. Oye dende léjos
el ruido de las armas, y el tropel de la gente, y el clamor de los pregones
con que iban pregonando. Veo luego resplandecer los hierros de las lanzas
y alabardas .../... Finalmente, llega ya donde le pudiese ver, mirándose
aquellas dos lumbreras del cielo una á otra, y atraviésanse
los corazones con los ojos, y hieren con la vista sus ánimas
lastimadas. Las lenguas estaban enmudecidas para hablar; mas al corazón
de la Virgen hablaba al afecto natural del Hijo dulcísimo ...".
L.O.p.77.
En primer plano, Cristo carga con la cruz sobre su hombro izquierdo,
ayudado de Simón de Cirene. A su encuentro han llegado María
y la Verónica. Esta, arrodillada, sostiene el paño con
la faz de Cristo impresa. Detrás, junto al muro, está
dispuesta la escolta romana compuesta por un soldado "tipo"
y otros dos adosados a la pared, en forma de relieves, uno de ellos
tocando el clarín.
En perfecto estado de conservación, podemos apreciar la composición
original, aún deudora de los encorsetamientos del relieve retablístico,
y la dramatización de sus personajes, perfectamente caracterizados
y tipificados. Si en las escenas anteriores se habían establecido
los rasgos definitorios del retrato de Cristo, que se vuelven a repetir,
ahora se formulará el de María -rostro delicado y ojos
muy expresivos, enmarcado por el manto que cubre su negro pelo 26-.
Caracterización que se vuelve a repetir en las capillas del Calvario
y de la Soledad y que, contrariamente, es bastante diferente de las
imágenes de las capillas de la Anunciación y Madre de
Jesús27.
Más sorprendente es aún el carácter empático
de toda la escena. El orante, arrodillado y en meditación, se
encuentra al llegar a esta capilla en primer lugar con el Cirineo que,
con mirada serena, le invita a cargar con él el pesado, y a la
vez gratificante, madero y a acompañar a Cristo en sus sufrimientos
28. Inmediatamente, aparece ante él un escena cargada de emotividad,
el encuentro de la Madre con el Hijo que sigue fielmente la imagen planteada
en el texto de fray Luis antes reproducido.
Contrasta la ejecución de este soberbio grupo con los soldados
del fondo, simplemente esbozados entre las rocas, con muy ruda traza
y caracteres de gigantismo. Tal desproporción queda justificada
por la escasa iluminación del conjunto, en un espacio real y
mítico a la vez. A este efecto hay que añadir el tratamiento
de la coloración.
Todas estas figuras carecen en su policromía de la filigrana
de calados en oro que acostumbran a lucir en los retablos, para presentar
un tono uniforme de colores puros -túnicas rojas para Cristo,
su Madre y la Verónica, en contraste con el azulado de sus mantos-,
que al iluminarse con la luz temblorosa de las velas produce un efecto
violento con el fondo oscuro de la gruta. Este contraste de luces y
sombras son típicos de los espacios surrealistas del Manierismo.
Vª
Meditación, viernes por la mañana. 6ª Capilla: Preparativos
de la Crucifixión. (fig.4)
"Mira pues cómo llegado ya el Salvador á ese lugar,
aquellos perversos enemigos (por que fuese mas vergonzosa su muerte)
le desnudan de todas las vestiduras hasta la túnica interior,
que era toda tejida de alto á bajo sin costura alguna. Mira pues
aquí con cuanta mansedumbre se deja desollar aquel inocentísimo
Cordero, sin abrir su boca, ni hablar palabra contra los que así
le trataban". L.O.p.79.
"Mira cómo la hermosura de los ángeles es aquí
afeada, y la alteza de los cielos humillada, y la majestad y grandeza
de Dios abatida y avergonzada. Mira cómo aquella sangre real
corre á hilo por el cerebro, y por los cabellos, y por la barba
sagrada hasta teñir y regar la tierra. Considera el frío
que padesciera aquel sancto cuerpo, estando como estaba despedazado
y desnudo, no solo de sus vestiduras, sino tambien de los cueros y de
la piel, ..." L.O.p.79.
Llegado
este momento, fray Luis sigue reflexionando sobre la desnudez física
de Cristo y sobre cómo morir en ese estado es síntoma
de perfección, al igual que murió San Francisco y al igual
que hemos de morir todos. También narra el momento en que Cristo
es clavado al madero y el dolor de su Madre.
La escenificación presenta a Cristo, sentado en el centro, aguantando
humildemente los ataques e insidias de varios soldados -cinco en total-
que le rodean. A su frente, un sayón prepara los maderos de la
cruz, en tanto que otros tres, sentados en torno a un timbal, se juegan
sus vestiduras a los dados.
Contrastan estos, en sus uniformes y diseño, con los soldados
que visten a la romana. Estos últimos con uniformes a la austriaca,
prescinden de corazas y polainas protectoras, dejando el pecho indefenso,
sólo adornado con un pañuelo; visten casacas de grandes
puños vueltos, provistos de largas botonaduras. En el armamento,
las lanzas se sustituyen por sables dieciochescos, envainados y sujetos
por una cincha que atraviesa el pecho desde el hombro hasta el costado
izquierdo. También sus rostros evidencian la presencia de otra
mano ejecutora. Ya no son barbudos guerreros de gesto duro, sino de
expresión amable con barba recortada y cuidado cabello -el soldado
central es verdadera réplica de la figura identificada como esposa
de Pilatos de la 4ª Capilla-.
Destaca también el sayón que prepara la cruz. Arrodillado
sobre los maderos, se aplica sobre ellos con sus herramientas. El rostro
totalmente burlesco se gira hacia nosotros y, al igual que otras figuras
-Judas, el Cirineo o la Verónica y nos mira directamente a los
ojos para buscar implicaciones emocionales que centren nuestra atención.
Pero de todo el conjunto sobresale la imagen de Cristo que sentado sobre
una roca y apoyada su cabeza sobre el brazo derecho -restituido en 1973,
al igual que las dos piernas- que a su vez descansa sobre su rodilla,
medita sobre su destino inmediato, apoderado del frío, el cansancio
y el dolor. Corresponde al tipo iconográfico denominado como
Cristo de la Humildad o de la Paciencia 29.
Este tipo de Cristo melancólico, que se dio a conocer con el
Cristo Pensieroso de Alberto Durero, en la cubierta de su colección
de grabados titulada Pequeña Pasión (1511), presenta una
doble asimilación que remite a la prefigurada imagen bíblica
del patriarca Job y a la de Saturno, como arquetipos del temperamento
melancólico y de la "Mente" rectora del mundo30. Los
princi-pales difusores de esta variante iconográfica de Cristo
fueron los jesuitas -además de otras órdenes- en el más
claro afán de reafirmar e ilustrar, por la conmiseración,
la validez de los tratados y ejercicios de oración, como método
de perfección para un alma, llena de impurezas materiales y mundanas,
sólo superables por la autodisciplina, el sufrimiento y la autosuperación
que requieren esos procedimientos31.
Vª
Meditación, viernes por la mañana. 7ª Capilla: El
Calvario.
Esta capilla totalmente renovada, presenta un Cristo crucificado de
moderna ejecución, flanqueado por las figuras originales de San
Juan y María. Extrañamente, estas esculturas están
realizadas en una proporción menor, no sobrepasando el metro
de altura. La disposición de este conjunto, totalmente alterado,
nos impide establecer las referencias entre texto y escena.
En esta meditación fray Luis propone las secuencias de Cristo
en la Cruz, de la compasión mutua entre Madre e Hijo y del dolor
de sus acompañantes, San Juan y la Marías. Como ejemplo,
traeremos la descripción del Crucificado.
"Veóte,
Rey mio, cosido con un madero; no hay quien sostenga tu cuerpo, sino
tres garfios de hierro; dellos cuelga tu sagrada carne, sin tener otro
refrigerio. Cuando cargas el cuerpo sobre los piés, desgarránse
las heridas de los piés con los clavos que tienen atravesados;
cuando lo cargas sobre las manos, desgárranse las heridas de
las manos con el peso del cuerpo". L.O.p.80.
VIª Meditación, sábado por la mañana. 8ª
Capilla: Soledad de la Virgen.
En esta jornada fray Luis vuelve a visualizar varias escenas de meditación:
la lanzada que se dio al Salvador, el descendimiento de la Cruz, el
llanto de Nuestra Señora y el enterramiento de Cristo. Como acabamos
de señalar, la destrucción casi total de la 7ª Capilla
nos impide reconocer los pasajes escenificados que allí pudieran
haber sido incluidos.
No obstante, están esculpidos la Soledad de la Virgen en la 8ª
Capilla y el Santo Entierro en la 9ª Capilla. Al igual que la 7ª,
esta última es de nueva factura en su prática totalidad.
La Soledad de la Virgen se encuentra en una capilla, en forma de hornacina,
situada entre las 7ª y 10ª. Se representa a María,
que vuelve a repetir el retrato y vestimentas particularizados en la
5ª Capilla, ahora con una caracterización más dramática,
con el gesto más compungido, con los ojos vidriosos por las lágrimas
que luego discurren por sus mejillas, llorando la pérdida de
su Hijo.
"...con
amargo y doloroso corazón, dí así: ¿Cómo
quedas agora sola, inocentísima Virgen?. ¿Cómo
quedas viuda, la Señora del mundo, y sin tener ninguna culpa
te han hecho tributaria de tanta pena? ¡Oh Virgen Sanctísima!
querria consolarte, y no sé cómo; querria aliviar un poco
la grandeza de tus dolores, y no sé por qué camino"
. L.O.p.82.
Quizás
tendríamos que tener en cuenta una apreciación señalada
por Catalina García que nos informa de que :"Las figuras
que componen los grupos son en número de setenta y cinco, todas
de yeso, menos la del Cristo muerto y yacente, adorado de las Santas
Mujeres, que se talló en madera"32. Pudiera ser que esta
talla fuera móvil y sirviera para dramatizar varias escenas de
la meditación. El Yacente, podría situarse temporalmente
sobre las rodillas de esta figura de la Soledad de la Virgen y convertirse
en otra nueva, la de la Quinta Angustia, y ofrecer otra imagen para
la meditación.
"Abrazose la Madre con el cuerpo despedazado; apriétalo
fuertemente en sus pechos, mete su cara entre las espinas de la sagrada
cabeza, júntase rostro con rostro; tiñe la cara de la
Madre con la sangre del Hijo, riégase la del Hijo con las lágrimas
de la Madre...". L.O.p.83.
En definitiva,
María con cada uno de sus dolores se convierte -a iniciativa
de los franciscanos- en al speculum humanae salvationis, como ejemplo
para toda la humanidad.
VIª
Meditación, sábado por la mañana. 9ª Capilla:
Santo Entierro.
Bajando por ocho peldaños, se llega a esta capilla en forma de
cripta, excavada bajo el altar mayor de la ermita dedicado a San Sebastián.
Aquí se representa el cuerpo de Cristo yacente, rodeado por las
tres Marías, José de Arimatea y Nicodemo, todos sentados
y en disposición de máxima tristeza33. Todas las figuras,
como ya se ha señalado, son prácticamente de nueva factura,
realizadas tras la restauración de 1973, suprimiéndose
la de San Juan.
Así
describe fray Luis el dolor de todos los presentes:
"Lloran todos los que presentes estaban, lloraban aquellas sanctas
mujeres, lloraban aquellos nobles varones, lloraba el cielo y la tierra,
y todas las criaturas acompañaban las lágrimas de la Vírgen.
Lloraba otrosí el sancto Evangelista...". L.O.p.85.
VIIª
Meditación, domingo por la mañana. 10ª Capilla: Resurrección
de Jesucristo. (fig.6)
"Este día pensarás en el misterio de la sancta resurrección,
en la cual podrás meditar estos cuatro pasos principales: conviene
saber, la descendida del Señor al limbo, y la resurrección
de su sagrado cuerpo; el aparecimiento á nuestra Señora,
y después á la Magdalena y á los discípulos".
L.O.p.86.
"era ya después de la media noche, á la hora del
alba .../... Pues así aquella ánima gloriosa después
que envistió en aquel sancto cuerpo y entró en él,
todas sus tinieblas convirtió en luna, y todas sus fealdades
en hermosura, y del cuerpo más afeado de los cuerpos hizo el
más hermosos de todos ellos. Desta manera resucita el Señor
del sepulcro, todo ya perfectamente glorioso, como primogénito
de los muertos y figura de nuestra resurrección". L.O.p.88.
Finalizan
estas jornadas de meditación en forma de Vía Crucis con
esta capilla, compuesta por Cristo resucitado y cuatro soldados de guardia,
dos en pie armados con sus lanzas y otros dos sentados sobre el sepulcro,
todos mirando hacia Él, atónitos y sorprendidos por lo
allí acontecido.
Los soldados, en casi perfecto estado de conservación, siguen
la misma caracterización a la romana que el resto de los hasta
ahora analizados, pero con variantes notables. En primer lugar, hay
una concepción volumétrica de las figuras mucho más
pesada, pero sin perder la proporción, haciéndose estos
soldados más monumentales que los anteriores. Los escorzos, ahora
repetidos, son menos gráciles, más rudos. La Talla de
todo el conjunto se hace también más grosera, acrecentándose
en el tratamiento de las carnaciones y sobre todo, en los rostros, que
pierden la delicada expresión de los anteriores, apostando por
una caracterización próxima a la monstruosidad. Contrasta
sin embargo el excesivo detalle que ahora se dedica al uniforme, así
sus corazas y cascos gozan de mayor filigrana, tanto en la talla como
en la decoración pictórica que incluye sencillos adornos
-hasta el momento desconocidos en todo el conjunto- de trazos blancos
que contrastan con el oscuro verde del metal.
En la figura de Cristo resucitado, volveremos a encontrar señas
de particularización ya enunciadas en las esculturas anteriores
y que lamentablemente no podremos confirmar en su rostro hoy perdido34.
Por una parte, habría que reseñar las dificultades que
tiene el artista para plantear las proporciones del desnudo, presentado
como resultado un cuerpo desequilibrado, excesivamente achatado, problema
que ya señalamos en el Cristo de la capilla de la Flagelación,
en ese caso agudizado aún más por la fatal reconstrucción
posterior. También podemos establecer paralelismos entre la coloración
de ambas esculturas: tanto en el tratamiento pictórico de las
carnalidades, destinado a realzar el suave moldeado, como en la pigmentación
que adorna su paño de castidad, a base de pinceladas rojas y
azules -al igual que el rostrillo de las imágenes de la Virgen-.
El itinerario se completa con otras dos capillas, 11ª y 12ª,
fuera ya de las jornadas meditativas propuestas por fray Luis, dedicadas
a varios momentos de la vida de la Virgen, el de la Anunciación
y como Madre de Jesús, que quedaría completado con la
8ª capilla ya descrita dedicada a la Soledad.
11ª
Capilla: Anunciación de María.
Sobre la escalinata de acceso a la 9ª capilla, en una tribuna,
aparece una colosal figura de María, recostada con un grueso
libro entre sus manos. De voluminosa talla y proporción, sigue
el monumentalismo de los soldados de la capilla anterior, abandonando
el perfil que se había definido en las anteriores imágenes
de María. Su rostro ha perdido la delicadeza de sus precedentes
y, con una torpe talla, presenta una composición casi plana,
rota por la afilada nariz y unos minúsculos labios apenas insinuados.
La mirada distraída, parece atenta a las instrucciones del ángel,
hoy desaparecido, que estaría en la ménsula que sobresale
en el muro de nuestra derecha.
Este tipo iconográfico de María con el libro entre las
manos, se justifica en la creencia de que en el momento inmediatamente
anterior a la aparición del ángel, María estaba
leyendo el siguiente pasaje bíblico:
"He aquí que la Doncella ha concebido y dará a luz
un hijo, y le pondrá por nombre Emmanuel" (Isaías-7,14).
Lectura que, según los Padres de la Iglesia, habría preparado
a María para recibir la importante noticia del ángel sin
recelo alguno.
12ª
Capilla: María Madre de Jesús
En una hornacina, al inicio del itinerario, se ubica la escultura de
la Madre de Dios con su hijo en brazos, ya no a tamaño natural,
sino en proporción menor.
Al igual que la anterior, presenta una calidad inferior que el resto
de las esculturas. Una talla burda -sobre todo el Niño, apenas
desbastado-, aunque con una adecuada disposición en los pliegues
de los ropajes y cierta desproporción en la composición,
acentuada en la colocación de las piernas que pisan la luna.
El rostro sigue los rasgos particularizados en la capilla de la Anunciación.
Hasta ahora, al igual que la Anunciación -antes Dormición
de la Virgen-, ha sido mal identificada, haciéndola corresponder
con el pasaje de la Huida a Egipto. Esta catalogación errónea
se debe a una mala interpretación iconográfica que intentaba
relacionar el itinerario con los misterios del Rosario. Apreciación
no desafortunada, si tenemos en cuenta que en la ermita hay un altar
dedicado a Nuestra Señora del Rosario, donde aparece un lienzo
de San Jorge venciendo al Dragón35 -obra probablemente de mediados
del siglo XVII-, y que indicaría el uso del itinerario como soporte
para el rezo de esa oración.
Pero sin lugar a dudas, de lo que se trata es de un programa Inmaculista,
ya sugerido por la luna pisoteada. Se presenta así el postulado
teológico, desde la perspectiva de la "conceptio activa"
36 -María Madre virginal de Cristo-, por medio de las representaciones
de la Anunciación, Madre de Jesús y Madre Dolorosa, todas
en capillas inmediatas. A las que hay que añadir la contigua
capilla de la Resurrección de Jesucristo, que ratifica el misterio
y aleja toda duda sobre la virginidad de María, al evidenciar
con la Resurrección el carácter "general" de
la Redención, puesta en duda por aquellos contrarios a la virginidad.
Este simbolismo pondría en estrecha relación a este sacromonte
con el cercano convento de San Antonio, ocupado por los franciscanos
-ambos bajo el patronazgo de los marqueses de Mondéjar-. Orden
que, como ya sabemos, además de defender el dogma inmaculista,
fue la principal difusora del Vía Crucis en cualquiera de sus
manifestaciones37.
CONCLUSIÓN
A modo de breve conclusión, podríamos suponer que el proyecto
escultórico que hemos intentado analizar se ejecutó en
las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XVI, por un
escultor y colaboradores de probada profesionalidad38, que consiguieron
desarrollar una historia seriada, con personajes identificables, superando
las limitaciones propias impuestas por una escultura referida siempre
a un espacio y visión frontales y que comenzaba a liberarse en
las obras retablísticas de algunos escultores, como Giralte.
El itinerario responde a las jornadas de meditación propuestas
por fray Luis de Granada en su Libro de la oración y consideración,
materializando las visones por él propuestas, con un estilo altamente
conmiserativo. Aunque, con posterioridad, este programa místico
fue aumentando su desarrollo escenográfico con nuevas escenas
que completaban la oferta meditativa de las capillas. Como la intervención
realizada para reivindicar el misterio inmaculista; o la formal de nuevas
figuras insertadas durante el siglo XVIII, en clara alusión reivindicativa
contra las tropas austriacas por los desmanes provocados durante la
Guerra de Sucesión en toda la comarca.
Pese a estas interferencias, podemos hoy apreciar varios rasgos de gusto
manierista que se evidencian en el proyecto original. Es posible afirmar
que aquí se produce esa búsqueda y hallazgo de "pose
y efecto", con el último propósito de sorprender
al espectador, de arrancarlo de su indiferencia e introducirlo en la
escena. Para ello, se ha recurrido al empleo de unas figuras bien proporcionadas
y a tamaño natural, definidas por la nitidez de sus líneas
y contornos y una modulación casi arquitectónica, a veces
pesada. Siluetas que se recortan en la oscuridad de las grutas, sobre
un espacio continuo y vacío -abovedado y revestido por el mismo
material- con un cromatismo en tonos vivos, que se va transformando
por los efectos de la luz temblorosa y cambiante de las velas de los
orantes.
Pero es en esa concepción manierista del espacio vacío,
donde también se antecede a presupuestos barrocos, como lo es
la articulación de ese espacio único, seriado y continuo
que envuelve al contemplador de la escena, apreciable desde cualquier
punto de vista; en este caso, primero desde la perspectiva del deambulatorio
y, después, con la complicidad inmediata de los personajes que
nos miran y a los que se puede tocar. Esta visión multifocal
de grupos escultóricos alcanzará su máxima expresión
en los pasos de Semana Santa durante el barroco.
Si bien no se puede calificar como un verdadero sacromonte, participa
de varias de sus características; serialidad dramática
de la historia en escenas independientes, la composición de las
mismas y el tratamiento de sus esculturas que disfrutan de aquellos
principios de verosimilitud para provocar la conmiseración y
empatía, en una cronología paralela a la de la ejecución
del primer sacromonte italiano, el de Varallo (1565-1659).
Ya para terminar y a falta de una documentación precisa, plantearnos
la suposición de que este itinerario de oración fuera
ejecutado a instancias y bajo la protección de D. Luis Hurtado
de Mendoza, segundo marqués de Mondéjar. D. Luis, pese
a ser un hombre de educación humanista, era tremendamente piadoso
y durante su vida continuó en las devociones de sus antepasados
y finalizó los principales proyectos del Gran Cardenal y de su
padre, el Gran Tendilla. En este sentido, recordaremos cómo convirtió
la Catedral-Nuevo Templo- y la Ciudad -Nueva Jerusalén- de Granada
en el centro de la nueva Monarquía Católica de Carlos
I39.
No sería de extrañar que en los últimos años
de su vida -fallece en 1566-, en su retiro de Mondéjar, construyera,
además de su sepultura en la capilla mayor de San Antonio, este
centro de oración y meditación que lo preparase para una
buena muerte. Y que para ello siguiese, precisamente, las jornadas de
meditación propuestas en el Libro de la oración, compuesto
por su compañero de juventud, allá en la Alhambra, fray
Luis de Granada.
Pero no debemos de olvidar tampoco el contexto religioso de la comarca
en esos momentos. Aunque ya se habían apagado las llamas iniciales
del "Iluminismo", había que reconducir a la población
alcarreña hacia la ortodoxia, para ello era necesario crear nuevos
centros espirituales que devolvieran la confianza perdida y restablecieran
los cultos a Cristo, a su Pasión y a su Madre, tan maltratados
por las corrientes heterodoxas. Fenómeno que se repitió
en el cercano monasterio franciscano de la Salceda, donde igualmente
se levantó un sacromonte - Monte Celia- en las décadas
finales del siglo XVI, por iniciativa de fray Pedro González
de Mendoza.
OBRAS
CITADAS
Bataillon (1950)
BATAILLON, M.: Erasmo y España. Estudios sobre la historia espiritual
del siglo XVI. México, 1950.
Cantera
Burgos (1973)
CANTERA BURGOS, F.: "Las juderías medievales en la provincia
de Guadalajara". Sefarad, 1973, T. XXXIII, pp.265-270.
Carol (1964)
CAROL, J.B.: Mariología. Madrid, 1964.
Catalina
García (1903)
CATALINA GARCÍA, J.: Relaciones Topográficas de España.
Relaciones de los pueblos que pertenecen hoy a la provincia de Guadalajara.
Madrid, Memorial Histórico Español, T.XLII, 1903.
Catalina
García (H.1906)
Catálogo monumental de la Provincia de Guadalajara. Manuscrito
hacia 1906. Mondéjar.
Cirlot
(1985-6ª)
CIRLOT, J.E.: Diccionario de Símbolos. Barcelona, 1985-6ª.
Contreras
(1992)
CONTRERAS, J.: Sotos contra Riquelmes. Madrid, 1992.
García
Chico (1949/1950)
GARCÍA CHICO, E.: "El Palacio de las Dueñas de Medina
del Campo". BSAA, 1949, 1950, pp.87-110.
García
López (1992)
GARCÍA LÓPEZ, A.: Moriscos en tierras de Uceda y Guadalajara
(1502-1610). Guadalajara, 1992.
Granada
(1945)
GRANADA, fray L. de.: Obras Completas de ..., vol.II, Libro de la Oración
y consideración. Iª Parte. Cap.X, BAE, T.VIII, Madrid, 1945,
p.63.
Kempis
(1957)
KEMPIS, fray T.: Imitación a Cristo. Libro 2º, capítulo
XII, Madrid, 1957.
Layna Serrano
(1935)
LAYNA SERRANO, F.: "La parroquia de Mondéjar, sus retablos
y el del convento de Almonacid de Zorita". BSEE, T.XLII, 1935 ,
pp.262-290.
Layna Serrano
(1942).
Historia de Guadalajara y sus Mendozas en los siglos XV y XVI T.II,.
Madrid,1942.
Layna Serrano
(1955)
Historia de la villa Condal de Cifuentes. Madrid, 1955.
Libro de
visitas de la Ermita de San Sebastián (1705-1755) [Archivo Parroquial
de Mondéjar].
López
de los Mozos (1976)
LÓPEZ DE LOS MOZOS,J.R.: Miscelánea de folklore provincia
de Guadalajara. Guadalajara, 1976.
López
Villalba (1991)
LÓPEZ VILLALBA, J.M.: "La ermita de San Sebastián
y Los Judíos de Mondéjar". Cuadernos de Etnología
de Guadalajara. nº17, 1991, pp.10-15.
Martínez
de la Peña (1982)
MARTÍNEZ DE LA PEÑA, D.: "Iconografía cristiana
y alquimia. El Señor de la Humildad y Paciencia". Homenaje
a Alfonso Trujillo. Tenerife, 1982, pp.581-597.
Orozco
(1980)
OROZCO, E.: Manierismo y Barroco. Madrid, 1980.
Pérez
Villanueva (1934)
PÉREZ VILLANUEVA, J.: "La escultura en yeso en Castilla.
La obra de los hermanos Corral". BSAA, 1934, pp.359-383.
Pradillo
y Esteban (1996)
PRADILLO Y ESTEBAN, P.J.: Vía Crucis, Calvarios y Sacromontes.
Arte y religiosidad popular en la Contrarreforma (Guadalajara un caso
excepcional). Madrid,1996.
San Juan
de la Cruz (1944)
SAN JUAN DE LA CRUZ: Subida al Monte Carmelo. Obras Completas. La Plata,
1944, Cap. XVII.
Sánchez
López (1994)
SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A.: "Contenidos emblemáticos
de la iconografía del Niño de Pasión en la cultura
del Barroco". Actas del I Simposio Internacional de Emblemática.Teruel,
1994, pp.427-429.
Sebastián
López (1978)
SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago: Mensaje del Arte Medieval.
Córdoba, 1978, p.65.
Sebastián
López (1985-2ª)
"El simbolismo místico", Contrarreforma y barroco,
Lecturas iconográficas e iconológicas. Madrid, 1985-2ª,
pp.61-91.
Valera
(1975)
VALERA, V.: "Sur les origenes iconographiques du Christ de l'Humilité
et Paciene, une devotión propagé par les jésuites
en Amérique espagnole". Gazette des Beaux Arts,1975, T.LXXXVI,
pp.207-212.
1 Sebastián López (1985-2ª), pp.61-91.
2 Sobre Mística y Arte, ver también: Orozco (1980),
pp.112-116.
3 Pintura al fresco que se conserva en precario estado
en la ermita penitencial de San Pedro del convento del Carmen de esa
localidad de Guadalajara. Este fraile, también es conocido por ser retratista
de Santa Teresa.
4 Orozco (1980), pp.115-116.
5 San Juan de la Cruz (1944), Cap. XVII
6 Bataillon (1950), pp.595-601.
7 La noticia más antigua de su existencia nos remite
a 1581, año en que el concejo de Mondéjar contestó al interrogatorio
de Felipe II, en estos terminos: "ay muchas hermitas en los pueblos
de la dicha villa, entre las quales ay una de Sn.Sebastian con muchas
cosas de mirar en ella de obra curiosa y devoción; ay en ella cuebas
con psos de la pasión mui contemplativos". Catalina García (1903), T.XLII,
p.317. Esta ermita fue construida a instancias del marqués de Mondéjar,
D. Iñigo López Mendoza, segundo conde de Tendilla, por voluntad testamentaria
según ordenó en sus testamentos de Estremera, 1489 y Granada, 1515.
Layna Serrano (1942), T.II, p.235.
8 En 1973, se alteró notablemente esta disposición
en algunos muros. Como son el caso de las capilla del Lavatorio, y Santa
Cena, pero sobre todo en la del Calvario, que hoy aparece toda blanqueada
y enlucida de yeso.
9 Cirlot (1985-6ª), p.161.
10 Anotar que fray Luis de Granada participó de estas
corrientes y, de hecho, residió durante años en el desierto dominico
de "Escalaceli" (Córdoba), fundado por San Alvaro de Córdoba como Jerusalén
Restaurata. Y es allí donde comenzó a escribir su Libro de la oración.
11 La villa de Mondéjar durante el siglo XVI duplicó
el número de habitantes, alcanzando a finales de siglo unos 800 vecinos.
Este crecimiento no es ajeno a la incorporación de contingentes moriscos,
granadinos y conversos, lo que añadiría más inestabilidad religiosa
en la zona. Por ejemplo, en la primera mitad de siglo, varios de sus
vecinos fueron acusados y condenados por judaizantes. Sobre la minorías
en Mondéjar, ver: Cantera Burgos (1973), pp.265-270; y García López
(1992). También el doctor Contreras ha localizado en las tierras deMurcia
a familias conversas procedentes de Mondéjar, ver: Contreras (1992),
p.135.
12 Fue llevada a cabo por el taller de escultura religiosa
"Nuestra Señora de la Asunción", de Socuéllamos (Ciudad Real), bajo
la dirección de D.Santiago Lara Molina. Entonces se hicieron de nueva
factura las figuras totalmente destruidas, se añadieron en escayola
los miembros y cabezas mutiladas, se repintó todo el conjunto, incluidos
los muros y paramentos, se colocaron las verjas y se dotó al conjunto
de iluminación eléctrica y equipo de sonido. Sobre la contratación y
avatares de la obra ver: López Villalba (1991), nº17 pp.10-15.
13 Catalina García (H.1906)
14 "Según una maltrecha inscripción que allí he visto,
escrita en papel, toda aquella obra singular, capítulo desconocido de
nuestra escultura decadente, se debe a la piedad de D.Alonso López Soldado,
su mujer Dñª Josefa López Soldado y sus hijos D.Francisco y D.Julián...".
Catalina García (1906)
15 Catalina García (1906)
16 Iniciada en 1994 a cargo de la empresa "Oro y Piedra",
de Mondéjar, bajo la dirección de la técnica restauradora, Dña. Teresa
Guinea Jaime. A la que agredecemos enormemente las facilidades dadas
para la realización de nuestro estudio.
17 Habría que valorar la abundancia de grandes cristales
de yeso incluidos en los muros, como aparato ornamental, junto a la
piedra tobiza. Seguramente, así -en roca cristalizada- debió traerse
todo el yeso hasta las proximidades de la ermita, donde, posteriormente,
se cocería para, una vez convertido en polvo, poder amasarlo y modelar
las esculturas in situ.
18 Por ejemplo en 1744, se retocó la figura del Santísimo
Cristo del Calvario, por una cuantía de 100 reales de vellón. Así aparece
en los gastos de ese año en el Libro de visitas de la Ermita de San
Sebastián (1705-1755) [Archivo Parroquial de Mondéjar]. También aparecen
distintos cargos en las cuentas de 1719, donde se mezclan los muy escasos
dineros gastados en reparos estructurales de la ermita y el aderezo
de los pasos.
19 Granada (1945), T.VIII, Cap.X, p.63: En adelante
para mayor agilidad al final de cada párrafo consignaremos de este modo:
L.O.p.* (* número de página).
20 La composición de todos los grupos tiene mucho en
cuenta esta circunstancia de contrapicado, por varias razones. Primero,
alargamiento del espacio consiguiendo una mayor perspectiva. Segundo,
y en consecuencia, fácil monumentalización y dramatización de las figuras
que se contemplan entre tinieblas, a la luz de la vela del penitente.
Y tercero, permite una complicidad inmediata entre el orante y la escena,
con figuras que le miran a la misma altura y directamente a los ojos.
21 Pese a seguir estas dos capillas el plan trazado
por fray Luis de Granada, debemos de anotar una carga simbólica asumida.
Durante la Edad Media, en algunas portadas de los templos se colocaban
estos pasajes dirigidos, con carácter apologético, contra las herejías
que negaban la presencia de Dios en la Eucaristía. Sebastian López (1978),
p.65.
22 Ya mencionamos anteriormente, cómo este recurso es
utilizado en otras representaciones de la "Santa Cena" por algunos pintores
como Pablo de Céspedes o Francisco Ribalta.
23 Prácticamente toda la escena, y no sólo los apóstoles,
se concibe como un relieve, aunque en dos planos independientes. Uno
horizontal en el que se ubicarían aquellos, y otro vertical, con Jesús
y el ángel, rompiendo tímidamente la planimetría el olivo colocado al
fondo. Esta composición de Jesús arrodillado y orante con el manto sobre
un hombro y la localización del ángel en el extremo superior derecho
sobre una nubecilla, nos recuerda mucho al relieve de la Oración en
el Huerto del retablo de La Mejorada de Alonso Berruguete (Museo Nacional
de Escultura); o a la misma escena del retablo de la parroquial de Cisneros
(Palencia) obra de Francisco Giralte.
24 Tanto esta pose como el modelo nos recuerdan mucho
a los soldados en relieve de "La Casa Blanca", de Medina del Campo;
realizados también en yeso por los hermanos Corral de Villalpando hacia
1563, verdaderos especialistas en ese material. Ver: García Chico (1949/1950),
pp.87-110; y Pérez Villanueva (1934), pp.359-383.
25 Esta plenitud del dolor de Cristo se incorpora al
arte desde las postrimerias de la Edad Media, en esa nueva espiritualidad
defendida por los "tratados de pasión". La sangre de Cristo, que mana
a borbotones, se transforma en un tesoro inapreciable ya que con cada
gota de ella se han salvado multitud de almas. Esta imagen patética
de Jesús perdura durante todo el siglo XVI en un segundo plano hasta
la eclosión del Barroco, en contradicción del Cristo renacentista representado
como héroe de músculos vigorosos.
26 Como en toda la estatuaria del momento, la Virgen
cubre su cabeza directamente con el rostrillo, que prácticamente se
oculta debajo del manto. Esta disposición genera una solución escultórica
de pliegues angulosos muy característicos en las obras de Berruguete,
Juni y, más tardiamente, en Giralte y el mismo Gregorio Hernández.
27 Tendremos así un factor determinante para poder establecer,
en su momento, argumentos de catalogación cronológica para las fases
de realización del conjunto.
28 "Toma, pues, la cruz, y sigue a Jesucristo, e irás
a la vida eterna. / El vino primero, y llevó su cruz, y murió en la
cruz por ti, porque tú tambien la lleves y desees morir en ella. / Porque
si murieses juntamente con El, vivirás con El. // Aparéjate, pues, como
bueno y fiel siervo de Cristo a llevar con esfuerzo la cruz de tu señor,
crucificado por tu amor". Kempis (1957), Libro 2º, cap.XII, pp.175-182.
Obra traducida y publicada por fray Luis de Granada en 1536.
29 Sobre este tipo iconográfico y su simbolismo ver:
Martinez de la Peña (1982), pp.581-597; Sanchez López (1994), pp.427-429;
y Valera (1975), pp.207-212.
32 Catalina García (1906)
33 En estrecha relación con la composición original,
se encontraba otra muy parecida emplazada en la ermita de San Blas,
de la localidad alcarreña de Cifuentes. Allí en una cueva -con tierras
de carácter curativo-, junto a la ermita, se guardaba una escenificación
del Santo Entierro, compuesta igualmente por un Cristo Yacente en madera
tallada, rodeado por las figuras de las Tres Marías, Nicodemo y José
de Arimatea, estas moldeadas en yeso. Desgraciadamente todo el conjunto,
vulgarmente conocido como "Los Mariones", fue destruido en 1936. Layna
Serrano (1955), p.250.
34 Según vemos en la fotografía publicada por López
de los Mozos (1976), p.23; tomada antes de 1973, la cabeza de Cristo
no fue destruida en 1936, aunque se intentó arrancar, al igual que su
mano derecha que aparece con el puño cerrado para sostener el báculo
cruciforme con el pendón victorioso de la resurrección. Quiere esto
decir que en 1973 se hizo algo más que una "restauración".
35 Reiteración simbólica de María venciendo al pecado.
Pero también emblema de los Mendoza, mentores de la ermita.
36 Sobre el inmaculismo, ver: Carol (1964)
37 Sobre este fenómeno, ver: Pradillo y Esteban (1996)
38 Por aquellos años, trabajaban en el retablo mayor
de la parroquial de Mondéjar los escultores Nicolás de Vergara y Bautista
Vázquez, siendo el tasador de la misma Francisco Giralte. Layna Serrano
(1935), pp.262-290.
39 Resulta ilustrativo que, en aquellas décadas del
siglo XVI, las ciudades de Cholula y Puebla de los Angeles en Nueva
España, siguieran modelos parecidos, sobre todo si tenemos en cuenta
que su primer Virrey fue D.Antonio de Mendoza -1535 a 1550-, hermano
de D.Luis.
